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摘要以柳永、周邦彦、姜夔为代表的宋代词人群体的音乐创作是中国音乐文学史上的一种音乐的特殊样式,它起源于唐五代时期,贯穿了整个宋代。词乐是根据一定曲调填词的词体歌曲。一般认为词乐与乐府民歌和唐代燕乐有着较为密切的关联,词乐的早期作品是唐代曲子词,后发展到宋代词乐。其特殊的创作过程决定着宋代词乐不同于其他艺术样式的创作特点,本文对此进行了进一步的探讨。
关键词:宋代词乐 创作特点
中图分类号:I207.23 文献标识码:A
唐五代时所编《花间集》,内容多吟咏风月,形式偏于诗化,对宋代乃至其后相当长一段时期内的音乐创作,都有一定影响,不仅为宋代词乐创作的繁荣,也为说唱、戏曲音乐提供了丰富的音乐创作素材。从词乐的形式与成分来说,其中不但含有隋唐燕乐歌舞等各类宫廷音乐的成分,也有民间曲子词的成分。唐宋之际,民间曲子和宫廷燕乐中的某些音乐元素经文人、乐工的加工创作而形成艺术性与抒情性兼具的雅俗共赏的一种新音乐形式。至宋,词乐中加入了词人新创的自度曲与乐工、歌妓的自创曲调,一时蔚然成风,成为宋代最具代表性之音乐样式,这就是我国古代音乐文学史上的宋代词乐。
从创作上来看,宋代词乐包括两个,一个是文学上所说的“词”,一个是音乐上所说的“曲”,后人也称之为“词乐”。所谓历史上常称其“曲子词”便是从文学和音乐两个角度来讲的,在音乐的角度上来讲,词乐也就是词调音乐,我国古代称之为“曲子”或“歌曲”;而从文学的角度上来讲,词乐是用来合乐的歌词,后简称为“词”。根据宋词合乐的性质,便有了 “曲词”或“曲子词”。宋代词乐在中国传统音乐观念里,是“乐”的一种体裁形式,可以称之为综合艺术。由于其特殊的创作过程和方法向为研究者所注重,我们可以通过相关的文学作品和文献中对宋代词乐描述来了解其创作过程和创作特点。在创作过程中通常隐藏着的审美意识对宋代词乐的创作有明显的制约和影响,本文就在相关的音乐审美意识基础上,简要分析了中国宋代词乐的基本创作特点。
一 按律制调,按调填词
在我国古代的民歌流传过程中,人们常常用旧曲填写新词,这种创作方法,就是根据曲谱填词的一种具体表现形式,同样在历代的诗、词等各种传统音乐形式中,这种方法一直备受推崇。可以说它是我国各种类型传统音乐一直沿用至今的传统创作方法。在宋代社会,因为音乐生活中大量流行的曲调成为宋代词乐依曲填词的前提条件,所以依据曲调填词成为词乐这种音乐体裁的创作方法。
从音乐文学角度上来讲,词本是配合燕乐乐曲而创作的,它的性质就是合乐的歌词。因此,作词与作诗不同,除了偶有先撰词后上谱的例子外,一般都须先按律制谱,然后配以歌词。在根据曲调填词的过程中,文人们会在创作中寻求乐曲结构、音调与语言音韵的美感规律从而追求一种格律化的倾向;由于文人或者艺人在艺术创作活动中,偏重于形式追求,因此在词乐创作中就会形成运用传统音韵学的知识,讲究格律。“前人按律以制调,后人按调以填词”,是作词的一般法则。后人只要根据乐谱所定的乐段乐句和音节声调制词即可,宋人称作词为“填词”原因如是。张炎《词源》说:“词以协音为先。”说的便是词人根据现成流行的乐谱填词。但是,但凡一种艺术形式,最初从民间产生时到其应用通常都是灵活通变的,而一旦成为文人和艺人的创作对象,就被局限在某一规则之内,宋代词乐亦是。自晚唐温庭筠开了讲究四声平仄用韵,严格格律的风气就已经形成,在宋代词乐创作更是蔚然成风。然而在宋代词乐创作中,遵守那些不能变通的格律规范实际上是不够完全的,若想避免词乐创作过程中恪守规范和超越规范的矛盾,就要求词人不能死守旧规而应学会变通,深晓音律,如王灼《碧鸡漫志》卷二云:
