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2005年，时任香港艺发局局长的杜琪峰，在香港面临“非典”危机和电影产业低潮的情况下，为了鼓励本土电影创作，培养更多年轻人才，进而以“香港电影新浪潮”承先启后的精神为出发点，开始筹办“鲜浪潮短片竞赛”。鲜浪潮的竞赛方式为提供入围的参赛者实报实销的拍摄资金，并在拍摄期间获得业内导师的指导，经过为期半年时间完成作品后，再共同角逐奖项，然而开办的前几届，其运作模式还不够贴合实际的电影工业，成效不甚明显，后来逐渐侧重于导演和编剧方向，一位导演带领四位学生的手把手教学，以师徒制的方式从前期筹划到后期制作尽量满足每位学生的需求。杜琪峰为了做好培训和传承的工作，邀请到陈木胜、林超贤、游乃海、邱礼涛、麦兆辉以及陈庆嘉等业界人士无偿担任导师。2016年，第53届金马奖上香港电影大放异彩，许多曾经参加鲜浪潮短片竞赛的新生代导演开始崭露头角，黄进以《一念无明》获得最佳新导演，黄伟杰、许学文、欧文杰集体创作的《树大招风》获得最佳原著剧本和最佳剪辑，演而优则导的香港导演曾国祥也凭着《七月与安生》获得七项提名，并夺下一对最佳女主角的殊荣。第36届香港金像奖，《树大招风》同样获得最佳导演、最佳编剧和最佳剪接等五项大奖，为当年的最大赢家，而在新晋导演的入围名单上也提高至5个名额，包括陈志发的《点五步》、文伟鸿的《使徒行者》和罗耀辉的《幸运是我》等。香港电影曾经面临低谷，“鲜浪潮”比赛的“十年磨一剑”，正是香港电影享受遍地开花后的甜美果实。
一、 夹缝中求生存——鲜浪潮电影的样式与风格
鲜浪潮比赛的创立已超过10年的时间，除了赛制的成熟和规模的扩大，鲜浪潮也如同香港电影创作人的起跑点，是年轻导演从学校到电影工业的桥梁，间接推动了政府对新导演系列的扶植计划，像2013年開办的“首部剧情电影计划”“香港亚洲电影投资会”等，希望从“鲜浪潮”出身或有志于创作的新锐导演们，更容易取得资金和电影的开发。然而不同于有内地资金资助的合拍片，尽管香港政府努力栽培，加上杜琪峰和其他民间电影公司的辅助及投资，新导演们的首部剧情长片大多还是处于缺乏资金的情况下，以低成本的方式完成，反映在电影的创作层面就是类型上的局限，大多以文艺片为主;而在题材上的选择也因新生代导演大多继续留守香港，“他们基本上都在香港的电影工作室工作，不太会说普通话，语言的隔膜和文化的差异往往让他们对内地的人情、国情、民情了解得不多”[1]，因此较为关注香港社会的历史变迁与现实生活，在电影的主体性表现大多向本土文化靠拢。下面以2016年至2017年的电影样式与题材作为分类，就曾参与鲜浪潮短片竞赛的新生代导演为焦点，进一步论述与探讨。
（一）青春励志
《点五步》是青年导演陈志发在得到2013年“首部剧情电影计划”的200万港币资助下，以“香港沙燕少棒”的真实故事改编的电影。电影以居住在香港公共屋邨中男主角阿龙的视角，从香港社会的当下回望高中参加棒球队历经的失落与成长。全片虽然有着青春运动题材的叙事——兄弟情义的肝胆相照到误会隔阂、个人主义的私利在团体意识的凝聚下瓦解、挫折过后的重新出发、零基础的球队逐渐成熟等情节，但背景却设定在20世纪80年代的怀旧岁月。除此之外，电影也以空间呈现许多香港在地性的符号，例如，棒球队在狮子山上的训练、密集的公共屋邨和沙燕桥的命名，让实为青春励志的运动题材电影多了一份对香港本土的召唤。最后电影以贯穿全片的台词“我不想输”的决心和“跨出半步”的勇气，以个人记忆历经30年的变迁，呼应集体意识下的时代语境。
（二）社会议题
