论文部分内容阅读
今天主要讲教材中的文章理解问题，因为每篇文本聚焦一两个问题来讨论，以体现文本解读的一种视角和方法，所以称之为文本解读例说。这些文本依次是笔记文《谢道韫咏絮》和《记承天寺夜游》，诗歌《小小的船》和《我爱这土地》，小说《凡卡》和《贤人的礼物》。
一、《谢道韫咏絮》：关注语境问题
我要用这篇作例子，来讲文本解读的一个根本性问题，即语境问题。
我们都认为语境是文本解读的一个基本立足点，只有立足于语境，你才能够恰当地进行一种文本解读。但是，我们对语境的理解其实是有多重含义的。最常见的理解就是上下文、前后文的关系。还有一种，就是可以把它理解为特定的情境。当我们把它说成是一个特定的情境时，这个语境就超越了文本语言的边界，也就是文本的第一句和最后一句，我们从这个边界跃了出去，站到了一个特定的自然或者社会情境中。
我举一个典型的例子。郭沫若的《天上的街市》，一般的解读都是从特定情境着眼的，说是1920年后，“五四”的高潮已经过去，大革命的洪波尚未掀起，现实比较黑暗，郭沫若的精神处在苦闷当中，所以他就要幻想天上一个美丽的世界来安慰自己。有一天他到海边去（而不是在街道旁边），望着星空，获得了写作的灵感，写了这篇《天上的街市》。我们一些教材也提到这种说法，因为这种说法比较经典，是收在《新诗鉴赏辞典》里的。这样，革命处于低潮的特定环境导致的心情苦闷，成为郭沫若写作《天上的街市》的特定情境。
当然，像朱自清《荷塘月色》，我们也可以设定一个类似的情境。我们一般都认为是大革命失败，1927年以后，形势急转直下，朱自清非常苦闷，不知道要走哪条路，所以就导致他“这几天心里颇不宁静”，文本凭空而来的第一句话，也是在一个情境中产生的。虽然我们对这个情境的理解是有争议的，对朱自清说的“不宁静”到底因何而起是有不同看法的。有人认为他不是因为大革命失败了才导致心里不宁静，而是因为和老父亲闹纠纷，这些纠纷好像还跟经济有关。于是临近夏天放暑假时，朱自清对于是否要从北京回南方家乡探亲，就有些踌躇。根据这些推测，有人认为，这里的情境不是由于社会政治矛盾而引发的，涉及的是家庭伦理的矛盾。这里面对情境就产生差异性的理解，所以情境本身往往会需要我们来考证，但这只是第二个层面。
还有个更大的语境是整个社会的历史背景。背景是当时的一代人甚至几代人共享的，情境则是指特定的日常生活环境或者生活中某个重大事件造成的影响。我们特定的生活环境可能是不一样的，但我们的背景是共享的，我们都生活在改革开放30多年以后这样一个大的背景里面，所以我们之间就有了许多的共同点。这种背景也是有多个层面的，有时候是政治的背景，有时候是经济的背景，有时候是文化的背景。为什么要提到背景的问题呢？因为它和情境之间有时候是会冲突的，甚至会遮蔽了情境发生的作用。我这里就举郭沫若《天上的街市》的例子。
我认为用“‘五四’高潮过去”这样的情境来解释《天上的街市》是不精准的，无法更好地说明问题。而用背景来解释才更为恰当。有一次我听老师上《天上的街市》公开课，她问了一个问题：和古代人相比，郭沫若的想象力有怎样的特点？因为他能想象每天牛郎骑着牛儿自由来往去跟织女随便见面，古人就想不到。最后得出的结论是郭沫若的想象力特别丰富、特别大胆。他的浪漫气质特别强，所以他能想古人所想不到的东西。如果这就是结论，是远远不够的。如果我们把古代文学作品梳理一遍，从《古诗十九首》的“迢迢牵牛星”一直梳理到明清时代的话，我们会发现，好多名人的诗句，谈到牛郎织女，很少有乐观的，找来找去好像秦少游的词算是乐观的了。但即使他乐观也没有说可以天天自由见面，他最多说“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。这其实是一种很无奈的自我安慰。意思是虽然见面的量很少，但质很高。但因此得出结论说，郭沫若的想象力特别丰富、性格特别乐观，这个解释是有问题的。问题在于把现象当结论了。说郭沫若的想象力表现出比别人大胆、更丰富、更乐观的一面，这只是一个现象，我们的分析恰恰是以此作为出发点，来追问：为什么郭沫若的想象比别人丰富？
我们也许可以做一个遗传性的解释，说他的大脑结构特别发达。但是我认为从背景这个角度进行解释可能更为合理。也就是说在郭沫若这个时代，整个社会历史背景已经提供给他一个大胆想象的土壤，而在古代，这个土壤是不存在的。男女自由恋爱、婚姻自主的问题在古代是不可想象的。我们看《红楼梦》，外国人就看不懂，说林黛玉和贾宝玉这么好为什么不私奔呢？既然这么好，贾宝玉带她私奔，一走了之就结束了。林黛玉居然就在宝玉家里等啊等，等着长辈来做出安排，眼巴巴等着把自己嫁出去，等着贾宝玉来娶她。所以秦少游最后也只能说“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。但是到了現代社会，到了“五四”以后，这种要求已经成了一个时代的普遍要求，社会上也已经出现了不少婚姻自主的青年男女，新女性离家出走的也多了起来。所以郭沫若诗歌写到的内容，是顺应了时代的诉求的，尽管在农村，在有些落后的地区，还是强调父母之命、媒妁之言，但郭沫若的诗歌是代表着历史趋势的。这才是一个真正的社会历史背景问题，可能郭沫若大脑也特别发达，因为他在各个领域都有很好的成就，但是整个时代的背景问题，我们不可以忽视。
