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日本批评家柄谷行人的成名作《日本现代文学的起源》终于由三联书店出版了中译本。不过，比起一九八○年的日文初版，这个中文本的面目已颇为不同。整本书其实可以看成是由两个部分组成的，分别对应着作者两个阶段的思考：它的主干是作者七十年代末发表在文艺杂志上的一系列随笔，于一九八○年结集出版；而当此书一九九一年被译成英文时，作者在许多章节后加写了“补记”，并且先后增加了两章，之后每出版一种译本作者都会撰写一篇序或后记记述新的思考，它们就像是在老干上不断生发出的新枝。蒙中译者所赐，这些“新枝”也都收入了中译本，我们由此仿佛看见了一本书的“生长”过程。
据作者自己说，诱发他在上世纪七十年代末写作一系列随笔的动因在于批判当时“正在走向末路”的“现代文学”。对“现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量”的直观感觉，使他意识到“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”。而他尤为不满的是这个日益丧失否定性的“文学”却成为六十年代左翼政治运动失败后知识分子的退路。有意无意地把“外面的政治”与“内面的主体”对立起来，使得“文学”被视为主体免受伤害、独善其身的避难所、“自我”“表现”的工具。可这种对立在作者看来是虚幻的，它的不证自明恰恰是“现代文学”掩盖其真实起源的结果。“现代文学”或者说“文学”是一种机制的确立，而不是自然的“文学”长河的下游，无限制地去追溯它的源头正是对其规定性不加反思的结果。在作者看来，“现代文学”的规定性和现代发生的一系列“颠倒”密切相关，“把曾经是不存在的东西使之成为不证自明的，仿佛从前就有了的东西”，这才是“起源”的真实性。作者要剖析的就是“风景的发现”、“内面的发现”等等一系列“文学”转折中蕴含的这种“颠倒”的本质。换句话说，在“风景的发现”背后正是一种现代制度建立的过程，因此，作者称之为“对现代的物质性装置的一个讽喻”。进一步讲，作为一种认识装置的“现代文学”并非外在于政治和现代制度，它本身就是现代制度建立中不可或缺的因素：“风景，不单是作为反制度的东西，而且其本身正是作为制度而出现的”。表面看，作者集中讨论的是“文学”问题，像“风景的发现”、“内面的发现”、“自白制度”、“私小说”、文学的“深度”等等，但实际上，这些问题并非仅仅与“文学”相关，这里的“文学”其实是现代“认识装置”的表征。同时，“文学”又不只是这个“装置”的“产品”，它恰恰是这个“装置”得以确立的动因和工具。
我特别感兴趣的是除了对现实的敏感，促成柄谷直取“现代文学”核心的视野是如何获得的。后来者曾将柄谷反思“现代文学”的方法概括为“现象学”的方法，但作者坦陈他在写这些文章时对“现象学方法”一无所知。就其文章中的引用来看，他对诸如黑格尔、马克思、弗洛伊德、胡塞尔、雅各布逊、福科、德里达等人的理论颇有体会，但这些理论与柄谷的问题并非完全对等或重合。特别值得重视的倒是作者自己强调的，这一内在的历史性转折和日本文化特殊性及历史语境的关系。也就是说，作者力图显示日本的现代性转变不是处于现代社会普遍转化的决定性过程中被迫发生的，而是由日本固有的文化特质和资源中产生出来的。所以，不难理解为什么柄谷在书中借助最多的两个人是柳田国男和夏目漱石，因为他们都曾生活在“前现代”的文化环境中，身上携带着难以删除的文化“剩余物”，对正在发生的“颠倒”保持着不可替代的敏感。同样，“汉文学”、“物语”等“前现代”的文化形态在书中也起到一种“反观”的作用：“汉文学是被设想在文学的彼岸无以回归且不确定的某种东西。”它们身上那些不能被“现代”完全消化的“无以回归”和“不确定”性就像画布上偶然滴下的油彩，裂痕一般破坏了“现代”的自然面貌，却把我们引向“风景”背后的东西。