江南某氏者解音律,时时度曲,周美成与有瓜葛,每得一解,即为制词,故周集中多新声。
同教坊乐工、民间作曲家密切配合,制词以填新腔,也是宋代词乐创作过程中,词人追求至高艺术效果的重要手段。
二 词“依曲拍为句”
张炎在《词源》中称:
盖一曲有一曲之谱,一均有一均之拍,若停声待拍,方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板,名曰齐乐,又曰乐句,即此论也。
可见拍板便是乐句。在词乐演唱过程中,一般在押韵处拍板可称“乐句”。王灼曾在《壁鸡漫志》中称:“拍谓之乐句”来描写何谓曲拍。在宋代词乐演唱过程中,无论是以何种乐器伴奏,以何种规模进行表演和歌唱,拍板因其作为节奏乐器统领乐队演奏的灵魂,因而处于乐器演奏的核心地位。在宋代词乐演奏过程中的“拍”,是一个“乐句”完成之“拍”,也就是句末拍板,表示一个乐句结束或者停顿,也称底板或称截板。值得进一步探讨的是,词乐里的“拍”并非同于西方或按强弱规律构成拍子观念或轻重律,也不同于后世戏曲音乐中的一板三眼的节拍观念。词乐本身的韵律和乐曲情感的表达决定着词乐中的拍,可以一韵之拍,也可以是多韵之拍。白居易《忆江南》(江南好,风景旧曾谙)一词,每首只有五句,也必定只有五拍。同样,晏殊《破阵子•燕子来时新社》一词,其前后阙共有十句,也是一拍一句词调。
但是在宋代词乐创作过程中,并不是必须要一一对应,例如:王灼《壁鸡漫志》中说“今《越调兰陵王》凡三段,二十四拍”,而周邦彦《兰陵王》词:
柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色?登临望故国。谁识?京华倦客?长亭路,年来岁去,应折柔条过千尺。
总共三段,二十七句,若按“依曲拍为句”的规范则应是二十七拍。可见,“依曲拍为句”并不是一个死规,这就需要词乐创作者完全地认识古代词人创作方法,而不能一味地墨守陈规。
三 守平仄,辨四声
平仄四声理论的出现决定了汉语音乐文学,从诗经、楚辞、汉魏六朝乐府诗的自然协律形式,发展为隋唐以后燕乐歌唱的自觉协律形式,唐声诗分平仄,元曲辨四声,宋词介乎两者之间,自有其守平仄、辨四声的审美特征。如果从音乐的角度研究,那么就要谙习歌唱的途径,熟知乐理,才能足以探索其中奥秘。
早在《吕氏春秋•古乐篇》中有关于涂山氏之女恋歌的记载就明显反映出言语声调与乐曲音调自然天成的关系。而在中国传统诗歌创作中,平仄四声在言语声调中,是自身的一种韵律,可以说是词乐内在的乐谱。所谓“诗律宽而词律严”,主要就表现在审音用字方面,根据乐声的高低起伏,选择阴平、阳平、上、去、入等字,以使声腔与用字平仄取得一致,创造出一种能合之管弦、付之歌喉的和谐乐曲音调。