同样得到2013年“首部剧情电影计划”的200万港币资金，经费的不足迫使黄进仅凭16天的紧凑时间完成拍摄，并透过监制麦曦茵邀请到曾志伟、余文乐和金燕玲等影星以票房分红的方式代替片酬演出。《一念无明》以躁郁症病患的家庭悲剧描绘社会对精神疾病的排挤与漠视，并着重在父子之间如何抚平过去的伤痛并且继续在困难的环境中生活。在《一念无明》中，黄进强化中近景和特写镜头的运用，以利在狭隘的空间中，将焦点置于人物的情绪变化。从短片到长片所展现的电影语言可看出黄进所具备的作者雏形，人物冲突通常在狭小的空间爆发，更显张力。影片也建立在香港蜗居于“房”①的居住空间之中，表现香港人外在的窒息和内在的压抑，对于躁郁症病患等精神疾病的照护也直指医疗资源的分配不均，是近年来少见的反应香港社会议题的写实之作。
（三）集体创作的冲刺
《树大招风》由杜琪峰出题，游乃海监制，许学文、欧文杰和黄伟杰分别执导三大贼王季正雄、叶国欢和卓子强，三人独立作业，最后透过银河映像的班底剪接师大卫·理查森和梁展纶将发生在同一时间、不同空间下的叙事主线串连而至，塑造出三个风格迥异、个性鲜明的形象。《树大招风》的出现正好是银河映像成立20周年之际，正好也面临香港回归20周年，而电影的主线更直接将时间设定在九七回归前，並承袭银河映像一贯的宿命论以及黑色世界观[2]，季正雄发现自己过往的价值已不比一场赛马值钱，羞愤之余将两个小弟杀害;卓子强不断想爬更高的山——在回归典礼上引起社会关注;叶国欢受不了让“大陆喱”对自己颐指气使，只能喝酒陪笑忍气吞声。他们想一如往日的为所欲为并重掌生死大权，重返往日叱咤风云的辉煌时代，然而，回归的铺天盖浪却将他们淹没，结局在风满楼无意的聚首也成为一盏随即被扑灭的微光。电影的叙事犹如从过去而来的预言，文本内外的相互指涉，和香港的社会现状形成巧妙的对照。
《树大招风》不似上述几部电影以关注人文题材为本、资金有限的纯正“香港制造”港产片，电影实有内地资金资助，根据香港电影发展局的分类，将之划分为合拍片，然而也因如此，《树大招风》有别于其他新生代导演的作品，以犯罪题材和低调摄影的风格形成黑色类型电影的叙事话语，并架构于警匪题材之上，以政权更迭的背景，表露个人英雄主义不敌时代环境的变迁。
其他新导演的作品也包括曾志伟为扶植新生代导演，替五位风格各异的导演所监制的合集电影Good Take！;舞台剧演员彭秀慧，由舞台剧版自编自导而成，讲述两位即将迈入30岁的女人，但分别是事业女强人和恋爱零经验的迥异人生面对选择的《29+1》;曾担任《叶问》《狂舞派》和《西游记之大闹天宫》编剧的陈大利，首部执导围绕在照顾患有自闭症和中度智障儿子及其家庭状况的《黄金花》;还有根据小说改编，多次参与鲜浪潮比赛的卢炜麟执导的首部长片，将香港的历史与现状融合喜剧、亲情和邪典元素的《今晚打丧尸》等。 二、 鲜浪潮的根基——香港电影新浪潮
“鲜浪潮”的成立和发展至今还未稳定，利用作者论和电影类型的分类梳理其美学风格尚未成熟，无法和1978年至1984年间影响香港电影工业的“新浪潮”一般形成一股运动，但不可否认的是，他们同样身为本土出生的创作者，并为当下的香港电影带来个人化的本土关照和多元视野。
香港电影在进入繁荣的20世纪80年代黄金时期，出现了一批从英国或美国攻读电影课程并在20世纪70年代中回到香港，进入各大电视台的一群人，经过两三年的时间磨练，累积拍摄剧情长片的实战经验、掌握电影语言后，便离开电视台投身电影的行列[3]。这群本土生长的香港人不约而同且没有共同组织的情况下，拍摄一系列突破传统，以功夫、武侠和喜剧题材为主的处女作，有着鲜明的个人特色，在当时令人耳目一新，评论界寄望他们如20世纪60年代的法国新浪潮现象，替香港电影开创一条新的道路，因此将之称为“香港新浪潮电影”，当中有严浩《茄哩啡》《夜车》，许鞍华《疯劫》《撞到正》《胡越的故事》，方育平《父子情》《半边人》和谭家明《爱杀》《烈火青春》等。