当然，政治思潮是背景，文化思潮、传统的思维方式也是背景。有些背景发生了根本的变化，有些背景则会延续下去。比如中国的诗歌创作，情景交融的艺术特别发达，较少直接表白；而像西方诗人，比如勃朗宁夫人的十四行诗，偶尔有一些是借助景物的，但很多都是直接抒情，像“如果你一心要爱我，那就别为了什么，只是为了爱才爱我”，就这样直白地表达出来，这种情况在中国古代就比较少。你怎么来理解？研究唐诗的专家陈伯海先生认为，这是中国天人合一思维方式带来的影响。这个天人合一的思维方式就决定了诗人会习惯于将自然物跟人联系起来。所以对今天的我们来说这是个修辞手法，可能对他们来说这是一种自然的习惯。当天和人分离的时候，我们才会认为这是一种修辞手法。因为天人合一的思维方式有很大影响，所以当天人合一的思想发生了变化，也会在一定程度上影响到诗歌。 唐诗和宋诗的区别，一般认为是唐诗讲情趣、宋诗讲理趣。比如苏东坡的“不识庐山真面目”，虽然也有形象，但他在给你讲理了。其中一个原因，是中国古人对天的理解发生了变化。日本学者沟口雄三认为，唐以前，人们习惯于把天理解为人格神的天，但是到宋以后，就理解为理法性的天了。因为天的概念发生了变化，所以当天人合一的思想影响到人们的诗歌创作时，你会发现作品的趣味也产生了差异。也就是说，天的概念不是静止不变的，它也是处在一个流转、发展变化的过程当中的，由此带动了天人合一乃至整个思维方式的改变，这其中也包括对人的理解。
我还举《荷塘月色》的例子。围绕着《荷塘月色》曾经有一个很大的争议，有人认为《荷塘月色》是表达朱自清的一个白日梦，因为他晚上趁着妻子熟睡，到荷塘边上兜一圈的时候，用的比喻大部分都是女性化的，所以说朱自清是在做白日梦，实际上是有点桃色的味道，梦做好以后满足了，回去了。不光比喻是偏女性化的，而且用的典故基本上都是情诗、情歌。特别像《西洲曲》本身就是情歌，而《采莲赋》也涉及男欢女爱的意思。还有人从原型批评角度，提出采莲在中国传统文化中就具有男欢女爱的意思。
我认为这只是一个方面，但我不同意单单从这一个方面解读作品主题的看法，为什么呢？因为朱自清到月色下的荷塘边主要不是去采莲，而是去观莲的。观莲也是一种中国传统文化的延续，观莲和采莲正好是对立的，采莲是男欢女爱，观莲是涤荡自己烦恼的，所以观莲的影响一点都不亚于采莲。庐山的惠远组织了规模宏大的莲社，当时附近的一些名人几乎都参加进去了。莲社当然是符号化的，但也具有操作性的指向，一个很重要的功课就是大家坐在水边看莲花。按照现代审美来说，这叫内模仿，因为莲花是出淤泥而不染的，在佛教徒看来，淤泥代表污秽的尘世社会和世俗社会带给人的种种烦恼，所以莲花看久了，你的心也就渐渐宁静了，你就能在红尘中保持一颗宁静的心。这种观念影响很大，所以古代留下许多惠远观莲图。大家都知道，佛教后来对理学影响非常大，后来周敦颐写《爱莲说》，可能也有佛教的影响在。
明白了这样的传统，那么我们看《荷塘月色》，就发现它是两组冲突，既是采莲的，又是观莲的，采莲是一个传统，观莲又是一个传统，而朱自清主要是去观莲的。通过观莲，他要涤荡自己内心的烦恼。但这种行为又不是太自觉，所以我们有时候把它称为“集体无意识”。这样一种文化心理结构，让他不知不觉就走到池塘边去看荷花了。
当然，我后来写了一篇文章认为朱自清最终没有成功，他要让自己的心情平复下来是不可能的。所以我得出的结论是《荷塘月色》既是建构的，又是解构的。用一句话来说，社会问题是不能用诗的问题来解决的。因为“这几天心里颇不宁静”不是诗的问题，是社会问题。他用诗的建构来解决社会问题，最终是要以失败告终的。所以经常有人把朱自清的《荷塘月色》和他的议论文《哪里走》《一封信》配套起来读。哪里走，这让他感到很困惑。大革命失败以后，他说他既不想反革命，但是他又不愿意参加革命。因为家里老小太多，指着他过日子，他一去参加革命对家庭来说是不负责任的，他找不到安身立命的地方。像这样一种非常现实的问题，到池塘边去营造一种诗的意境，能够达到目的吗？做不到的。
所以我把《荷塘月色》分为三个层次，每个层次的结束都是以失败而告终。比如“但热闹是他们的，我什么也没有”“可惜我们现在早已无福消受了”“只不见一些流水的影子，是不行的”。你会发现他每营造一个意境，最终又指出其缺憾，然后把它给破坏掉，否定掉。
由此可见，他妻子的入睡和他出去漫步是一个对立性的结构。他的妻子睡意上来的时候，拍着她的小孩子迷迷糊糊地哼着眠歌；当他回去的时候，他的妻子已经熟睡了，但是他心里没有平静下来。生理的睡意上来的人通过睡眠是可以达到宁静的，但是一个心理焦躁不安的人，是无法通过营造诗的意境来消解他的不安的。
经过这些说明后，我们来谈《谢道韫咏絮》的问题。为什么我会把这个问题作为语境谈呢？我们谈到《谢道韫咏絮》的时候经常会比较女孩子诗写得好还是男孩子诗写得好。最后得出结论是女孩子诗写得好，否则怎么称女孩子是咏絮才呢？
当我们把《谢道韫咏絮》中男孩子的诗和女孩子的诗进行对比的时候，我们会发现一个问题，即我们不能孤立地来看这句诗好还是那句诗好。因为假定女孩子说的是“撒盐空中”，而男孩子说的是“柳絮因风起”，我们会觉得这个女孩子太胡闹了，这个男孩子倒是有点娘娘腔。这就说明，孤立地来判断诗的好坏只是一个维度，这个维度可能是不全面的。一定要把诗和人的性格联系起来看，那么你会发现，尽管“撒盐空中”不太适合当时的下雪状态，有人说不像雪，更像雪珠，而且也不是顺着自然来的，是逆势而上，逆自然而起的。但这恰恰说明了男孩子是调皮的，也未必说明男孩子就一定不懂写诗。
也就是说，这里的咏絮对两个人来说都是一笔双写，既在写雪，又在写自我的个性。《文心雕龙》的“物色”篇里，说过一句很有意思的话，许多写作思路是受两方面制约的，一个是“随物宛转”，一个是“与心徘徊”。物是外在的客观世界，如果說把雪模拟得比较贴切，这就叫“随物宛转”，而写出了自己的个性，就是“与心徘徊”。所以描写不是孤立的，尽管从表面看，这句诗歌有对外在世界模拟的要求，但同时，也暗含着对内心世界的传达。我们以前说哪句诗写得好，判断的依据仅仅是“随物宛转”，而“与心徘徊”的维度就失去了。这样的评价可能是不全面的。