在宋代词乐研究中,姜夔的历史地位和艺术成就不容忽视。其词调正处在宋词格律由平仄规律演化为四声规律的重要转折阶段。姜夔向朝廷进献的《大乐议》,明确地表达了他的在言语声调与乐曲音调关系上的主张:“七音之协四声,各有自然之理。今以平入配重浊,以上去配轻清,奏之,多不谐协。”他还批评当时太常寺雅乐声诗的声辞配合方式不合自然之理,歌唱时听起来不易于识别意义。据夏承煮《唐宋词字声之演变》所载,到了宋代,词乐的声词配合方式,已经由中晚唐粗分平仄发展到南宋“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳”的地步。“大抵自民间词入士大夫手中之后,飞卿已分平仄,晏柳渐辨上去,三变偶谨入声,清真益臻精密。惟其守四声者,犹限于警句及结拍。自南宋方、吴以还,拘墟过情,乃滋丛弊。”周邦彦之后的乐律名家首推姜夔,姜之后则以杨攒最为著名,杨攒论乐、论词常以周、姜二人为宗。在词乐的声词配合方式上,周邦彦已于警句结拍严守四声,杨攒则是按箫定声,持律甚严,一字不苟作,姜夔恰好处在由周邦彦的局部四声到杨攒的全部严守四声的中间环节上,经相关研究数据指出“符合平仄系统的字数比例,平均达百分之六十三”。可见在姜夔的词乐著作中也是相当注意词语自身声韵平仄的谐和,并有意识地追求词韵与音声的谐和关系。
四 依唱腔用字,字与歌相适宜
依唱腔用字,字与歌相适宜。指的是宋词乐谱的创制和演唱中,在词字与谱字以及依词歌唱的关系上,所形成一种相适宜的关系。例如在《白石道人歌曲》中,姜夔的词乐整体上都体现了这一创作特点。在乐谱中,词字和谱字,大概遵循着一字一音的创作规律,但是在乐谱中也有一个词字旁测注两个谱字的情况,这种情况一般用来表示延长音和装饰音等,其中的装饰音或者“折拽”手法的运用也稍有呈现。
关于词乐创作的“折拽”手法的运用,在《宋姜白石创作歌曲研究》中,杨荫浏也曾引用了张炎《词源》的《讴曲旨要》中的“折拽悠悠带汉音”这句话,从而对姜白石词乐创作“用拽字之音”的创作特点进行描述。张炎所说的“汉音”其实就是通常所说的自然天成的汉字的音乐性,正如西方人听觉中,中国人说话,特别是一些方言土语听起来像是在唱歌一样。这就是因为汉字本身就有抑扬顿挫、腔调转换的音调。这一汉音的重要特点被“折拽”的创作手法所凸显,便充分体现了汉字音乐性中的“字与歌相适宜”创作特点。实际上不仅仅是在词乐的创作过程中体现了这种字与歌相适宜相和谐的音乐性,在词乐实际演唱过程中也体现了这种音乐性。但是在实际的演唱过程中,这种字与歌相适宜的创作方法表现得更为细腻和委婉,这都依赖于艺术者本身的发挥。例如张炎在《词源》的《讴曲旨要》中所说的“字少声多难过去,助以余音始绕梁”。就是恰当处理好字与歌之间关系的优秀的演唱方法。
五 起调毕曲相呼应
传统宫调理论有关音乐创作中乐句的调式起音、结音的一种理论,又有“制曲起毕之说”。就是我们常说的“起调毕曲”。所谓“起调”是一首歌曲的起始旋律。所谓“毕曲”是一首歌曲的结束旋律。“起调”具有提纲契领、统帅全曲的作用。毕曲具有归纳总结,圆满终止的作用。“起调”起得好能引人入胜,“毕曲收得好能回味无穷。起调和毕曲应是歌曲中精心设计的重要位置。就如同文章写作中讲究个“首尾呼应”能使作品文意收敛,前后圆满一个道理。歌曲是即时的听觉艺术,随着起调时歌曲主体的显示,再通过接二连三的有机的对比,最后在听觉上会有一个回归性的艺术效果。常采用起调毕曲相呼应的创作手法可以形成统一的发展脉络。例如黄钟宫用黄钟起调,最后用黄钟毕曲;大吕宫用大吕起调,最后用大吕毕曲。六十调中独自各有各的“起调”和“毕曲”。在《白石道人歌曲》中收录的十七首词调歌曲中,《鬲溪梅令》就完全符合起调毕曲的规则。另外在《醉吟商》(全曲)、《谈黄柳》的下阕、《石湖仙》的上阕、《惜红衣》的上阕、《角招》的上阕等词乐作品中这一规范都有所体现。
