中国戏曲的产生和发展都离不开中国独特的文化土壤，它是中华民族独特性格特征和审美心理的舞台显现。中国戏曲自从它诞生之日起，就一直受到民族传统文化特别是传统哲学思想的影响。传统哲学思想中的“人本”思想不仅影响戏曲的形成与发展，更深入戏曲文化的表层与内涵，制约并指导中国戏曲形成独特的艺术风格、完整的演剧体系。
　　中国戏曲创作中的“人本”思想在舞台上体现为以演员为中心。
　　与其他戏剧艺术不同，中国戏曲写意的、虚拟的演剧手段，大大突破了舞台时空的限制，给演员提供了无比自由而广阔的创造天地。传统的戏曲在舞台上并不偏重于追求表面形态的逼真，而着力于人物自身内在精神的探索和体现。舞台上布景道具简单抽象，一桌二椅通过演员程式化的虚拟表演，即可幻化成一切需要表现的东西。空荡荡的舞台上所体现出来的极其丰厚深远而又具体实在的意义只能存在于演员的表演之中。离开了演员的活动，舞台上的一切将变得虚幻。没有任何意义。这种以人——演员为中心的演剧方式，充分体现了中国传统文化“以人为本”的哲学理念。
　　从以人为核心的传统思维模式出发，戏曲艺术把演员作为舞台上的真正中心也是非常自然的事。不仅剧本创作要充分考虑演员因素，舞台上的一切也都不能与人——演员的活动相悖。戏曲艺术的这种审美意向对演员提出了极高的要求，演员要成为舞台的核心，必须充分发挥主体的能动性、创造力，具备多方面的才能和修养。他们既要拥有良好的嗓音、体型、扮相等天赋条件，还需要训练和掌握一定的演唱技巧、表演才能，以及独特的体验方式等等。否则，演员的表演就不能达到得心应手、运用自如的程度，也无法胜任熔唱、念、做、打于一炉的戏曲表演艺术。著名京剧大师梅兰芳曾经说过：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化装、服装、道具、布景等等因素。这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。”著名戏剧理论家张庚在《戏剧艺术引论》中也曾经论述到：“戏剧艺术是综合艺术，从各种艺术借用了创作手段，这些手段经过适当的安排就形成了戏剧艺术：这种安排是围绕着一个中心的，这中心是赏的艺术。”演员对于戏剧艺术至关重要的作用，由此可见一斑。相对于各种演剧因素，演员的演技是戏曲艺术赖以生存在的基础，演员表演的高下优劣、艺术水准的高低都会对作品的思想内容和艺术价值带来或正面或负面的影响。因而戏曲界十分重视演员的基本功法和手段——“四功五法”。即以“人”为核心，从“人”做起的基本功夫和技巧。“四功”指唱、念、做、打，“五法”指口、手、眼、身、步。“四功五法”作为戏曲演员必备的基本素养，不仅是塑造人物形象的基本手段，也是创造舞台环境的重要方法。只有掌握这些功夫和技巧，戏曲演员的舞台表演才有可能达到出神入化的境地，才有可能使欣赏者真正领悟到艺术的无穷魅力，最终产生强烈的社会效果。因此，重演员、讲演技逐渐成为中国戏曲艺术的传统。
　　中国戏曲创作中的“人本”思想还体现在以观众为中心。
　　清代著名戏曲理论家李渔在自述其创作方法时说：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四饶，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔；此其所以观听咸宜也。”这里所说的“观听成宜”就是他论剧的核心。所以，在李渔看来，戏曲离不开观众，没有观众也就没有戏曲，观众是戏曲服务的对象，也是戏曲的主人。
　　李渔根据观众欣赏水平的差别。把观众分为雅、俗两部分，又根据文化程度的不同，把观众分为“读书人”和“不读书人”，其中不“不读书人”分为“不读书之妇女”和“不读书之儿童”。李渔认为“不读书之儿童”的理解能力最低，一部戏曲如果“不读书之儿童”能够理解。那么，其他的观众自然也可以理解。“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。这里，李渔就是以“三尺之童”作为观众能否理解的标准。基于此，李渔主张戏曲语言的大众化和通俗化。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”“本之街谈巷议”，说明戏曲语言的大众化；“取其直说明言”，说明戏曲语言的通俗化。因为戏曲是要当众表演“与大众齐听”，不能有费解之处，如读来令人费解，或经深思后才能明白其意，便不是好的作品。戏曲是满足人日益增长的多样化精神文化需求、提升人的精神境界和人格品质的一门艺术。坚持以人为本，把满足人、服务人、提升人当作出发点和落脚点，是戏曲创作的题中应有之义。而戏曲要满足人、服务人，就必须以观众特别是广大群众为服务对象，努力提供广大人民群众喜闻乐见的舞台艺术精品，用独特的审美方式去把握广大人民群众的生活世界、精神世界，去作用于他们的精神情感世界。