新浪潮的电影大多不自觉的以个人视角关注社会议题，与香港重视娱乐与世俗性的电影风格相去甚远，因此大多叫好不叫座，到了80年代中期，新艺城的崛起，大量招揽导演加盟和拍摄反应市民生活的喜剧作品，如徐克《鬼马智多星》《打工皇帝》，黄志强《鸿运当头》等，新浪潮导演逐渐融入新艺城进入主流商业体制后，浪潮也随之黯淡，但他们对香港电影的质量和本土认同的提升也是具有不可替代的影响。香港新浪潮电影除了对美学风格带来新气象，对于产业发展也形成一定的模式，在配乐方面开始请作曲人替电影量身打造，不是以往用的罐头音乐;在美术方面也都有专业的美术指导，不再是剧组人员兼职;而最为重要的是在工业体制上的师徒制度，造就所谓“第二波的新浪潮”，使运动继续向前发展，比如关锦鹏曾在严浩、余允抗和许鞍华等人的电影中当过助导和场记，后来独当一面创作出《女人心》（1985）、《地下情》（1986）和《胭脂扣》（1987）等表现女性视角作品;陈果在20世纪70年代末期也曾在无线电视台工作，后来在黄志强的《鸿运当头》、张坚庭的《城市之光》担任副导演、吴宇森的《英雄无泪》中担任助理编剧，1997年才编导第一部独立电影《香港制造》，开启回归三部曲（《香港制造》《去年烟花特别多》和《细路祥》）和妓女三部曲（《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》《人民公厕》）的系列;王家卫也曾经进入电视台从事电视制作，离开电视圈后从事约五年的电影编剧，替谭家明编写过系列电影“黑帮三部曲”，但谭家明只采用一个剧本《最后的胜利》（1987），而后王家卫挑选另外两个故事之一成为第一部导演的电影《旺角卡门》，获得成功之后又有《阿飞正传》（1991）、《重庆森林》（1995）、《春光乍泄》（1998）等后续作品，并在电影中以非线性叙事、色彩符号化等强烈的个人美学风格著称。20世纪90年代，第二波新浪潮的导演成为香港影坛的中流砥柱，香港电影一代接续一代的传承得以延续，然而20世纪90年代的如日中天并没有持续太久，香港电影实则面临强弩之末，“鲜浪潮”比赛便是在政府尚未提供有力帮助之时主动出击，在年轻的电影工作者中找寻具有创造性的新力量。
“新浪潮”的开始虽然有诸多原因，但没有刻意的计划，佳艺电视台的倒闭、无线台收掉菲林组等，导致编导人才流向电影界[4]，碰巧在时机成熟时，在西方文化影响的背景和熟练电影语言的技巧之下，一批年轻的新导演走上运动的前沿;“鲜浪潮”的形成则是杜琪峰等人有意识的一手策划，促成香港电影工业的中生代导演做为引路人，使“鲜浪潮”成为进入工业体系前的跳板，无论得奖与否，入选即可和电影产业有所接触，而不是在校园所学的纸上谈兵，其体系也如同师徒制度，比如杜琪峰挑选第二届的获奖者欧文杰（最佳电影《圣诞礼物》）及陈学斌（最佳创意《行行重行行》）加入银河影像，从场记做起参与杜琪峰《复仇》和罗永昌《机动部队—同袍》，后来欧文杰也开始尝试合拍片题材，编剧第一部银河映像出品的爱情电影《单身男女》和《高海拔之恋II》，杜琪峰甚至还召集曾经参与过鲜浪潮比赛的许学文（第一届最佳电影《枉少年》）、黄伟杰（第五届最佳摄影《快门》）和欧文杰共同创作电影《树大招风》;黄进在参与2011年鲜浪潮时以《三月六日》获得最佳剧本奖，并透过比赛认识导师陈木胜，之后更进入其工作室工作，与文隽一同参与《扫毒》（2013）编剧[5];谭惠贞则是在2012年的学生组以《野犬与猫咪》得到最佳创意奖，后来也参与陈木胜《扫毒》和林超贤《湄公河行动》（2016）、《危城》（2016）的编剧工作。和“新浪潮”的无心插柳不同，“鲜浪潮”则是计划性的让新生代的创新思维注入急速下滑的电影产业之中。