值得进一步进行探讨的是,实际上在《白石道人歌曲》中收录的十七首词调歌曲中,除上述所举例子之外,其余的多首词乐作品并不是完全按照起调毕曲的规则进行创作的。这就要我们把注意力都集中在词曲的关系上,考虑到词乐创作中,词本身分上下阕,这种结构本身就会影响到曲体的构成和词的用韵。这就制约着当时的词人作谱,他们必然会灵活的加以运用,正是这样在姜夔的词乐作品中我们发现这样的现象。例如:《扬州慢》上阕的起韵、结韵,下阕的起韵,结韵都是一个本调字“一”。《杏花天影》,上阕的结韵,下阕的起韵、结韵均为本调谱字“久”但是,上阕的起韵谱字为“人”,是本调谱字的上方五度音,跟宫调徵起的现象有些相似,等等。这些例子说明词乐创作一方面要有意识地把握词韵、曲调之间的的规律性,另外一方面还要不拘于表面化的创作规律,从实践的创作过程出发,融会贯通,灵活运用。
参考文献:
[1] 赵晓岚:《姜夔与南宋文化》,学苑出版社,2001年版。
[2] 夏承煮:《唐宋词论丛》,上海古典文学出版社,1956年版。
[3] 杨荫浏、阴法鲁:《宋姜白石创作歌曲研究》,人民音乐出版社,1957年版。
[4] 张世彬:《中国音乐史论述稿》,香港友联出版社有限公司,1975年版。
[5] 刘尧民:《词与音乐》,云南人民出版社,1982年版。
作者简介:
刘文华,男,1969—,江西赣州人,本科,讲师,研究方向:音乐教育教学研究,工作单位:江西赣南教育学院。
王冬梅,女,1972—,江西赣州人,本科,讲师,研究方向:音乐教育教学研究,工作单位:江西赣南教育学院。
关键词:宋代词乐 创作特点
中图分类号:I207.23 文献标识码:A
唐五代时所编《花间集》,内容多吟咏风月,形式偏于诗化,对宋代乃至其后相当长一段时期内的音乐创作,都有一定影响,不仅为宋代词乐创作的繁荣,也为说唱、戏曲音乐提供了丰富的音乐创作素材。从词乐的形式与成分来说,其中不但含有隋唐燕乐歌舞等各类宫廷音乐的成分,也有民间曲子词的成分。唐宋之际,民间曲子和宫廷燕乐中的某些音乐元素经文人、乐工的加工创作而形成艺术性与抒情性兼具的雅俗共赏的一种新音乐形式。至宋,词乐中加入了词人新创的自度曲与乐工、歌妓的自创曲调,一时蔚然成风,成为宋代最具代表性之音乐样式,这就是我国古代音乐文学史上的宋代词乐。
从创作上来看,宋代词乐包括两个,一个是文学上所说的“词”,一个是音乐上所说的“曲”,后人也称之为“词乐”。所谓历史上常称其“曲子词”便是从文学和音乐两个角度来讲的,在音乐的角度上来讲,词乐也就是词调音乐,我国古代称之为“曲子”或“歌曲”;而从文学的角度上来讲,词乐是用来合乐的歌词,后简称为“词”。根据宋词合乐的性质,便有了 “曲词”或“曲子词”。宋代词乐在中国传统音乐观念里,是“乐”的一种体裁形式,可以称之为综合艺术。由于其特殊的创作过程和方法向为研究者所注重,我们可以通过相关的文学作品和文献中对宋代词乐描述来了解其创作过程和创作特点。在创作过程中通常隐藏着的审美意识对宋代词乐的创作有明显的制约和影响,本文就在相关的音乐审美意识基础上,简要分析了中国宋代词乐的基本创作特点。