我们还可以进一步把语境拓展来看。诗的问题在与物联系的同时，也有着与人的关系，而且，这样的描写，也可以和家庭的氛围联系起来，它涉及社会关系、家庭伦理和家庭氛围的问题。而在这样的语境中，谢安这个人是起着主导作用的。他开始是“欣然曰”，最后是“大笑乐”，他是以欢快的笑声主导着这场赛诗会。他没有说谢道韫写的好，胡儿写的不好，他只是很开心。本身就是娱乐，何必弄得大家都不开心，所以他对主导家庭的娱乐气氛，起到了很关键的作用。
陈寅恪先生曾说，魏晋南北朝特别强调豪门，强调士族，豪门和士族关键不在出了多少高官，而是有没有文化，所以判断大家闺秀还是小家碧玉不是看家里的贵族有多少，钱有多少，关键在于门风好不好，门风好的就叫大家闺秀。到了唐朝，好多魏晋延续下的士族已经败落，但是人家娶亲的时候还是要娶士族的女孩子，说她家里面门风好，有文化。所以你会看到她们平时聚在一起就是讲论文艺，不是打麻将。文不是我们现在所说的文，是有文采的意思。所以昭明太子的《文选》里，恰恰没选现在来看很标准的文章，诗歌倒选了很多。 在这里，语境的概念从诗与物、诗与人的关系扩大到诗与家族的关系。但这个关系还可以扩大，我们看开头：
寒雪日内集，与儿女辈讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”
一个家庭内部的聚会，本来是和自然界的变化不相关的，最多是因为下雪了，不能有户外活动，所以就来到了家庭内部搞个聚会，让谢安来讲讲文艺之道。但是当雪突然下得又急又猛时，谢安改变了话题，他把自然界的变化跟他的话题结合起来了。这样我们发现，语境又得到了改变，人与自然的隔阂被打破了。这也体现了谢安对周边世界的敏感度和他讲话的随机性。自然和社会本来是隔绝对立的，但通过他的一句，就把自然纳入了他的话题当中。我们可以理解为这是通过语言的方式来征服自然，改造自然，或者说容纳自然，这样自然与社会就不再是对立的两个世界。我们看到，这里的语境又在扩展，立足一个点，语境在不断向外扩展，说得绝对一点，语境是没有边界的，它可以扩展到宇宙，任何划定的边界都是权宜之计。
我们再来说上下文的问题，那是我们一本书中的边界，或者一篇文章的第一句和最后一句，然后我们也可以进一步来进行拓展。就《谢道韫咏絮》这篇来说，最后两句“即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也”在沪教版教材中是删掉的，我认为删得很不合适，因为这是非常关键的两句。这两句是古人评价人的非常巧妙的办法，它是通过介绍事实来对人物进行评价。这里没直接对人物的诗作说好说坏，而是看陈述事实就知道作者对她进行较高评价了，这种笔法是史家的笔法。这个评价抓住了女孩子的关键点，就是出身好，嫁得好，出生在谢家，又嫁到了王家，多厉害！这是女孩子人生的两个关键点，两次好机会叠加起来，那就更厉害了。这样的事实陈述其实引入了一个历史的语境，使得《谢道韫咏絮》的语境又被拓展了。
所以我们会看到，在这里，文本中的每一句都有其存在的合理性。有时候一个词就可以看到文本显示的信息，比如说谢太傅而不说谢安，就说明这是后人的追记。因为谢道韫咏絮的时候，他还没有得到太傅的封号，后人回忆性的东西，如严格按照当时的历史，就不能这么说。
这是我们的第一个例说，以此来确立文本解读的语境概念。
二、《记承天寺夜游》：有关人称问题
《记承天寺夜游》虽然短小，但文字很耐人寻味，经得起我们细细咀嚼。不过，这里我不想全面讨论它的内容和形式方面的问题，只想就人称问题，提一些看法。
吕叔湘先生有一个说法，说是中国的笔记或者笔记小说，许多文章是无人称的，许多场合，人称是省略的，包括我们读《桃花源记》，有许多该用人稱的地方都省略了，只是当你会产生误解的地方，人称才会写进去，比如武陵渔人的人称基本上是省略的。
笔记小说大部分也是这样。为什么这样呢？《记承天寺夜游》整个一篇，人称直到最后一句话才出现——“但少闲人如吾两人者耳”。
文章开头“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡”，是他自己解衣欲睡。谁“欣然起行”啊？还是他。一直到“相与步于中庭”，都可以把省略的“吾”加入句中。
人称起码省略了四五个地方，这一省略，人称几乎没有了。再看许多笔记，只要不造成误解的，作者尽可能不写。为什么呢？这不是简单的惜墨如金的问题，因为写的人把人称省略，在写的过程中是有自身的代入感。写的那个“我”当下是在这个世界里的。也就是说，笔记小说里写的每一篇，在某种意义上都是作者当下生活的一种延伸，而不是开拓了另外一个世界。
中国古代的笔记小说非常发达，但很大的特点是非常零碎，像日记一样的，写日记也很少写“我”怎么样，除非是要反思。笔记小说怎么来保证完整呢？因为“我”是完整的，所以保证记下的每个碎片也是完整的，通过“我”来统一它。在文本外部的“我”和内部空缺的“我”，可以互换。
这和我们理解的小说不一样，尽管我们称笔记小说是小说，但古人从来不认为它是小说。古人所谓的小说是纪实的，而我们认为的小说是虚构的。他们写再虚幻的小说，还会给你一板一眼地写这个故事是听谁说，你不相信去问谁，还有个标志可以去证明。《搜神记》里最后一两句都是来证明笔记的真实性。