如果说“现代文学”的特性在于它一旦确立自身就抹去了其“起源”的历史性，而以普遍性的架构宰制“前现代”的文学；那么，对这种“自然性”的打破也就是揭示其意识形态性的首要步骤。反过来说，将“汉文学”和“现代文学”看成两种对等的形态，而不是“进步”链条上的两个阶段，也有助于理解夏目漱石等人的选择。在柄谷看来，夏目漱石对“汉文学”的依恋不是文化惰性的产物而是具有政治意义的选择：“对于漱石，可以说所谓‘汉文学’意味着现代诸种制度建立起来以前的某种时代气氛，或者明治维新的某种可塑性。”事实上，对“自然性”的打破本身就蕴含着对“自律性”的打破，因为对“文学”作为一种自足体制的想像和“文学”作为实体在固定的轨道中演化的想像是互为表里的。我们一旦意识到不存在一个普遍性的、可以自我解释的文学，我们自然会把每一种文学形态的选择和它们的历史语境联系起来。因此，柄谷在解释“风景”、“内面”的出现时特别强调了“当被引向政治小说及自由民权运动的性之冲动失掉其对象而内向化了的时候，‘内面’、‘风景’便出现了”。历史的解读和对社会现状的批评在这里合二为一。
一旦“文学”被解除加在身上的律令，还原到它的历史可能性中，它就不可能再作为一个封闭的存在，而必然地重新建立与其他历史因素的开放式关系。因此，在剖析了书写方式的现代性转变之后，作者面临的问题就是产生这一系列变化的动因何在? 七十年代末柄谷在撰写文章时其视野仍集中于认识装置转化的内在剖析，因此，屡屡在文中与西方的认识论反思形成对话，哲学气息颇为浓厚。但这种倾向到了书的第二部分时得到了修正。他在韩文版《后记》中曾提到：“读到英文版初稿时，我初次感到有一种读自己的书如他人的书似的感觉。那时我发觉本书中所讨论的如文言一致和风景的发现等，在根本上乃是民族国家的一种装置。”从认识的装置到民族国家的装置，不同的角度显示着作者问题视野的调整。在这一调整中给作者以关键启发的据说是本尼迪克特·安德森所著《想像的共同体——民族主义的起源与散布》。安德森在处理现代民族主义起源这一棘手问题时特别面临普遍性与特殊性的辩证关系——民族主义的兴起是现代历史上具有普遍性和整体性的事件，但每一地区形成民族主义的具体路径千差万别。安德森没有选择从理念上梳理不同类型的民族主义，他采用的也是一种地质构造学式的历史考察方法：总结出复杂地貌下相似的结构因素，达到一种不抹杀差异性的普遍性，并坚持在相互作用的关系中去定位每一个因素。而以往对边缘地区现代性的讨论总是自觉不自觉地表现出一种倾向，即将其历史特殊性的意义建立在作为普遍性的“镜像”的基础上。像杰姆逊为《日本现代文学的起源》所做的英译本《序言》中就赋予此书这样的意义:“为我们展示了一个巨大的日本现代化的实验室。在此我们可以用新颖的慢镜头方式，看清我们自己的现代化特点。”但这里值得追问的是这个“我们自己的现代化”究竟是什么样的概念，它是单数的、还是复数的? 如果说“现代化”是各种类型现代性的最大公约数，那它无异于取消了差异性的价值，而导向一种“标准化”的现代性；如果说“我们自己的现代化”只代表作者身处其间的一种特殊的现代性，那么另一种现代性是否只是作为“镜像”才有意义? 杰姆逊以自身文化的立场把柄谷的工作赋予“镜像”的意义是有其合理性的，但这样的定位一旦转化成作者自身的立意就会大大缩减了它的视野。如果柄谷当年真是抱着为“先进”的现代性立照的意图去展开讨论，就不可能获得现在的深度。他的工作并不负担着反思西方式现代性的使命，一旦他将这一维度纳入反而会陷入一个循环论证的泥潭；因此，他的成功之处恰恰在于不去顾及那个“成熟”的现代性的规定性，而是径直由一个历史的关节点切入，看看到底发生了什么样的变化。