一 按律制调,按调填词
在我国古代的民歌流传过程中,人们常常用旧曲填写新词,这种创作方法,就是根据曲谱填词的一种具体表现形式,同样在历代的诗、词等各种传统音乐形式中,这种方法一直备受推崇。可以说它是我国各种类型传统音乐一直沿用至今的传统创作方法。在宋代社会,因为音乐生活中大量流行的曲调成为宋代词乐依曲填词的前提条件,所以依据曲调填词成为词乐这种音乐体裁的创作方法。
从音乐文学角度上来讲,词本是配合燕乐乐曲而创作的,它的性质就是合乐的歌词。因此,作词与作诗不同,除了偶有先撰词后上谱的例子外,一般都须先按律制谱,然后配以歌词。在根据曲调填词的过程中,文人们会在创作中寻求乐曲结构、音调与语言音韵的美感规律从而追求一种格律化的倾向;由于文人或者艺人在艺术创作活动中,偏重于形式追求,因此在词乐创作中就会形成运用传统音韵学的知识,讲究格律。“前人按律以制调,后人按调以填词”,是作词的一般法则。后人只要根据乐谱所定的乐段乐句和音节声调制词即可,宋人称作词为“填词”原因如是。张炎《词源》说:“词以协音为先。”说的便是词人根据现成流行的乐谱填词。但是,但凡一种艺术形式,最初从民间产生时到其应用通常都是灵活通变的,而一旦成为文人和艺人的创作对象,就被局限在某一规则之内,宋代词乐亦是。自晚唐温庭筠开了讲究四声平仄用韵,严格格律的风气就已经形成,在宋代词乐创作更是蔚然成风。然而在宋代词乐创作中,遵守那些不能变通的格律规范实际上是不够完全的,若想避免词乐创作过程中恪守规范和超越规范的矛盾,就要求词人不能死守旧规而应学会变通,深晓音律,如王灼《碧鸡漫志》卷二云:
江南某氏者解音律,时时度曲,周美成与有瓜葛,每得一解,即为制词,故周集中多新声。
同教坊乐工、民间作曲家密切配合,制词以填新腔,也是宋代词乐创作过程中,词人追求至高艺术效果的重要手段。
二 词“依曲拍为句”
张炎在《词源》中称:
盖一曲有一曲之谱,一均有一均之拍,若停声待拍,方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板,名曰齐乐,又曰乐句,即此论也。
可见拍板便是乐句。在词乐演唱过程中,一般在押韵处拍板可称“乐句”。王灼曾在《壁鸡漫志》中称:“拍谓之乐句”来描写何谓曲拍。在宋代词乐演唱过程中,无论是以何种乐器伴奏,以何种规模进行表演和歌唱,拍板因其作为节奏乐器统领乐队演奏的灵魂,因而处于乐器演奏的核心地位。在宋代词乐演奏过程中的“拍”,是一个“乐句”完成之“拍”,也就是句末拍板,表示一个乐句结束或者停顿,也称底板或称截板。值得进一步探讨的是,词乐里的“拍”并非同于西方或按强弱规律构成拍子观念或轻重律,也不同于后世戏曲音乐中的一板三眼的节拍观念。词乐本身的韵律和乐曲情感的表达决定着词乐中的拍,可以一韵之拍,也可以是多韵之拍。白居易《忆江南》(江南好,风景旧曾谙)一词,每首只有五句,也必定只有五拍。同样,晏殊《破阵子•燕子来时新社》一词,其前后阙共有十句,也是一拍一句词调。
但是在宋代词乐创作过程中,并不是必须要一一对应,例如:王灼《壁鸡漫志》中说“今《越调兰陵王》凡三段,二十四拍”,而周邦彦《兰陵王》词:
柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色?登临望故国。谁识?京华倦客?长亭路,年来岁去,应折柔条过千尺。
总共三段,二十七句,若按“依曲拍为句”的规范则应是二十七拍。可见,“依曲拍为句”并不是一个死规,这就需要词乐创作者完全地认识古代词人创作方法,而不能一味地墨守陈规。
三 守平仄,辨四声
平仄四声理论的出现决定了汉语音乐文学,从诗经、楚辞、汉魏六朝乐府诗的自然协律形式,发展为隋唐以后燕乐歌唱的自觉协律形式,唐声诗分平仄,元曲辨四声,宋词介乎两者之间,自有其守平仄、辨四声的审美特征。如果从音乐的角度研究,那么就要谙习歌唱的途径,熟知乐理,才能足以探索其中奥秘。
早在《吕氏春秋•古乐篇》中有关于涂山氏之女恋歌的记载就明显反映出言语声调与乐曲音调自然天成的关系。而在中国传统诗歌创作中,平仄四声在言语声调中,是自身的一种韵律,可以说是词乐内在的乐谱。所谓“诗律宽而词律严”,主要就表现在审音用字方面,根据乐声的高低起伏,选择阴平、阳平、上、去、入等字,以使声腔与用字平仄取得一致,创造出一种能合之管弦、付之歌喉的和谐乐曲音调。
在宋代词乐研究中,姜夔的历史地位和艺术成就不容忽视。其词调正处在宋词格律由平仄规律演化为四声规律的重要转折阶段。姜夔向朝廷进献的《大乐议》,明确地表达了他的在言语声调与乐曲音调关系上的主张:“七音之协四声,各有自然之理。今以平入配重浊,以上去配轻清,奏之,多不谐协。”他还批评当时太常寺雅乐声诗的声辞配合方式不合自然之理,歌唱时听起来不易于识别意义。据夏承煮《唐宋词字声之演变》所载,到了宋代,词乐的声词配合方式,已经由中晚唐粗分平仄发展到南宋“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳”的地步。“大抵自民间词入士大夫手中之后,飞卿已分平仄,晏柳渐辨上去,三变偶谨入声,清真益臻精密。惟其守四声者,犹限于警句及结拍。自南宋方、吴以还,拘墟过情,乃滋丛弊。”周邦彦之后的乐律名家首推姜夔,姜之后则以杨攒最为著名,杨攒论乐、论词常以周、姜二人为宗。在词乐的声词配合方式上,周邦彦已于警句结拍严守四声,杨攒则是按箫定声,持律甚严,一字不苟作,姜夔恰好处在由周邦彦的局部四声到杨攒的全部严守四声的中间环节上,经相关研究数据指出“符合平仄系统的字数比例,平均达百分之六十三”。可见在姜夔的词乐著作中也是相当注意词语自身声韵平仄的谐和,并有意识地追求词韵与音声的谐和关系。
四 依唱腔用字,字与歌相适宜
依唱腔用字,字与歌相适宜。指的是宋词乐谱的创制和演唱中,在词字与谱字以及依词歌唱的关系上,所形成一种相适宜的关系。例如在《白石道人歌曲》中,姜夔的词乐整体上都体现了这一创作特点。在乐谱中,词字和谱字,大概遵循着一字一音的创作规律,但是在乐谱中也有一个词字旁测注两个谱字的情况,这种情况一般用来表示延长音和装饰音等,其中的装饰音或者“折拽”手法的运用也稍有呈现。