那么我要问，如果苏轼写的《记承天寺夜游》中人称不出现的话，为什么结尾又出现了呢？干脆从头到尾都不出现不是也可以吗？这就涉及苏轼这篇作品一个比较特殊的问题，而这个特殊问题又是符合中国古代文人的一种观念的，这是一种小众的观念——精英意识。因为如果把人称都去掉的话，会给读者一种幻觉，好像随便谁都是可以进去的，也就是说作者和读者可以替换了，以现在的理论来说，就是“召唤结构”，以主体的空缺召唤读者进入文本内部，但这恰恰是作者不同意的！不像现在有些作者故意把主体位置空出来，让读者进去，让你产生幻觉，让你跟他一样也身临其境，也好像在月色下散步。不，苏东坡不同意，他要把你赶出来，他认为这种体验只属于他和张怀民。所以，一方面他在自得其乐，另一方面他还不忘提醒这个世界只有我们两个是自得其乐的。所以才有最后一句“但少闲人如吾两人者耳”。
这句话是打破读者幻觉的，你不要以为你可以和他们共享那个悠闲的世界，他是不答应的。他很骄傲，尽管他仕途受挫，已经落魄了。
这里的用词也很有意思。有一种写法就是指门里有月光，可以认为是一语双关，既是物理空间的月光透入门，也可以是心理空间的月光进入内心世界，那就成了“闲人”，你的内心世界可以容纳月光，你就是闲人了。当然这是联想型解释。这个词非常巧妙，它具有物理和心理空间的双关性。这样一来你会发现苏轼和张怀民在月光下散步，月光已经进入他的内心世界，这个世界在某种意义上也是他心里营造的世界。这时外在的世界和内在世界是通透的，但这个世界是人与自然的循环相通，同时也把其他人隔绝开来了。
三、《小小的船》：文本解读的动态和深度
我之所以拿这个文本来解读，是由于和其他老师对文本解读有过争议：我自己认为文本解读要往深里教，但有些老师认为文本解读要往浅里教。很受打击的是有一次我去某中学听课，下面学生居然不配合，在做数学题。课后我问他语文课怎么不上呢？他说三年语文课内容一个学期就能搞定，不用跟着老师一起做题目呀思考呀。再说，语文再怎么忙乎，分数也高不了几分。我觉得他的回答有一定代表性。 现在我拿一篇小学一年级的儿童诗歌来举例，我想谈几个问题。第一是怎么往深里教。第二是怎么从接受的角度，来引导学生往深里学。刚才我们说，语境是空间意义上的不断扩展，但从另一个方面来说，又是时间意义的，在阅读学习过程中把得来的印象不断纠正。你越往后读，就越要不断修正你最初的阅读经验来引出一个比较恰当的结论。所以空间和时间往往是交织在一起的，它是在接受的过程中慢慢达成的，用现在流行的话来说，就是在阅读过程中逐渐生成的。
下面我们先来看一下这首小诗：
弯弯的月儿小小的船，
小小的船儿两头尖。
我在小小的船里坐，
只看见闪闪的星星蓝蓝的天。
读第一句“弯弯的月儿小小的船”，其实你是吃不准的，你很难下判断。因为你可以理解为这是天上有弯弯的月亮，水面有小小的船；你也可以理解成弯弯的月亮倒映在船旁边，所以在诗歌里放在一起说了；当然，你也可以说是弯弯的月亮像小小的船。三种可能性都存在，读第一句你不能下判断，不能直接说我们现在看到的是个比喻句。
当然，教材中这篇课文旁是有插图的，一个小孩子坐在月亮上。有些老师上课的导入就直接说：我们见过各种各样的船，但我们见过用月亮做的船吗？同学们说“没有”，“那我们接下来就看用月亮做的船吧”。这种教法其实是不理解这首诗歌创作的真正用意的。
诗的第一句只是把两个物象并置在一起。读到第二句“小小的船儿两头尖”，我们发现了一个规律，它是回环的，小小的船提到前面，两头尖和弯弯的月亮又有一点点联系，因为弯弯的东西通常是两头尖的，所以这是一个前后互换。同时，你会发现这两句詩在节奏上有个规律，最后一个字都是单音节的，以表示一种停顿。为了这一点，提到前面的“小小的船”后面加了“儿”，不让它有顿挫感。同时还可以看到，“弯弯”是对整体形状的描述，而“两头尖”是着眼于两头，把中间空出来了。我们甚至可以认为这是一个伏笔，为什么？人一般是坐在中间的，所以第三句的“我在小小的船里坐”，中间空出的位置正好让“我”坐上去，而且说“两头尖”，两头一起说意味着这两头本身是没有差别的。
读到第三句我们发现它的节奏发生变化了，“我在小小的船里坐”，它不再是二三节拍的替换，所以读这句话的时候不得不放慢速度。而且在节奏上，它造成了一个悬念，“我在小小的船里坐”，放慢读的效果，意味着他看的时间是漫长的，看来看去，以放慢节奏的朗读来暗示看的举动本身时间的漫长。语言的形式和语言的内容统一起来了。
第四句“只看见闪闪的星星蓝蓝的天”，第三句、第四句和前面两句比较起来，都有节奏的异质化的东西，第三句节奏的异质化是变成了散句，而第四句没变成散句，而变成了长句，第四句长得和整首诗有点不对称。
为什么？它同样在强调只看见什么，没看见什么，“只看见”隐含的是没看见，没看见月亮。为什么？——坐在月亮上，所以看来看去看不见月亮。
这是一首真正意义上的谜语诗。但是我们的小学教学现在都是把谜语拆解掉了，跑上来就把坐在月亮的图挂上，这样上就没有了味道。老师说我们强调的是识字教学，但是和猜谜结合在一起的话不是也很有意思吗？小孩子不就喜欢猜谜吗？到了最后一句的时候你突然发现第一句的解释有了重新理解的可能，第一句理解为比喻可能是更恰当的。但是一开始不说弯弯的月亮像条船，这正是给诗歌的理解增加了张力。首先用比喻的方式来说，这个谜语就不存在，也没有想象的空间。
这就是语境问题，随着阅读的深入，在不断修正对诗句的理解。这一接受过程是动态的而不是静态的。所以我认为文本解读有意思的地方在于，文本解读推进的过程有时候就像在破案。你带着学生在推进的过程好像在寻找一种真解，这个真解就是寻找文本中的证据。这是《小小的船》的例子。（未完待续）