　　随着现代科技的发展。高科技的手段不断被运用到舞台上，随着国外不少大制作的剧目在国内的展演，在国内的戏剧舞台上出现诸多大制作的剧目，以盛大的场面、豪华的包装、众多的角色等拓展了现代戏曲的艺术天地，成为舞台上一道道靓丽的风景线。然而，在当下的戏曲创作与演出中出现了一种求“大”而不求“精”的现象，一味追求场面的宏大、布景的豪华、灯光的华丽、演员阵容的庞大等，而往往缺乏对于剧本的琢磨、台词的推敲、唱腔的斟酌、表演的精益求精等，使大制作的演出在十分热闹的场面的演出后，缺少震撼人心耐人寻味的艺术效果，缺乏传统经典名剧耐人咀嚼百看不厌的艺术魅力。
　　不可否认。戏曲的大制作推动了中国现代戏曲的发展，但是我认为大制作戏曲的流行并不是一种值得赞赏和推广的现象。原因主要是：戏曲的“大制作”违背了中国戏曲创作中的“人本”思想。
　　中国戏曲是以写意为主，舞台上依靠演员的表演来点染环境，以表现戏曲空灵的艺术美感。演员是戏曲舞台上的真正主宰，不仅整个舞台设置要紧紧围绕着演员的表演，而且各种艺术表现手法也都应尽可能地融入到演员的舞台表演之中，那些被综合到戏曲中的众多门类的艺术因素，只是演员表演手段的补充与延展。然而。伴随着大量现代科技的运用，这种以演员为中心的舞台演出模式正受到冲击。不少新戏的趋时之弊，是不以人为本，不以演员表演为本，包装花哨，装置豪华，玩布景、玩科技、玩花样、玩排场、玩堆砌、玩豪华，喧宾夺主，削弱表演。过去主要靠演员的表演来吸引观众，现在则是用电子技术、灯光来表现内容，演员的表演反而显得不重要了：过去戏曲演员练嗓子要靠几十年天天练，而现在不用练嗓子。只要嗓门好，靠着技术的支撑，就可以表演现代戏曲了。
　　中国戏曲的广大的观众仍然是普通群众，戏曲为基层广大群众服务仍然是中国戏曲艺术发展的主要途径。现在为了搞一个演出，综合了各方力量进行所谓的大制作，只是临时凑。起来，演完了也就散场了，更不要说下基层去演出。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了基层，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。这种 做法究竟为谁服务，是为大款新贵服务还是为普通老百姓服务?假如戏曲的发展没有社区、县、市剧团，包括一些业余剧团的支持，很难搞下去。戏曲的根本出路是向群众、向基层普及，把真正的戏曲艺术带到学校中去，带到群众中去。毕竟传统艺术的土壤在民间，在农民当中，在城市的普通老百姓当中。
　　现阶段全国上下都在深入学习科学发展观，科学发展观的核心是“以人为本”，广大戏曲创作者学习实践科学发展观，就要用“以人为本”的思想指导戏曲创作。
　　戏曲创作以人为本的具体内容是：从创作的出发点上，要树立娱乐性和审美性相统一、商业性和艺术性相统一的理念；从创作作品的主题上，要激励并肯定积极的人生态度，增强人的神圣感、成就感、责任感及奉献精神，强化对不道德行为、违法行为的羞耻感、罪恶感；从创作作品内容上，要依据时代精神去观照历史、去面对现实、去探究未来，把人和事放在当下的时空坐标上，提炼出符合艺术创作规律的艺术真实，让观众“信服”，使观众“感动”；从服务对象上，要以最广大的人民群众作为戏曲创作的服务对象。满足他们日益增长的文化需求，使他们享受到戏曲艺术发展的最新成果。
　　戏曲创作重点放在舞台演出上，要突出演员的中心地位。通过演员的表演，推动剧情的发展，指示剧情展开的空间与时间，使时空变换空灵随意。人物活动的场所和环境，要靠演员的唱念直接叙述出来，舞台上种种装置的具体表现对象，也要随着演员的表演自然而然地发生种种变化。梅兰芳说：“京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆砌，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。……京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，他充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情。而且还能表明人在不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先考虑他和表演体系有无矛盾：用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。”舞台美术不是一个独立的戏剧因素，已经被包容在演员的表演之中。景就在演员身上。戏曲舞台演出的整体艺术中不突出表演艺术，不以表演为中心。就会走人“见物不见人”的误区。总之，高科技社会的高思维，应是以人为本的思维，即以科技为人服务的思维。任何高科技的舞台技术手段和设备都应是为戏曲艺术服务的，都应是以表演为中心的表现。
　　中国戏曲创作理论中的“人本”理念，正是中华民族传统文化丰厚意蕴的外在显现，既合乎中国戏曲舞台艺术的发展规律，又与国人的审美本性和欣赏习惯相适宜，符合“天人合一”的中华传统文化思维模式。理论和实践的历史经验教训告诉我们，坚持戏曲创作的“人本”思想，才能不断创造出以人为本，与时俱进，立得住、传得开、留得下的优秀戏曲作品。