三、 香港電影的主体性——鲜浪潮的本土坚守
对于近30年的香港电影评论与分析中，不少论述都会将1984年签订的《中英联合声明》、1997年的香港回归和2003年签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）等具有政治性的时间点，解释为香港电影在创作中的隐喻以及体现香港主体性的原因，这些具有历史意义的分水岭，都让香港作为文化的载体有别于中国文化的差异。但其实创作者在“拍电影的时候不是在想着要呈现或塑造什么香港的文化特殊性，他所想的主要是他‘作为一个人，这一刻有什么想说的，这一刻有什么感受，这一刻有什么觉得重要’①”，他们是有意识的从当代社会的现状取材，无意识的在香港电影中表现主体性，造就在电影中本土文化的痕迹。
每一个世代对于本土文化的思想也有所不同，香港电影新浪潮的导演身份属于“战后婴儿潮”的一代，大多数出生在英属香港政府的时期，对中国的历史文化也只有模糊的想象与认识，在创作中 “大量引用西方现代电影的观念和技巧，运用于本地题材之中”[6]也是有迹可循，不同于李翰祥、胡金铨等老一辈南下影人，他们确立了20世纪70年代香港电影本土化的进程;鲜浪潮的新导演们则大多在回归后的香港成长，“这是一个他们一出生香港便走在‘回归’路上的新世代”②，这个世代对于政治问题的矛盾延伸到对社会现状的反抗，加上全球资讯流动的资本主义影响下，种种的不安与焦虑让新生代导演的眼光聚焦到本土意识的关怀。 香港电影的本土元素分为“北上拍摄以内地元素表现香港核心价值的创作，以及留在本地的，以半怀旧的气魄，愈发深挖本土价值。前者见诸较大规模的合拍片，后者则是年轻人争相表现的独立电影场域”[7]。从鲜浪潮发迹的新导演们大多属于后者低成本的独立制作，而随着香港自觉意识的苏醒以及对政权的反抗，他们“刻意表现与内地主流价值完全背离的意念”[8]，在电影中呈现“香港精神和‘香港性’（Hongkongness）”③，其一为对香港空间的特色凸显，如《点五步》中公共屋邨和狮子山的集体记忆，以当代的视角展现对过往的怀旧并勾连出社会阶级的差距;《一念无明》以现实生活中蜗居的“房”直指文明世界里心理层面的疾病;其二为包裹在内里的政治寓意，《树大招风》回望过去九七回归的政治情势与时代脉络，看似是黑白颠倒的价值观，实则以暴力犯罪的反动与动辄得咎的压抑，省思恶人之恶的可悲与唏嘘;《今晚打丧尸》虽然是移植港式喜剧的丧尸题材，但在怪诞与猎奇的情节中，将反派的幕后主使设定为一只穿着大布偶装的鸡，借此讽刺社会现状。
鲜浪潮新导演们的本土坚守并无刻意向前人学习，电影的创作题材大多源于重温过往的时代、当下社会的反思和对政权的抵抗。在以香港为主体的认知中，普遍把内地作为他者的形象，不同于合拍片的妥协，或是内地电影着重于商业的发展，对于他们来说“内地宽广的市场和大量的金钱永远代替不了其对香港自我身份的眷顾和认同”[9]。
结语
“旧人旧事旧物会老会死，抛下包袱，舍弃固有的内容。承继的只能是精神。旧的死了，新的才可生。留下来的不是固定的什么特质，而是一种力度。”[10]香港电影从过去到现在的传承也在不断失去和保留中取捨，新导演对过去历史的感伤或社会现状的检讨并沒有別于他人之处，但独特的是他們对本土精神的执着是无形之中自主守护文化的强势性。新生代导演逐渐掌握话语权，在迷失与困惑的阵痛期后，“港产片”的美学变化和越趋成熟的发展是值得期待的。
参考文献：
[1][5]文隽，列孚，鲍起静，张文燕.回归二十年再议香港本土电影[J].凌彬丽，整理.当代电影，2017（7）：12.