（上海浦东新区周浦实验学校王学岚、上海浦东新区大团中学汪启根据录音整理，文字有删节）
（作者单位：上海师范大学中文系）
（栏目责编：周 彦）
一、《谢道韫咏絮》：关注语境问题
我要用这篇作例子，来讲文本解读的一个根本性问题，即语境问题。
我们都认为语境是文本解读的一个基本立足点，只有立足于语境，你才能够恰当地进行一种文本解读。但是，我们对语境的理解其实是有多重含义的。最常见的理解就是上下文、前后文的关系。还有一种，就是可以把它理解为特定的情境。当我们把它说成是一个特定的情境时，这个语境就超越了文本语言的边界，也就是文本的第一句和最后一句，我们从这个边界跃了出去，站到了一个特定的自然或者社会情境中。
我举一个典型的例子。郭沫若的《天上的街市》，一般的解读都是从特定情境着眼的，说是1920年后，“五四”的高潮已经过去，大革命的洪波尚未掀起，现实比较黑暗，郭沫若的精神处在苦闷当中，所以他就要幻想天上一个美丽的世界来安慰自己。有一天他到海边去（而不是在街道旁边），望着星空，获得了写作的灵感，写了这篇《天上的街市》。我们一些教材也提到这种说法，因为这种说法比较经典，是收在《新诗鉴赏辞典》里的。这样，革命处于低潮的特定环境导致的心情苦闷，成为郭沫若写作《天上的街市》的特定情境。
当然，像朱自清《荷塘月色》，我们也可以设定一个类似的情境。我们一般都认为是大革命失败，1927年以后，形势急转直下，朱自清非常苦闷，不知道要走哪条路，所以就导致他“这几天心里颇不宁静”，文本凭空而来的第一句话，也是在一个情境中产生的。虽然我们对这个情境的理解是有争议的，对朱自清说的“不宁静”到底因何而起是有不同看法的。有人认为他不是因为大革命失败了才导致心里不宁静，而是因为和老父亲闹纠纷，这些纠纷好像还跟经济有关。于是临近夏天放暑假时，朱自清对于是否要从北京回南方家乡探亲，就有些踌躇。根据这些推测，有人认为，这里的情境不是由于社会政治矛盾而引发的，涉及的是家庭伦理的矛盾。这里面对情境就产生差异性的理解，所以情境本身往往会需要我们来考证，但这只是第二个层面。
还有个更大的语境是整个社会的历史背景。背景是当时的一代人甚至几代人共享的，情境则是指特定的日常生活环境或者生活中某个重大事件造成的影响。我们特定的生活环境可能是不一样的，但我们的背景是共享的，我们都生活在改革开放30多年以后这样一个大的背景里面，所以我们之间就有了许多的共同点。这种背景也是有多个层面的，有时候是政治的背景，有时候是经济的背景，有时候是文化的背景。为什么要提到背景的问题呢？因为它和情境之间有时候是会冲突的，甚至会遮蔽了情境发生的作用。我这里就举郭沫若《天上的街市》的例子。
我认为用“‘五四’高潮过去”这样的情境来解释《天上的街市》是不精准的，无法更好地说明问题。而用背景来解释才更为恰当。有一次我听老师上《天上的街市》公开课，她问了一个问题：和古代人相比，郭沫若的想象力有怎样的特点？因为他能想象每天牛郎骑着牛儿自由来往去跟织女随便见面，古人就想不到。最后得出的结论是郭沫若的想象力特别丰富、特别大胆。他的浪漫气质特别强，所以他能想古人所想不到的东西。如果这就是结论，是远远不够的。如果我们把古代文学作品梳理一遍，从《古诗十九首》的“迢迢牵牛星”一直梳理到明清时代的话，我们会发现，好多名人的诗句，谈到牛郎织女，很少有乐观的，找来找去好像秦少游的词算是乐观的了。但即使他乐观也没有说可以天天自由见面，他最多说“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。这其实是一种很无奈的自我安慰。意思是虽然见面的量很少，但质很高。但因此得出结论说，郭沫若的想象力特别丰富、性格特别乐观，这个解释是有问题的。问题在于把现象当结论了。说郭沫若的想象力表现出比别人大胆、更丰富、更乐观的一面，这只是一个现象，我们的分析恰恰是以此作为出发点，来追问：为什么郭沫若的想象比别人丰富？
我们也许可以做一个遗传性的解释，说他的大脑结构特别发达。但是我认为从背景这个角度进行解释可能更为合理。也就是说在郭沫若这个时代，整个社会历史背景已经提供给他一个大胆想象的土壤，而在古代，这个土壤是不存在的。男女自由恋爱、婚姻自主的问题在古代是不可想象的。我们看《红楼梦》，外国人就看不懂，说林黛玉和贾宝玉这么好为什么不私奔呢？既然这么好，贾宝玉带她私奔，一走了之就结束了。林黛玉居然就在宝玉家里等啊等，等着长辈来做出安排，眼巴巴等着把自己嫁出去，等着贾宝玉来娶她。所以秦少游最后也只能说“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。但是到了現代社会，到了“五四”以后，这种要求已经成了一个时代的普遍要求，社会上也已经出现了不少婚姻自主的青年男女，新女性离家出走的也多了起来。所以郭沫若诗歌写到的内容，是顺应了时代的诉求的，尽管在农村，在有些落后的地区，还是强调父母之命、媒妁之言，但郭沫若的诗歌是代表着历史趋势的。这才是一个真正的社会历史背景问题，可能郭沫若大脑也特别发达，因为他在各个领域都有很好的成就，但是整个时代的背景问题，我们不可以忽视。