关于词乐创作的“折拽”手法的运用,在《宋姜白石创作歌曲研究》中,杨荫浏也曾引用了张炎《词源》的《讴曲旨要》中的“折拽悠悠带汉音”这句话,从而对姜白石词乐创作“用拽字之音”的创作特点进行描述。张炎所说的“汉音”其实就是通常所说的自然天成的汉字的音乐性,正如西方人听觉中,中国人说话,特别是一些方言土语听起来像是在唱歌一样。这就是因为汉字本身就有抑扬顿挫、腔调转换的音调。这一汉音的重要特点被“折拽”的创作手法所凸显,便充分体现了汉字音乐性中的“字与歌相适宜”创作特点。实际上不仅仅是在词乐的创作过程中体现了这种字与歌相适宜相和谐的音乐性,在词乐实际演唱过程中也体现了这种音乐性。但是在实际的演唱过程中,这种字与歌相适宜的创作方法表现得更为细腻和委婉,这都依赖于艺术者本身的发挥。例如张炎在《词源》的《讴曲旨要》中所说的“字少声多难过去,助以余音始绕梁”。就是恰当处理好字与歌之间关系的优秀的演唱方法。
五 起调毕曲相呼应
传统宫调理论有关音乐创作中乐句的调式起音、结音的一种理论,又有“制曲起毕之说”。就是我们常说的“起调毕曲”。所谓“起调”是一首歌曲的起始旋律。所谓“毕曲”是一首歌曲的结束旋律。“起调”具有提纲契领、统帅全曲的作用。毕曲具有归纳总结,圆满终止的作用。“起调”起得好能引人入胜,“毕曲收得好能回味无穷。起调和毕曲应是歌曲中精心设计的重要位置。就如同文章写作中讲究个“首尾呼应”能使作品文意收敛,前后圆满一个道理。歌曲是即时的听觉艺术,随着起调时歌曲主体的显示,再通过接二连三的有机的对比,最后在听觉上会有一个回归性的艺术效果。常采用起调毕曲相呼应的创作手法可以形成统一的发展脉络。例如黄钟宫用黄钟起调,最后用黄钟毕曲;大吕宫用大吕起调,最后用大吕毕曲。六十调中独自各有各的“起调”和“毕曲”。在《白石道人歌曲》中收录的十七首词调歌曲中,《鬲溪梅令》就完全符合起调毕曲的规则。另外在《醉吟商》(全曲)、《谈黄柳》的下阕、《石湖仙》的上阕、《惜红衣》的上阕、《角招》的上阕等词乐作品中这一规范都有所体现。
值得进一步进行探讨的是,实际上在《白石道人歌曲》中收录的十七首词调歌曲中,除上述所举例子之外,其余的多首词乐作品并不是完全按照起调毕曲的规则进行创作的。这就要我们把注意力都集中在词曲的关系上,考虑到词乐创作中,词本身分上下阕,这种结构本身就会影响到曲体的构成和词的用韵。这就制约着当时的词人作谱,他们必然会灵活的加以运用,正是这样在姜夔的词乐作品中我们发现这样的现象。例如:《扬州慢》上阕的起韵、结韵,下阕的起韵,结韵都是一个本调字“一”。《杏花天影》,上阕的结韵,下阕的起韵、结韵均为本调谱字“久”但是,上阕的起韵谱字为“人”,是本调谱字的上方五度音,跟宫调徵起的现象有些相似,等等。这些例子说明词乐创作一方面要有意识地把握词韵、曲调之间的的规律性,另外一方面还要不拘于表面化的创作规律,从实践的创作过程出发,融会贯通,灵活运用。
参考文献:
[1] 赵晓岚:《姜夔与南宋文化》,学苑出版社,2001年版。
[2] 夏承煮:《唐宋词论丛》,上海古典文学出版社,1956年版。
[3] 杨荫浏、阴法鲁:《宋姜白石创作歌曲研究》,人民音乐出版社,1957年版。
[4] 张世彬:《中国音乐史论述稿》,香港友联出版社有限公司,1975年版。
[5] 刘尧民:《词与音乐》,云南人民出版社,1982年版。
作者简介:
刘文华,男,1969—,江西赣州人,本科,讲师,研究方向:音乐教育教学研究,工作单位:江西赣南教育学院。
王冬梅,女,1972—,江西赣州人,本科,讲师,研究方向:音乐教育教学研究,工作单位:江西赣南教育学院。