[2]潘国灵.银河映像，难以想像——韦家辉+杜琪峰+创作兵团（1996-2005）[M].香港：三联书店（香港），2014：41.
[3][4]卓伯棠.香港电影新浪潮[M].上海：复旦大学出版社，2011：2，56.
[6]罗卡、（澳）法兰宾.香港电影跨文化观（增订版）[M].刘辉，译.北京： 北京大学出版社，2012：283.
[7][10]朗天.香港有我——主体性与香港电影[M].香港：文化工房，2013：17.
[8]赵卫防.香港电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：435.
[9]李铁成.香港电影的新发展：重拾“港味”——以2012年为例[J].当代电影，2013（4）：101.
一、 夹缝中求生存——鲜浪潮电影的样式与风格
鲜浪潮比赛的创立已超过10年的时间，除了赛制的成熟和规模的扩大，鲜浪潮也如同香港电影创作人的起跑点，是年轻导演从学校到电影工业的桥梁，间接推动了政府对新导演系列的扶植计划，像2013年開办的“首部剧情电影计划”“香港亚洲电影投资会”等，希望从“鲜浪潮”出身或有志于创作的新锐导演们，更容易取得资金和电影的开发。然而不同于有内地资金资助的合拍片，尽管香港政府努力栽培，加上杜琪峰和其他民间电影公司的辅助及投资，新导演们的首部剧情长片大多还是处于缺乏资金的情况下，以低成本的方式完成，反映在电影的创作层面就是类型上的局限，大多以文艺片为主;而在题材上的选择也因新生代导演大多继续留守香港，“他们基本上都在香港的电影工作室工作，不太会说普通话，语言的隔膜和文化的差异往往让他们对内地的人情、国情、民情了解得不多”[1]，因此较为关注香港社会的历史变迁与现实生活，在电影的主体性表现大多向本土文化靠拢。下面以2016年至2017年的电影样式与题材作为分类，就曾参与鲜浪潮短片竞赛的新生代导演为焦点，进一步论述与探讨。
（一）青春励志
《点五步》是青年导演陈志发在得到2013年“首部剧情电影计划”的200万港币资助下，以“香港沙燕少棒”的真实故事改编的电影。电影以居住在香港公共屋邨中男主角阿龙的视角，从香港社会的当下回望高中参加棒球队历经的失落与成长。全片虽然有着青春运动题材的叙事——兄弟情义的肝胆相照到误会隔阂、个人主义的私利在团体意识的凝聚下瓦解、挫折过后的重新出发、零基础的球队逐渐成熟等情节，但背景却设定在20世纪80年代的怀旧岁月。除此之外，电影也以空间呈现许多香港在地性的符号，例如，棒球队在狮子山上的训练、密集的公共屋邨和沙燕桥的命名，让实为青春励志的运动题材电影多了一份对香港本土的召唤。最后电影以贯穿全片的台词“我不想输”的决心和“跨出半步”的勇气，以个人记忆历经30年的变迁，呼应集体意识下的时代语境。
（二）社会议题
同样得到2013年“首部剧情电影计划”的200万港币资金，经费的不足迫使黄进仅凭16天的紧凑时间完成拍摄，并透过监制麦曦茵邀请到曾志伟、余文乐和金燕玲等影星以票房分红的方式代替片酬演出。《一念无明》以躁郁症病患的家庭悲剧描绘社会对精神疾病的排挤与漠视，并着重在父子之间如何抚平过去的伤痛并且继续在困难的环境中生活。在《一念无明》中，黄进强化中近景和特写镜头的运用，以利在狭隘的空间中，将焦点置于人物的情绪变化。从短片到长片所展现的电影语言可看出黄进所具备的作者雏形，人物冲突通常在狭小的空间爆发，更显张力。影片也建立在香港蜗居于“房”①的居住空间之中，表现香港人外在的窒息和内在的压抑，对于躁郁症病患等精神疾病的照护也直指医疗资源的分配不均，是近年来少见的反应香港社会议题的写实之作。
（三）集体创作的冲刺