有意思的是，作者在已经把种种结构性转化揭示出来以后，似乎仍未确定自己的发现的意义。于是，在参照了西方理论家的解读和相关研究后，他又不断为自己的工作进行“追认”。杰姆逊的总结就得到了他完全的认可，而安德森的研究则使他意识到“我在自己的书中所考察的诸种问题同时也正是民族主义‘起源’的问题”。尽管杰姆逊和安德森看待现代性的方式甚为不同，甚至对立，却不妨碍柄谷将他们同时引为同道。由此恰好可以看出柄谷的问题并不是一个单向度上的层级展开，它有一定的基点却又是勾连式的，它们的不确定性正造成了其包容性。因此，即便是吸纳了杰姆逊、安德森以及萨义德等人的理论，柄谷并没有使自己的思考固着在他们的结论中，或仅仅沿着他们的轨道伸展。他对诸如民族国家、国民等问题的理解总处在不断调整之中，他曾受萨义德的影响从知识学的层面上把“日本”与“西洋”都视为“‘现代’这一观念中形成的表象”，同时，他也在复述安德森的意义上提出“‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想像的共同体’”。但是这样的认识并不能解释在“日本”的“现代”中这样一种“想像”是何种性质的想像，这不能通过“理论”而要通过历史的发现与批判去实现。因此，柄谷提出“日本现代文学起源”的十五年正是“民权主义的民族主义”转化为“帝国主义的民族主义”的十五年；“文学”中“风景”的发现和现实中对“他者的排斥”被视为同构体勾连起来。
以殖民地的开拓解释“风景”的发现很难是普遍性的解释，与其说这是因果关系式的解释不如说是相互参照。但这种参照预示着柄谷开始突破单纯以“想像”去说明“国民问题”的框架。这一意识到了他撰写中文版序言时已经颇为清晰：“称nation为‘想像的共同体’是正确的。但这不意味着nation只是单纯的想像之物，而应该说想像自有其必然性存在的。”这想像的必然性是建立在乡村共同体解体造成的需求之上，也就是现代国家和资本主义市场确立的产物。因此，现代民族国家正是“由资本制市场经济、国家和民族以三位一体的形式综合而成的”。其中任何一个因素都不是单独成立的，相应的，对任何一个因素的批判也不能单独进行。这也许就是作者说现在“已经没有必要刻意批判这个‘现代文学’”的另一层含义——不仅因为“现代文学”已经变得无力，更因为集中于“现代文学”的批判将无法真正触及“文学”在民族国家中的位置。在文学体制中反思文学只能是对既有体制的强化。而柄谷以“文学的危机”引发的思考最终却以“我们必须寻求一种走出资本制＝民族＝国家三位一体之圆环的办法来”为归途。
在作于一九九七年的韩文版后记中，柄谷特别引用了一段中江兆民的话，谈到“理论”与“实践”之别，即，“陈腐”的理论作为实践仍可能是新鲜的。这段话颇引起柄谷的共鸣，我想，其共鸣之处正在于一种特殊的“态度”和话语方式，柄谷将之概括为“‘批评’的话语”：“批评本身与理论不同，毋宁说‘批评’乃是对理论与实践、思维与存在之脱节的一种批判意识。”柄谷对“批评”的解说正好可以拿来概括他自己的文章。虽然柄谷的书充满了理论的思考以及与各种理论的对话，但就其根本的精神而言恰恰是批评的而非理论的。他并不满足于从一个问题出发、最终达致一套自圆其说的解释；相反，在他的文章中问题总处于伸缩、游移中：从“风景之发现”“内面之发现”这些基本点一直延伸到民族主义的批判乃至民族国家三位一体形式的反思。正因他不会满足于一个“完成”的解释，所以任何新的理论都是他延伸自身问题的工具而不是栖身的归宿。不能忘记，他的问题是从文学无法作为批判的主体的栖身之地开始的，最终他找到的不是一个新的安身立命之地，而是在一系列“间性”中确立了批评的位置：日本与西方的间性、传统与现代的间性、解释与实践的间性……如果说他的书中有太多捉摸不定的东西，那并非完全来自日本式的暧昧；当我们的问题是要在现代社会确立自己与世界的真实关系时，我们如何才能变得不捉摸不定呢? 柄谷的书、他的结论对于我们自己来说当然是甚可借重的资源，但更要害的是如何建立我们自己“对理论与实践、思维与存在之脱节的一种批判意识”，对我们而言，批评的位置又在哪里呢?