当然，政治思潮是背景，文化思潮、传统的思维方式也是背景。有些背景发生了根本的变化，有些背景则会延续下去。比如中国的诗歌创作，情景交融的艺术特别发达，较少直接表白；而像西方诗人，比如勃朗宁夫人的十四行诗，偶尔有一些是借助景物的，但很多都是直接抒情，像“如果你一心要爱我，那就别为了什么，只是为了爱才爱我”，就这样直白地表达出来，这种情况在中国古代就比较少。你怎么来理解？研究唐诗的专家陈伯海先生认为，这是中国天人合一思维方式带来的影响。这个天人合一的思维方式就决定了诗人会习惯于将自然物跟人联系起来。所以对今天的我们来说这是个修辞手法，可能对他们来说这是一种自然的习惯。当天和人分离的时候，我们才会认为这是一种修辞手法。因为天人合一的思维方式有很大影响，所以当天人合一的思想发生了变化，也会在一定程度上影响到诗歌。 唐诗和宋诗的区别，一般认为是唐诗讲情趣、宋诗讲理趣。比如苏东坡的“不识庐山真面目”，虽然也有形象，但他在给你讲理了。其中一个原因，是中国古人对天的理解发生了变化。日本学者沟口雄三认为，唐以前，人们习惯于把天理解为人格神的天，但是到宋以后，就理解为理法性的天了。因为天的概念发生了变化，所以当天人合一的思想影响到人们的诗歌创作时，你会发现作品的趣味也产生了差异。也就是说，天的概念不是静止不变的，它也是处在一个流转、发展变化的过程当中的，由此带动了天人合一乃至整个思维方式的改变，这其中也包括对人的理解。
我还举《荷塘月色》的例子。围绕着《荷塘月色》曾经有一个很大的争议，有人认为《荷塘月色》是表达朱自清的一个白日梦，因为他晚上趁着妻子熟睡，到荷塘边上兜一圈的时候，用的比喻大部分都是女性化的，所以说朱自清是在做白日梦，实际上是有点桃色的味道，梦做好以后满足了，回去了。不光比喻是偏女性化的，而且用的典故基本上都是情诗、情歌。特别像《西洲曲》本身就是情歌，而《采莲赋》也涉及男欢女爱的意思。还有人从原型批评角度，提出采莲在中国传统文化中就具有男欢女爱的意思。
我认为这只是一个方面，但我不同意单单从这一个方面解读作品主题的看法，为什么呢？因为朱自清到月色下的荷塘边主要不是去采莲，而是去观莲的。观莲也是一种中国传统文化的延续，观莲和采莲正好是对立的，采莲是男欢女爱，观莲是涤荡自己烦恼的，所以观莲的影响一点都不亚于采莲。庐山的惠远组织了规模宏大的莲社，当时附近的一些名人几乎都参加进去了。莲社当然是符号化的，但也具有操作性的指向，一个很重要的功课就是大家坐在水边看莲花。按照现代审美来说，这叫内模仿，因为莲花是出淤泥而不染的，在佛教徒看来，淤泥代表污秽的尘世社会和世俗社会带给人的种种烦恼，所以莲花看久了，你的心也就渐渐宁静了，你就能在红尘中保持一颗宁静的心。这种观念影响很大，所以古代留下许多惠远观莲图。大家都知道，佛教后来对理学影响非常大，后来周敦颐写《爱莲说》，可能也有佛教的影响在。
明白了这样的传统，那么我们看《荷塘月色》，就发现它是两组冲突，既是采莲的，又是观莲的，采莲是一个传统，观莲又是一个传统，而朱自清主要是去观莲的。通过观莲，他要涤荡自己内心的烦恼。但这种行为又不是太自觉，所以我们有时候把它称为“集体无意识”。这样一种文化心理结构，让他不知不觉就走到池塘边去看荷花了。
当然，我后来写了一篇文章认为朱自清最终没有成功，他要让自己的心情平复下来是不可能的。所以我得出的结论是《荷塘月色》既是建构的，又是解构的。用一句话来说，社会问题是不能用诗的问题来解决的。因为“这几天心里颇不宁静”不是诗的问题，是社会问题。他用诗的建构来解决社会问题，最终是要以失败告终的。所以经常有人把朱自清的《荷塘月色》和他的议论文《哪里走》《一封信》配套起来读。哪里走，这让他感到很困惑。大革命失败以后，他说他既不想反革命，但是他又不愿意参加革命。因为家里老小太多，指着他过日子，他一去参加革命对家庭来说是不负责任的，他找不到安身立命的地方。像这样一种非常现实的问题，到池塘边去营造一种诗的意境，能够达到目的吗？做不到的。
所以我把《荷塘月色》分为三个层次，每个层次的结束都是以失败而告终。比如“但热闹是他们的，我什么也没有”“可惜我们现在早已无福消受了”“只不见一些流水的影子，是不行的”。你会发现他每营造一个意境，最终又指出其缺憾，然后把它给破坏掉，否定掉。
由此可见，他妻子的入睡和他出去漫步是一个对立性的结构。他的妻子睡意上来的时候，拍着她的小孩子迷迷糊糊地哼着眠歌；当他回去的时候，他的妻子已经熟睡了，但是他心里没有平静下来。生理的睡意上来的人通过睡眠是可以达到宁静的，但是一个心理焦躁不安的人，是无法通过营造诗的意境来消解他的不安的。
经过这些说明后，我们来谈《谢道韫咏絮》的问题。为什么我会把这个问题作为语境谈呢？我们谈到《谢道韫咏絮》的时候经常会比较女孩子诗写得好还是男孩子诗写得好。最后得出结论是女孩子诗写得好，否则怎么称女孩子是咏絮才呢？
当我们把《谢道韫咏絮》中男孩子的诗和女孩子的诗进行对比的时候，我们会发现一个问题，即我们不能孤立地来看这句诗好还是那句诗好。因为假定女孩子说的是“撒盐空中”，而男孩子说的是“柳絮因风起”，我们会觉得这个女孩子太胡闹了，这个男孩子倒是有点娘娘腔。这就说明，孤立地来判断诗的好坏只是一个维度，这个维度可能是不全面的。一定要把诗和人的性格联系起来看，那么你会发现，尽管“撒盐空中”不太适合当时的下雪状态，有人说不像雪，更像雪珠，而且也不是顺着自然来的，是逆势而上，逆自然而起的。但这恰恰说明了男孩子是调皮的，也未必说明男孩子就一定不懂写诗。
也就是说，这里的咏絮对两个人来说都是一笔双写，既在写雪，又在写自我的个性。《文心雕龙》的“物色”篇里，说过一句很有意思的话，许多写作思路是受两方面制约的，一个是“随物宛转”，一个是“与心徘徊”。物是外在的客观世界，如果說把雪模拟得比较贴切，这就叫“随物宛转”，而写出了自己的个性，就是“与心徘徊”。所以描写不是孤立的，尽管从表面看，这句诗歌有对外在世界模拟的要求，但同时，也暗含着对内心世界的传达。我们以前说哪句诗写得好，判断的依据仅仅是“随物宛转”，而“与心徘徊”的维度就失去了。这样的评价可能是不全面的。