《树大招风》由杜琪峰出题，游乃海监制，许学文、欧文杰和黄伟杰分别执导三大贼王季正雄、叶国欢和卓子强，三人独立作业，最后透过银河映像的班底剪接师大卫·理查森和梁展纶将发生在同一时间、不同空间下的叙事主线串连而至，塑造出三个风格迥异、个性鲜明的形象。《树大招风》的出现正好是银河映像成立20周年之际，正好也面临香港回归20周年，而电影的主线更直接将时间设定在九七回归前，並承袭银河映像一贯的宿命论以及黑色世界观[2]，季正雄发现自己过往的价值已不比一场赛马值钱，羞愤之余将两个小弟杀害;卓子强不断想爬更高的山——在回归典礼上引起社会关注;叶国欢受不了让“大陆喱”对自己颐指气使，只能喝酒陪笑忍气吞声。他们想一如往日的为所欲为并重掌生死大权，重返往日叱咤风云的辉煌时代，然而，回归的铺天盖浪却将他们淹没，结局在风满楼无意的聚首也成为一盏随即被扑灭的微光。电影的叙事犹如从过去而来的预言，文本内外的相互指涉，和香港的社会现状形成巧妙的对照。
《树大招风》不似上述几部电影以关注人文题材为本、资金有限的纯正“香港制造”港产片，电影实有内地资金资助，根据香港电影发展局的分类，将之划分为合拍片，然而也因如此，《树大招风》有别于其他新生代导演的作品，以犯罪题材和低调摄影的风格形成黑色类型电影的叙事话语，并架构于警匪题材之上，以政权更迭的背景，表露个人英雄主义不敌时代环境的变迁。
其他新导演的作品也包括曾志伟为扶植新生代导演，替五位风格各异的导演所监制的合集电影Good Take！;舞台剧演员彭秀慧，由舞台剧版自编自导而成，讲述两位即将迈入30岁的女人，但分别是事业女强人和恋爱零经验的迥异人生面对选择的《29+1》;曾担任《叶问》《狂舞派》和《西游记之大闹天宫》编剧的陈大利，首部执导围绕在照顾患有自闭症和中度智障儿子及其家庭状况的《黄金花》;还有根据小说改编，多次参与鲜浪潮比赛的卢炜麟执导的首部长片，将香港的历史与现状融合喜剧、亲情和邪典元素的《今晚打丧尸》等。 二、 鲜浪潮的根基——香港电影新浪潮
“鲜浪潮”的成立和发展至今还未稳定，利用作者论和电影类型的分类梳理其美学风格尚未成熟，无法和1978年至1984年间影响香港电影工业的“新浪潮”一般形成一股运动，但不可否认的是，他们同样身为本土出生的创作者，并为当下的香港电影带来个人化的本土关照和多元视野。
香港电影在进入繁荣的20世纪80年代黄金时期，出现了一批从英国或美国攻读电影课程并在20世纪70年代中回到香港，进入各大电视台的一群人，经过两三年的时间磨练，累积拍摄剧情长片的实战经验、掌握电影语言后，便离开电视台投身电影的行列[3]。这群本土生长的香港人不约而同且没有共同组织的情况下，拍摄一系列突破传统，以功夫、武侠和喜剧题材为主的处女作，有着鲜明的个人特色，在当时令人耳目一新，评论界寄望他们如20世纪60年代的法国新浪潮现象，替香港电影开创一条新的道路，因此将之称为“香港新浪潮电影”，当中有严浩《茄哩啡》《夜车》，许鞍华《疯劫》《撞到正》《胡越的故事》，方育平《父子情》《半边人》和谭家明《爱杀》《烈火青春》等。新浪潮的电影大多不自觉的以个人视角关注社会议题，与香港重视娱乐与世俗性的电影风格相去甚远，因此大多叫好不叫座，到了80年代中期，新艺城的崛起，大量招揽导演加盟和拍摄反应市民生活的喜剧作品，如徐克《鬼马智多星》《打工皇帝》，黄志强《鸿运当头》等，新浪潮导演逐渐融入新艺城进入主流商业体制后，浪潮也随之黯淡，但他们对香港电影的质量和本土认同的提升也是具有不可替代的影响。