(《日本现代文学的起源》，柄谷行人著，赵京华译，三联书店二○○三年版，16.00元）
据作者自己说，诱发他在上世纪七十年代末写作一系列随笔的动因在于批判当时“正在走向末路”的“现代文学”。对“现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量”的直观感觉，使他意识到“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”。而他尤为不满的是这个日益丧失否定性的“文学”却成为六十年代左翼政治运动失败后知识分子的退路。有意无意地把“外面的政治”与“内面的主体”对立起来，使得“文学”被视为主体免受伤害、独善其身的避难所、“自我”“表现”的工具。可这种对立在作者看来是虚幻的，它的不证自明恰恰是“现代文学”掩盖其真实起源的结果。“现代文学”或者说“文学”是一种机制的确立，而不是自然的“文学”长河的下游，无限制地去追溯它的源头正是对其规定性不加反思的结果。在作者看来，“现代文学”的规定性和现代发生的一系列“颠倒”密切相关，“把曾经是不存在的东西使之成为不证自明的，仿佛从前就有了的东西”，这才是“起源”的真实性。作者要剖析的就是“风景的发现”、“内面的发现”等等一系列“文学”转折中蕴含的这种“颠倒”的本质。换句话说，在“风景的发现”背后正是一种现代制度建立的过程，因此，作者称之为“对现代的物质性装置的一个讽喻”。进一步讲，作为一种认识装置的“现代文学”并非外在于政治和现代制度，它本身就是现代制度建立中不可或缺的因素：“风景，不单是作为反制度的东西，而且其本身正是作为制度而出现的”。表面看，作者集中讨论的是“文学”问题，像“风景的发现”、“内面的发现”、“自白制度”、“私小说”、文学的“深度”等等，但实际上，这些问题并非仅仅与“文学”相关，这里的“文学”其实是现代“认识装置”的表征。同时，“文学”又不只是这个“装置”的“产品”，它恰恰是这个“装置”得以确立的动因和工具。
我特别感兴趣的是除了对现实的敏感，促成柄谷直取“现代文学”核心的视野是如何获得的。后来者曾将柄谷反思“现代文学”的方法概括为“现象学”的方法，但作者坦陈他在写这些文章时对“现象学方法”一无所知。就其文章中的引用来看，他对诸如黑格尔、马克思、弗洛伊德、胡塞尔、雅各布逊、福科、德里达等人的理论颇有体会，但这些理论与柄谷的问题并非完全对等或重合。特别值得重视的倒是作者自己强调的，这一内在的历史性转折和日本文化特殊性及历史语境的关系。也就是说，作者力图显示日本的现代性转变不是处于现代社会普遍转化的决定性过程中被迫发生的，而是由日本固有的文化特质和资源中产生出来的。所以，不难理解为什么柄谷在书中借助最多的两个人是柳田国男和夏目漱石，因为他们都曾生活在“前现代”的文化环境中，身上携带着难以删除的文化“剩余物”，对正在发生的“颠倒”保持着不可替代的敏感。同样，“汉文学”、“物语”等“前现代”的文化形态在书中也起到一种“反观”的作用：“汉文学是被设想在文学的彼岸无以回归且不确定的某种东西。”它们身上那些不能被“现代”完全消化的“无以回归”和“不确定”性就像画布上偶然滴下的油彩，裂痕一般破坏了“现代”的自然面貌，却把我们引向“风景”背后的东西。如果说“现代文学”的特性在于它一旦确立自身就抹去了其“起源”的历史性，而以普遍性的架构宰制“前现代”的文学；那么，对这种“自然性”的打破也就是揭示其意识形态性的首要步骤。反过来说，将“汉文学”和“现代文学”看成两种对等的形态，而不是“进步”链条上的两个阶段，也有助于理解夏目漱石等人的选择。