《1980年代的爱情》在北京首映，看完我很悲痛。它完全是一部“控诉”式的电影，与其说是一个“纯爱”的内核，不如说是拿这种禁锢得可怕的空气，来讨伐80年代扭曲的社会背景：那种历史遗留下来的种种问题，造成个人命运的彻底转轨，它影响的不是一代人，而是两代人甚至三代人（女主人公的父亲到她的女儿）。这是另外一种意义上的“百年孤独”。
　　当然，这是一种隐性的线索。是电影所要表达的“影像之外的影像”。正如中国所有具有“社会关怀”抱负的作家一样，野夫在谈论爱情时，也和屈原的“香草美人”有相同的隐喻。那一笔既是在谈论爱情，也是在折射种种家国命运的悲怆与个人情怀的难纾。
　　因此，这部电影一开始就面临着一种误读。它的第一层表皮似乎是设计了一个与《山楂树之恋》不同的“纯爱观”。这部作品显然超越了《山楂树之恋》的肤浅意义，因为那个电影被理解成了一个老男人对某个年代“浪漫”的回想，时代退居到二线，一个假想式的纯真爱情统治着80年代。这当然让人不满——它消解掉了现实的因素，而变成了一种带有意淫成分的合法化想像。
　　而电影《1980年代的爱情》则用另外一种叙事方式，残酷无情地还原了80年代的爱情——这种爱情与旧社会的“封建礼教”如出一辙，男女授受不亲。但细一分析，其符合社会学的某种方法论：即社会塑形。由于社会因素的影响无孔不入，爱情的结构在个人的行为举止上，面临着种种“束缚”的身体义务，甚至于个人是没有对自己身体举证的权利。因此，那一场迟来的性爱，必须要延迟到90年代，这个具有“失乐园”意味的高潮耽搁了一代人，也让整个80年代的利比多，陷入到“断崖式”的“代偿期”。这是野夫的悲喜剧，也是他那些江湖兄弟的悲喜剧。从体制沦落江湖，从理想沦落利益，从热血沦落玩世。因此，这也是野夫的一记重拳，在小说创作中、在当时异国他乡的孤独写作中、在半自传式的内省与回忆中，在酒与失眠的间隙中，重重砸向自己的一个还魂的叹息。
　　尽管片中的女主人公，其身体的包裹具有乡野气息的美感，导演在其服装造型上，也使用了不亚于《花样年华》中旗袍美的另外一种质感：朴素的自然美。但是在对待自己的身体的方式上，权利和义务显然是不对等的：女主人公的心属于男主人公，但却身不由己。第一、她因为要陪伴父亲，而不能离开大山；第二、她和作为大学生的男主人公，门不当户不对，自认为学历低人—筹；第三、在当时的社会形态下，她的身体无法开放给一个异性。
　　于是，错乱产生了：野夫和电影的观看者们将这种情怀理解成“爱”：一方面隐忍，一方面将对方推得更远。一切为了对方的“现实前途”和“实际考量”着想。
　　但这实际上与“爱”无关。反而与当代的掺杂了各种功利考量的现实型配对如出一辙：当代为了利益而结合，80年代为了利益而舍割一一本质上而言，都是错误地对待爱的方式。因为并没有把“爱”摆在第一位。
　　西方心理学家海灵格在“家庭排序法”中运用了一种理论，即你要将什么摆在第一位分析出来，甚至是你没有想到而存在于潜意识当中的那个第一位。
　　女主人公显然将道德因素摆在了第一位，这是她值得歌颂之处，她高尚的一面极易被误解为“纯爱”。她要代替母亲陪伴父亲，将亲情置于爱情之上；她爱男主人公.却要他走得越远越好，这是将她的感受和男主人公的感受置于不顾，而替对方作出的人生决定，将对方前途置于二人结合之上。
　　换句话说，80年代的青年，并不懂得爱，他们懂得付出，懂得以恩相施。但对爱的理解，显然他们诉诸以“义”。这也决定了野夫式的情爱价值观，具有天然地道德至上的某种“义情”“侠感”。
　　李银河曾经说：“爱情是不存在的，是假想出来的”。因为爱情来源于“社会塑形”。有什么样的社会结构，就有什么样的情感结构。骑士出现之前，没有什么“罗曼蒂克”之爱，浪漫是近世的产物。而毛姆说“所谓爱情，就是找到一个能进行满意性交的挚友，与其共同享受肉体交流和思想交流所带来的快感”。这已经是爱情的现代化陈述了。它和身体的开放和使用以及社会的变迁，仍旧脱不了干系。而最难遇的爱情则是一位诗人所言“两个人互相崇拜，最后走到了一起”。
　　因此，剥开电影的表皮，在与“山楂树之恋”拮抗的“纯爱”之外，野夫试图诉求一种越越于爱情之上的“道义”观。事实上，正是这种“道义”将我们惹哭了（再次强调不是爱情）。正如在《红楼梦》中，最吸引男性的异性不是别人，反而是花袭人——因为在男性的意识中，鲁迅已经讲过，“女人的意识中没有妻性，只有母性和女儿性，妻性是女儿性和母性的混合”。
　　从心理学角度而言，男性寻找的意中人往往带有一种特质：“女儿式的身体，母性的情怀”。这也是在当代，为何中年男性往往不停地扬弃、更换、脱手他们的年轻女友，身体的满足很快让人厌倦，而思想的交流（神交）则每每不可得。有时他们不得不在同龄、同性那里去弥补这一部分损失。
　　正如前面所言，野夫一直强调电影的主题要与小说同名。正如这涉及到第三个层面的命题：1980年代的时代背景，这时作为隐形的母核便自然娩出了。“文革”刚刚过去，一切历史遗留问题仍在清算；体制内的公务员系统，仍然是一种军队管理式的监视、派遣与服从；个人命运无从对抗，人的身体和迁徙身不由己；爱情作为个性解放的符号，还远远是一个负数的指标——它只能用隐忍来表达。而隐忍则是最大的控诉，它无情地解构了沉闷的社会空气和铁板一块的没有出头之日的共有体制。
　　然而，身体是自己的，它有自己的意欲。它虽表达渠道不多，但并非没有表达。她有她的小范围的、小规模的荡气回肠和审美。这些细节，在电影中得到了出色的、充分的、幽微的表达。构建起油画一样的光感和具有扎实写实能力的镜头运用，在影片开始20分钟后，即打破了沉闷的局面，从而将小小公母寨中的宁静打破，人们为二人的爱情和转归担心起来，为那些身体的触碰敏感起来，为那种暖昧的情愫伤感起来。女主人公杨采钰近乎“山口百惠”的气质也是一个看点，其表演才华得到了充分的展示，许多特写镜头可以看出，她的分寸感掌握得甚为到位。
　　如今，我们以人性解放之名，而行性解放之实；以性解放之名，而行性放纵之实。这都无可厚非，萨特在80年代就告诫我们要“自我选择”。只是，我们知道，那个叫成丽雯的女孩，是再也回不来了。她代表着一种“祖母级”的义爱，让一代男性惆怅不已。
　　而什么时候能有一部描述正常爱情的电影出现，那或许要等到社会的悲戾之气消尽的那一刻。那时，聂隐娘和红拂女必然无事可干，王子和公主过着幸福的生活。