香港新浪潮电影除了对美学风格带来新气象，对于产业发展也形成一定的模式，在配乐方面开始请作曲人替电影量身打造，不是以往用的罐头音乐;在美术方面也都有专业的美术指导，不再是剧组人员兼职;而最为重要的是在工业体制上的师徒制度，造就所谓“第二波的新浪潮”，使运动继续向前发展，比如关锦鹏曾在严浩、余允抗和许鞍华等人的电影中当过助导和场记，后来独当一面创作出《女人心》（1985）、《地下情》（1986）和《胭脂扣》（1987）等表现女性视角作品;陈果在20世纪70年代末期也曾在无线电视台工作，后来在黄志强的《鸿运当头》、张坚庭的《城市之光》担任副导演、吴宇森的《英雄无泪》中担任助理编剧，1997年才编导第一部独立电影《香港制造》，开启回归三部曲（《香港制造》《去年烟花特别多》和《细路祥》）和妓女三部曲（《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》《人民公厕》）的系列;王家卫也曾经进入电视台从事电视制作，离开电视圈后从事约五年的电影编剧，替谭家明编写过系列电影“黑帮三部曲”，但谭家明只采用一个剧本《最后的胜利》（1987），而后王家卫挑选另外两个故事之一成为第一部导演的电影《旺角卡门》，获得成功之后又有《阿飞正传》（1991）、《重庆森林》（1995）、《春光乍泄》（1998）等后续作品，并在电影中以非线性叙事、色彩符号化等强烈的个人美学风格著称。20世纪90年代，第二波新浪潮的导演成为香港影坛的中流砥柱，香港电影一代接续一代的传承得以延续，然而20世纪90年代的如日中天并没有持续太久，香港电影实则面临强弩之末，“鲜浪潮”比赛便是在政府尚未提供有力帮助之时主动出击，在年轻的电影工作者中找寻具有创造性的新力量。
“新浪潮”的开始虽然有诸多原因，但没有刻意的计划，佳艺电视台的倒闭、无线台收掉菲林组等，导致编导人才流向电影界[4]，碰巧在时机成熟时，在西方文化影响的背景和熟练电影语言的技巧之下，一批年轻的新导演走上运动的前沿;“鲜浪潮”的形成则是杜琪峰等人有意识的一手策划，促成香港电影工业的中生代导演做为引路人，使“鲜浪潮”成为进入工业体系前的跳板，无论得奖与否，入选即可和电影产业有所接触，而不是在校园所学的纸上谈兵，其体系也如同师徒制度，比如杜琪峰挑选第二届的获奖者欧文杰（最佳电影《圣诞礼物》）及陈学斌（最佳创意《行行重行行》）加入银河影像，从场记做起参与杜琪峰《复仇》和罗永昌《机动部队—同袍》，后来欧文杰也开始尝试合拍片题材，编剧第一部银河映像出品的爱情电影《单身男女》和《高海拔之恋II》，杜琪峰甚至还召集曾经参与过鲜浪潮比赛的许学文（第一届最佳电影《枉少年》）、黄伟杰（第五届最佳摄影《快门》）和欧文杰共同创作电影《树大招风》;黄进在参与2011年鲜浪潮时以《三月六日》获得最佳剧本奖，并透过比赛认识导师陈木胜，之后更进入其工作室工作，与文隽一同参与《扫毒》（2013）编剧[5];谭惠贞则是在2012年的学生组以《野犬与猫咪》得到最佳创意奖，后来也参与陈木胜《扫毒》和林超贤《湄公河行动》（2016）、《危城》（2016）的编剧工作。和“新浪潮”的无心插柳不同，“鲜浪潮”则是计划性的让新生代的创新思维注入急速下滑的电影产业之中。
三、 香港電影的主体性——鲜浪潮的本土坚守
对于近30年的香港电影评论与分析中，不少论述都会将1984年签订的《中英联合声明》、1997年的香港回归和2003年签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）等具有政治性的时间点，解释为香港电影在创作中的隐喻以及体现香港主体性的原因，这些具有历史意义的分水岭，都让香港作为文化的载体有别于中国文化的差异。但其实创作者在“拍电影的时候不是在想着要呈现或塑造什么香港的文化特殊性，他所想的主要是他‘作为一个人，这一刻有什么想说的，这一刻有什么感受，这一刻有什么觉得重要’①”，他们是有意识的从当代社会的现状取材，无意识的在香港电影中表现主体性，造就在电影中本土文化的痕迹。