在柄谷看来，夏目漱石对“汉文学”的依恋不是文化惰性的产物而是具有政治意义的选择：“对于漱石，可以说所谓‘汉文学’意味着现代诸种制度建立起来以前的某种时代气氛，或者明治维新的某种可塑性。”事实上，对“自然性”的打破本身就蕴含着对“自律性”的打破，因为对“文学”作为一种自足体制的想像和“文学”作为实体在固定的轨道中演化的想像是互为表里的。我们一旦意识到不存在一个普遍性的、可以自我解释的文学，我们自然会把每一种文学形态的选择和它们的历史语境联系起来。因此，柄谷在解释“风景”、“内面”的出现时特别强调了“当被引向政治小说及自由民权运动的性之冲动失掉其对象而内向化了的时候，‘内面’、‘风景’便出现了”。历史的解读和对社会现状的批评在这里合二为一。
一旦“文学”被解除加在身上的律令，还原到它的历史可能性中，它就不可能再作为一个封闭的存在，而必然地重新建立与其他历史因素的开放式关系。因此，在剖析了书写方式的现代性转变之后，作者面临的问题就是产生这一系列变化的动因何在? 七十年代末柄谷在撰写文章时其视野仍集中于认识装置转化的内在剖析，因此，屡屡在文中与西方的认识论反思形成对话，哲学气息颇为浓厚。但这种倾向到了书的第二部分时得到了修正。他在韩文版《后记》中曾提到：“读到英文版初稿时，我初次感到有一种读自己的书如他人的书似的感觉。那时我发觉本书中所讨论的如文言一致和风景的发现等，在根本上乃是民族国家的一种装置。”从认识的装置到民族国家的装置，不同的角度显示着作者问题视野的调整。在这一调整中给作者以关键启发的据说是本尼迪克特·安德森所著《想像的共同体——民族主义的起源与散布》。安德森在处理现代民族主义起源这一棘手问题时特别面临普遍性与特殊性的辩证关系——民族主义的兴起是现代历史上具有普遍性和整体性的事件，但每一地区形成民族主义的具体路径千差万别。安德森没有选择从理念上梳理不同类型的民族主义，他采用的也是一种地质构造学式的历史考察方法：总结出复杂地貌下相似的结构因素，达到一种不抹杀差异性的普遍性，并坚持在相互作用的关系中去定位每一个因素。而以往对边缘地区现代性的讨论总是自觉不自觉地表现出一种倾向，即将其历史特殊性的意义建立在作为普遍性的“镜像”的基础上。像杰姆逊为《日本现代文学的起源》所做的英译本《序言》中就赋予此书这样的意义:“为我们展示了一个巨大的日本现代化的实验室。在此我们可以用新颖的慢镜头方式，看清我们自己的现代化特点。”但这里值得追问的是这个“我们自己的现代化”究竟是什么样的概念，它是单数的、还是复数的? 如果说“现代化”是各种类型现代性的最大公约数，那它无异于取消了差异性的价值，而导向一种“标准化”的现代性；如果说“我们自己的现代化”只代表作者身处其间的一种特殊的现代性，那么另一种现代性是否只是作为“镜像”才有意义? 杰姆逊以自身文化的立场把柄谷的工作赋予“镜像”的意义是有其合理性的，但这样的定位一旦转化成作者自身的立意就会大大缩减了它的视野。如果柄谷当年真是抱着为“先进”的现代性立照的意图去展开讨论，就不可能获得现在的深度。他的工作并不负担着反思西方式现代性的使命，一旦他将这一维度纳入反而会陷入一个循环论证的泥潭；因此，他的成功之处恰恰在于不去顾及那个“成熟”的现代性的规定性，而是径直由一个历史的关节点切入，看看到底发生了什么样的变化。