我们还可以进一步把语境拓展来看。诗的问题在与物联系的同时，也有着与人的关系，而且，这样的描写，也可以和家庭的氛围联系起来，它涉及社会关系、家庭伦理和家庭氛围的问题。而在这样的语境中，谢安这个人是起着主导作用的。他开始是“欣然曰”，最后是“大笑乐”，他是以欢快的笑声主导着这场赛诗会。他没有说谢道韫写的好，胡儿写的不好，他只是很开心。本身就是娱乐，何必弄得大家都不开心，所以他对主导家庭的娱乐气氛，起到了很关键的作用。
陈寅恪先生曾说，魏晋南北朝特别强调豪门，强调士族，豪门和士族关键不在出了多少高官，而是有没有文化，所以判断大家闺秀还是小家碧玉不是看家里的贵族有多少，钱有多少，关键在于门风好不好，门风好的就叫大家闺秀。到了唐朝，好多魏晋延续下的士族已经败落，但是人家娶亲的时候还是要娶士族的女孩子，说她家里面门风好，有文化。所以你会看到她们平时聚在一起就是讲论文艺，不是打麻将。文不是我们现在所说的文，是有文采的意思。所以昭明太子的《文选》里，恰恰没选现在来看很标准的文章，诗歌倒选了很多。 在这里，语境的概念从诗与物、诗与人的关系扩大到诗与家族的关系。但这个关系还可以扩大，我们看开头：
寒雪日内集，与儿女辈讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”
一个家庭内部的聚会，本来是和自然界的变化不相关的，最多是因为下雪了，不能有户外活动，所以就来到了家庭内部搞个聚会，让谢安来讲讲文艺之道。但是当雪突然下得又急又猛时，谢安改变了话题，他把自然界的变化跟他的话题结合起来了。这样我们发现，语境又得到了改变，人与自然的隔阂被打破了。这也体现了谢安对周边世界的敏感度和他讲话的随机性。自然和社会本来是隔绝对立的，但通过他的一句，就把自然纳入了他的话题当中。我们可以理解为这是通过语言的方式来征服自然，改造自然，或者说容纳自然，这样自然与社会就不再是对立的两个世界。我们看到，这里的语境又在扩展，立足一个点，语境在不断向外扩展，说得绝对一点，语境是没有边界的，它可以扩展到宇宙，任何划定的边界都是权宜之计。
我们再来说上下文的问题，那是我们一本书中的边界，或者一篇文章的第一句和最后一句，然后我们也可以进一步来进行拓展。就《谢道韫咏絮》这篇来说，最后两句“即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也”在沪教版教材中是删掉的，我认为删得很不合适，因为这是非常关键的两句。这两句是古人评价人的非常巧妙的办法，它是通过介绍事实来对人物进行评价。这里没直接对人物的诗作说好说坏，而是看陈述事实就知道作者对她进行较高评价了，这种笔法是史家的笔法。这个评价抓住了女孩子的关键点，就是出身好，嫁得好，出生在谢家，又嫁到了王家，多厉害！这是女孩子人生的两个关键点，两次好机会叠加起来，那就更厉害了。这样的事实陈述其实引入了一个历史的语境，使得《谢道韫咏絮》的语境又被拓展了。
所以我们会看到，在这里，文本中的每一句都有其存在的合理性。有时候一个词就可以看到文本显示的信息，比如说谢太傅而不说谢安，就说明这是后人的追记。因为谢道韫咏絮的时候，他还没有得到太傅的封号，后人回忆性的东西，如严格按照当时的历史，就不能这么说。
这是我们的第一个例说，以此来确立文本解读的语境概念。
二、《记承天寺夜游》：有关人称问题
《记承天寺夜游》虽然短小，但文字很耐人寻味，经得起我们细细咀嚼。不过，这里我不想全面讨论它的内容和形式方面的问题，只想就人称问题，提一些看法。
吕叔湘先生有一个说法，说是中国的笔记或者笔记小说，许多文章是无人称的，许多场合，人称是省略的，包括我们读《桃花源记》，有许多该用人稱的地方都省略了，只是当你会产生误解的地方，人称才会写进去，比如武陵渔人的人称基本上是省略的。
笔记小说大部分也是这样。为什么这样呢？《记承天寺夜游》整个一篇，人称直到最后一句话才出现——“但少闲人如吾两人者耳”。
文章开头“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡”，是他自己解衣欲睡。谁“欣然起行”啊？还是他。一直到“相与步于中庭”，都可以把省略的“吾”加入句中。
人称起码省略了四五个地方，这一省略，人称几乎没有了。再看许多笔记，只要不造成误解的，作者尽可能不写。为什么呢？这不是简单的惜墨如金的问题，因为写的人把人称省略，在写的过程中是有自身的代入感。写的那个“我”当下是在这个世界里的。也就是说，笔记小说里写的每一篇，在某种意义上都是作者当下生活的一种延伸，而不是开拓了另外一个世界。
中国古代的笔记小说非常发达，但很大的特点是非常零碎，像日记一样的，写日记也很少写“我”怎么样，除非是要反思。笔记小说怎么来保证完整呢？因为“我”是完整的，所以保证记下的每个碎片也是完整的，通过“我”来统一它。在文本外部的“我”和内部空缺的“我”，可以互换。
这和我们理解的小说不一样，尽管我们称笔记小说是小说，但古人从来不认为它是小说。古人所谓的小说是纪实的，而我们认为的小说是虚构的。他们写再虚幻的小说，还会给你一板一眼地写这个故事是听谁说，你不相信去问谁，还有个标志可以去证明。《搜神记》里最后一两句都是来证明笔记的真实性。