每一个世代对于本土文化的思想也有所不同，香港电影新浪潮的导演身份属于“战后婴儿潮”的一代，大多数出生在英属香港政府的时期，对中国的历史文化也只有模糊的想象与认识，在创作中 “大量引用西方现代电影的观念和技巧，运用于本地题材之中”[6]也是有迹可循，不同于李翰祥、胡金铨等老一辈南下影人，他们确立了20世纪70年代香港电影本土化的进程;鲜浪潮的新导演们则大多在回归后的香港成长，“这是一个他们一出生香港便走在‘回归’路上的新世代”②，这个世代对于政治问题的矛盾延伸到对社会现状的反抗，加上全球资讯流动的资本主义影响下，种种的不安与焦虑让新生代导演的眼光聚焦到本土意识的关怀。 香港电影的本土元素分为“北上拍摄以内地元素表现香港核心价值的创作，以及留在本地的，以半怀旧的气魄，愈发深挖本土价值。前者见诸较大规模的合拍片，后者则是年轻人争相表现的独立电影场域”[7]。从鲜浪潮发迹的新导演们大多属于后者低成本的独立制作，而随着香港自觉意识的苏醒以及对政权的反抗，他们“刻意表现与内地主流价值完全背离的意念”[8]，在电影中呈现“香港精神和‘香港性’（Hongkongness）”③，其一为对香港空间的特色凸显，如《点五步》中公共屋邨和狮子山的集体记忆，以当代的视角展现对过往的怀旧并勾连出社会阶级的差距;《一念无明》以现实生活中蜗居的“房”直指文明世界里心理层面的疾病;其二为包裹在内里的政治寓意，《树大招风》回望过去九七回归的政治情势与时代脉络，看似是黑白颠倒的价值观，实则以暴力犯罪的反动与动辄得咎的压抑，省思恶人之恶的可悲与唏嘘;《今晚打丧尸》虽然是移植港式喜剧的丧尸题材，但在怪诞与猎奇的情节中，将反派的幕后主使设定为一只穿着大布偶装的鸡，借此讽刺社会现状。
鲜浪潮新导演们的本土坚守并无刻意向前人学习，电影的创作题材大多源于重温过往的时代、当下社会的反思和对政权的抵抗。在以香港为主体的认知中，普遍把内地作为他者的形象，不同于合拍片的妥协，或是内地电影着重于商业的发展，对于他们来说“内地宽广的市场和大量的金钱永远代替不了其对香港自我身份的眷顾和认同”[9]。
结语
“旧人旧事旧物会老会死，抛下包袱，舍弃固有的内容。承继的只能是精神。旧的死了，新的才可生。留下来的不是固定的什么特质，而是一种力度。”[10]香港电影从过去到现在的传承也在不断失去和保留中取捨，新导演对过去历史的感伤或社会现状的检讨并沒有別于他人之处，但独特的是他們对本土精神的执着是无形之中自主守护文化的强势性。新生代导演逐渐掌握话语权，在迷失与困惑的阵痛期后，“港产片”的美学变化和越趋成熟的发展是值得期待的。
参考文献：
[1][5]文隽，列孚，鲍起静，张文燕.回归二十年再议香港本土电影[J].凌彬丽，整理.当代电影，2017（7）：12.
[2]潘国灵.银河映像，难以想像——韦家辉+杜琪峰+创作兵团（1996-2005）[M].香港：三联书店（香港），2014：41.
[3][4]卓伯棠.香港电影新浪潮[M].上海：复旦大学出版社，2011：2，56.
[6]罗卡、（澳）法兰宾.香港电影跨文化观（增订版）[M].刘辉，译.北京： 北京大学出版社，2012：283.
[7][10]朗天.香港有我——主体性与香港电影[M].香港：文化工房，2013：17.
[8]赵卫防.香港电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：435.
[9]李铁成.香港电影的新发展：重拾“港味”——以2012年为例[J].当代电影，2013（4）：101.