有意思的是，作者在已经把种种结构性转化揭示出来以后，似乎仍未确定自己的发现的意义。于是，在参照了西方理论家的解读和相关研究后，他又不断为自己的工作进行“追认”。杰姆逊的总结就得到了他完全的认可，而安德森的研究则使他意识到“我在自己的书中所考察的诸种问题同时也正是民族主义‘起源’的问题”。尽管杰姆逊和安德森看待现代性的方式甚为不同，甚至对立，却不妨碍柄谷将他们同时引为同道。由此恰好可以看出柄谷的问题并不是一个单向度上的层级展开，它有一定的基点却又是勾连式的，它们的不确定性正造成了其包容性。因此，即便是吸纳了杰姆逊、安德森以及萨义德等人的理论，柄谷并没有使自己的思考固着在他们的结论中，或仅仅沿着他们的轨道伸展。他对诸如民族国家、国民等问题的理解总处在不断调整之中，他曾受萨义德的影响从知识学的层面上把“日本”与“西洋”都视为“‘现代’这一观念中形成的表象”，同时，他也在复述安德森的意义上提出“‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想像的共同体’”。但是这样的认识并不能解释在“日本”的“现代”中这样一种“想像”是何种性质的想像，这不能通过“理论”而要通过历史的发现与批判去实现。因此，柄谷提出“日本现代文学起源”的十五年正是“民权主义的民族主义”转化为“帝国主义的民族主义”的十五年；“文学”中“风景”的发现和现实中对“他者的排斥”被视为同构体勾连起来。
以殖民地的开拓解释“风景”的发现很难是普遍性的解释，与其说这是因果关系式的解释不如说是相互参照。但这种参照预示着柄谷开始突破单纯以“想像”去说明“国民问题”的框架。这一意识到了他撰写中文版序言时已经颇为清晰：“称nation为‘想像的共同体’是正确的。但这不意味着nation只是单纯的想像之物，而应该说想像自有其必然性存在的。”这想像的必然性是建立在乡村共同体解体造成的需求之上，也就是现代国家和资本主义市场确立的产物。因此，现代民族国家正是“由资本制市场经济、国家和民族以三位一体的形式综合而成的”。其中任何一个因素都不是单独成立的，相应的，对任何一个因素的批判也不能单独进行。这也许就是作者说现在“已经没有必要刻意批判这个‘现代文学’”的另一层含义——不仅因为“现代文学”已经变得无力，更因为集中于“现代文学”的批判将无法真正触及“文学”在民族国家中的位置。在文学体制中反思文学只能是对既有体制的强化。而柄谷以“文学的危机”引发的思考最终却以“我们必须寻求一种走出资本制＝民族＝国家三位一体之圆环的办法来”为归途。
在作于一九九七年的韩文版后记中，柄谷特别引用了一段中江兆民的话，谈到“理论”与“实践”之别，即，“陈腐”的理论作为实践仍可能是新鲜的。这段话颇引起柄谷的共鸣，我想，其共鸣之处正在于一种特殊的“态度”和话语方式，柄谷将之概括为“‘批评’的话语”：“批评本身与理论不同，毋宁说‘批评’乃是对理论与实践、思维与存在之脱节的一种批判意识。”柄谷对“批评”的解说正好可以拿来概括他自己的文章。虽然柄谷的书充满了理论的思考以及与各种理论的对话，但就其根本的精神而言恰恰是批评的而非理论的。他并不满足于从一个问题出发、最终达致一套自圆其说的解释；相反，在他的文章中问题总处于伸缩、游移中：从“风景之发现”“内面之发现”这些基本点一直延伸到民族主义的批判乃至民族国家三位一体形式的反思。正因他不会满足于一个“完成”的解释，所以任何新的理论都是他延伸自身问题的工具而不是栖身的归宿。不能忘记，他的问题是从文学无法作为批判的主体的栖身之地开始的，最终他找到的不是一个新的安身立命之地，而是在一系列“间性”中确立了批评的位置：日本与西方的间性、传统与现代的间性、解释与实践的间性……如果说他的书中有太多捉摸不定的东西，那并非完全来自日本式的暧昧；当我们的问题是要在现代社会确立自己与世界的真实关系时，我们如何才能变得不捉摸不定呢? 柄谷的书、他的结论对于我们自己来说当然是甚可借重的资源，但更要害的是如何建立我们自己“对理论与实践、思维与存在之脱节的一种批判意识”，对我们而言，批评的位置又在哪里呢?
(《日本现代文学的起源》，柄谷行人著，赵京华译，三联书店二○○三年版，16.00元）