那么我要问，如果苏轼写的《记承天寺夜游》中人称不出现的话，为什么结尾又出现了呢？干脆从头到尾都不出现不是也可以吗？这就涉及苏轼这篇作品一个比较特殊的问题，而这个特殊问题又是符合中国古代文人的一种观念的，这是一种小众的观念——精英意识。因为如果把人称都去掉的话，会给读者一种幻觉，好像随便谁都是可以进去的，也就是说作者和读者可以替换了，以现在的理论来说，就是“召唤结构”，以主体的空缺召唤读者进入文本内部，但这恰恰是作者不同意的！不像现在有些作者故意把主体位置空出来，让读者进去，让你产生幻觉，让你跟他一样也身临其境，也好像在月色下散步。不，苏东坡不同意，他要把你赶出来，他认为这种体验只属于他和张怀民。所以，一方面他在自得其乐，另一方面他还不忘提醒这个世界只有我们两个是自得其乐的。所以才有最后一句“但少闲人如吾两人者耳”。
这句话是打破读者幻觉的，你不要以为你可以和他们共享那个悠闲的世界，他是不答应的。他很骄傲，尽管他仕途受挫，已经落魄了。
这里的用词也很有意思。有一种写法就是指门里有月光，可以认为是一语双关，既是物理空间的月光透入门，也可以是心理空间的月光进入内心世界，那就成了“闲人”，你的内心世界可以容纳月光，你就是闲人了。当然这是联想型解释。这个词非常巧妙，它具有物理和心理空间的双关性。这样一来你会发现苏轼和张怀民在月光下散步，月光已经进入他的内心世界，这个世界在某种意义上也是他心里营造的世界。这时外在的世界和内在世界是通透的，但这个世界是人与自然的循环相通，同时也把其他人隔绝开来了。
三、《小小的船》：文本解读的动态和深度
我之所以拿这个文本来解读，是由于和其他老师对文本解读有过争议：我自己认为文本解读要往深里教，但有些老师认为文本解读要往浅里教。很受打击的是有一次我去某中学听课，下面学生居然不配合，在做数学题。课后我问他语文课怎么不上呢？他说三年语文课内容一个学期就能搞定，不用跟着老师一起做题目呀思考呀。再说，语文再怎么忙乎，分数也高不了几分。我觉得他的回答有一定代表性。 现在我拿一篇小学一年级的儿童诗歌来举例，我想谈几个问题。第一是怎么往深里教。第二是怎么从接受的角度，来引导学生往深里学。刚才我们说，语境是空间意义上的不断扩展，但从另一个方面来说，又是时间意义的，在阅读学习过程中把得来的印象不断纠正。你越往后读，就越要不断修正你最初的阅读经验来引出一个比较恰当的结论。所以空间和时间往往是交织在一起的，它是在接受的过程中慢慢达成的，用现在流行的话来说，就是在阅读过程中逐渐生成的。
下面我们先来看一下这首小诗：
弯弯的月儿小小的船，
小小的船儿两头尖。
我在小小的船里坐，
只看见闪闪的星星蓝蓝的天。
读第一句“弯弯的月儿小小的船”，其实你是吃不准的，你很难下判断。因为你可以理解为这是天上有弯弯的月亮，水面有小小的船；你也可以理解成弯弯的月亮倒映在船旁边，所以在诗歌里放在一起说了；当然，你也可以说是弯弯的月亮像小小的船。三种可能性都存在，读第一句你不能下判断，不能直接说我们现在看到的是个比喻句。
当然，教材中这篇课文旁是有插图的，一个小孩子坐在月亮上。有些老师上课的导入就直接说：我们见过各种各样的船，但我们见过用月亮做的船吗？同学们说“没有”，“那我们接下来就看用月亮做的船吧”。这种教法其实是不理解这首诗歌创作的真正用意的。
诗的第一句只是把两个物象并置在一起。读到第二句“小小的船儿两头尖”，我们发现了一个规律，它是回环的，小小的船提到前面，两头尖和弯弯的月亮又有一点点联系，因为弯弯的东西通常是两头尖的，所以这是一个前后互换。同时，你会发现这两句詩在节奏上有个规律，最后一个字都是单音节的，以表示一种停顿。为了这一点，提到前面的“小小的船”后面加了“儿”，不让它有顿挫感。同时还可以看到，“弯弯”是对整体形状的描述，而“两头尖”是着眼于两头，把中间空出来了。我们甚至可以认为这是一个伏笔，为什么？人一般是坐在中间的，所以第三句的“我在小小的船里坐”，中间空出的位置正好让“我”坐上去，而且说“两头尖”，两头一起说意味着这两头本身是没有差别的。
读到第三句我们发现它的节奏发生变化了，“我在小小的船里坐”，它不再是二三节拍的替换，所以读这句话的时候不得不放慢速度。而且在节奏上，它造成了一个悬念，“我在小小的船里坐”，放慢读的效果，意味着他看的时间是漫长的，看来看去，以放慢节奏的朗读来暗示看的举动本身时间的漫长。语言的形式和语言的内容统一起来了。
第四句“只看见闪闪的星星蓝蓝的天”，第三句、第四句和前面两句比较起来，都有节奏的异质化的东西，第三句节奏的异质化是变成了散句，而第四句没变成散句，而变成了长句，第四句长得和整首诗有点不对称。
为什么？它同样在强调只看见什么，没看见什么，“只看见”隐含的是没看见，没看见月亮。为什么？——坐在月亮上，所以看来看去看不见月亮。
这是一首真正意义上的谜语诗。但是我们的小学教学现在都是把谜语拆解掉了，跑上来就把坐在月亮的图挂上，这样上就没有了味道。老师说我们强调的是识字教学，但是和猜谜结合在一起的话不是也很有意思吗？小孩子不就喜欢猜谜吗？到了最后一句的时候你突然发现第一句的解释有了重新理解的可能，第一句理解为比喻可能是更恰当的。但是一开始不说弯弯的月亮像条船，这正是给诗歌的理解增加了张力。首先用比喻的方式来说，这个谜语就不存在，也没有想象的空间。
这就是语境问题，随着阅读的深入，在不断修正对诗句的理解。这一接受过程是动态的而不是静态的。所以我认为文本解读有意思的地方在于，文本解读推进的过程有时候就像在破案。你带着学生在推进的过程好像在寻找一种真解，这个真解就是寻找文本中的证据。这是《小小的船》的例子。（未完待续）
（上海浦东新区周浦实验学校王学岚、上海浦东新区大团中学汪启根据录音整理，文字有删节）
（作者单位：上海师范大学中文系）
（栏目责编：周 彦）