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摘 要：“媚俗”一词在艺术思想史上，于不同时空不同理论的位置上均有显现，且整体有着辩证的统一性，即代表了“生活之欲”与“审美之境”两种标准之间难以调和的矛盾。作为文化艺术中二元对立的悖论，“媚俗”是20世纪文化产业迅猛发展以来的突出表征。一方面，媚俗艺术为更多人实现了消遣娱乐的可能性；另一方面，媚俗艺术又在摧毁着高雅文艺的标准与边界。
关键词：媚俗艺术 文化产业 商品化 复制与假造
一、媚俗艺术的传入与流行
在20世纪80年代末，来自于德语语汇的词根“媚俗（Kitsch）”同米兰昆德拉的小说《生命不可承受之轻》一起在国内理论界引起了思辨热潮。在西方的语境中，“Kitsch”一词起初被用于区别与传统艺术不同的廉价艺术品或艺术品的坏趣味；而译者韩少功翻介的“媚俗”一词成为至今人们使用频率依旧很高的词汇，并且逐渐沦为一个文化贬义词见诸笔端，在各种文化媒介、载体上呈现出极强的概括性和对立性。显然，“媚俗”是东方传统价值观念在西方后现代主义艺术思潮强烈激荡下产生的浪花。在当时的历史语境下，个体重在强调生活之欲的复归，盲目地被“文化热”潮流鼓动和牵引，“优美”和“壮美”的传统审美体验被“媚俗”所消弭。一批批港台金曲、好莱坞大片纷纷涌入，人们浸淫于大众文艺产品带来的轻松感和娱乐感，无形中确立了“媚俗内容”的正当性和合法性，艺术的创造性和独一性被抛诸脑后。总的来说，“媚俗”一词在艺术思想史上，于不同时空不同理论的位置上均有显现，且整体有着辩证的统一性，即代表了“生活之欲”与“审美之境”两种标准之间难以调和的矛盾。
二、媚俗艺术的本质特征及表现
根据《现代性的五副面孔》的考察：“媚俗”一词最初在19世纪60年代即被使用于慕尼黑画家和艺术商人的行话中。这一线索所指向的媚俗，是对19世纪后期以来艺术史基本动态的概括，它自身即是现代性的附属。因此，从某个角度上可以判断媚俗艺术的母体与大众文化密不可分。在当前的文化状况里，很多事物都在主动对媚俗做出回应，人们已经避无可避——在人类试图升华自己、想要让自己接近精英式的崇高榜样与美的理想的所有领域中，我们会遇到流水线般的赞美、言过其实的自捧以及一条切入通往审美之境的捷径，造成这些现象的其中一个重要因素是大量的虚假艺术通过各种媒体得到广泛传播，在短時间内挤占文化生活的缝隙。正如格林伯格写道：“媚俗是我们时代所有那些反品的缩影。”他所指是所有大众文化中的恶劣表现。
其一，虚假性与肤浅性的审美需求日益高涨，这是造成媚俗艺术消费指数激增的主要动力。无论出于夸示性心理，还是对于生活苦闷的一种快乐逃避，媚俗艺术显然都围绕着模仿、伪造、假冒以及我们所说的欺骗与自我欺骗美学一类的问题。a对于这个问题，米兰·昆德拉是这样认为的：“对媚俗的需要，是一种需要凝视美丽谎言的镜子，对人自己的映像流下心满意足的泪水。”b杰夫·昆斯就是代表，他让无数中产阶级活在了美的魔镜里。20世纪80年代美国经济发展趋于平缓，中产阶层逐渐成为社会的顶梁柱，开始追求更高的文化修养以及审美趣味，媚俗艺术品乘虚而入成为这一切的有力接盘。昆斯的《气球狗》《悬挂的心》等作品表现的是生活中的平常事物；抛光的不锈钢材质平添了贵金属的华贵质感；未调和、高明度、高纯度的色彩带来了强烈的视觉张力；气球状的小狗、小花拥有了奢侈华美的艺术效果；巨型制造能更好地衬托广阔的公共空间或者豪宅。就这样，昆斯为消费者量身定制了一个高雅审美趣味的谎言，契合其伪奢侈的消费动机，他们不需要经过特殊训练就能欣赏、理解和消费这些作品。昆斯打破了艺术“无目的的合目的性”标准，赋予了艺术实用、平庸的原则，消除了艺术的“光晕”。他对艺术的冒犯还体现在以新奇诡谲的理念向富人兜售产品，将消费品拔高至艺术品的位置；而消费者在不自觉的情况下的媚俗艺术体验实质是对审美反应的戏拟，技术专家们通过标准化和程序化的工业流水线，争先恐后地复制各种文化产品，让大众迷失在这种绝对差异的“统一性”里。
其二，媚俗文化是工业革命的产物，如工业化一般的艺术生产标准不仅压抑着艺术家的创作空间，其瞬时性的消费方式也在剥削大众的个体思考意识；而进一步推动媚俗文化工业化的则是它与媒介的联结。媚俗艺术往往利用现成的东西，借以拼贴的手段，使用那些让无知合法化的材料和形式先发制人，并且有效地让看客哑然——比如克拉斯·欧登伯格手下像沙发一样大的帆布汉堡包；像树一样高的口红以及他最著名的软雕塑作品——用软乙烯基塑料缝制的巨大的棒冰和电话。c媚俗所营造的影像和载体，因为粉饰了过多的潮流元素和一味地迎合受众而很难被称为经典。更严重的是，从前人们只是作为媚俗的消费者，现在由于技术的普及，人人都可以成为它的传播者，例如下载一个app——人们随手拍下一张街道照片，为它加上遮幅、滤镜、双语字幕后就化身电影级画面。它的伪造性没人质疑，还引得数以千计的用户效仿。可见，媚俗艺术以千姿百态的形式渗入普通人生活表象的边边角角，人们在这种无差别共鸣中寻找安全感。吉洛·多尔富雷斯将大众媒介概括为：“当旁观者面对强加于他的各种不同传输物和表现形式时，仪式性要素的缺乏导致了他们的无动于衷。”d
其三，现代化的进程让媚俗艺术成为促使大众交流的美学系统，而这个美学系统人们现在赋予了它一个更亲切的说法叫作“泛娱乐化”。恰似哈罗德·罗森伯格给“媚俗”的定义那样：“无论是哪一种艺术都能找到对其规则做出反应的受众。”e近年来，“怀旧与复古”的主题霸占着流行文化，民国风格的酒吧街区，满是海魂衫、军挎包的影视剧，老酸奶、东北冰棍等，国潮回归的潮流甚嚣尘上……媚俗艺术展示的粗劣技巧因为无聊而如此可怕，实际上就是一切服从趣味判断之物。伪艺术这妖魔有着现代主义者难以觉察到的神秘而根基深厚的多面力量，泛娱乐倾向势不可挡，它把艺术中优美的、雄壮的事物淡化了，把消费中享乐的、低智的体验放大了，没人会在欢愉之际提起艺术的深刻内涵。
三、视觉消费语境下媚俗艺术对文化产业的商品化侵蚀 伊格尔顿认为：“社会现象已经普遍商品化，什么是经济的，也就是审美的。”换言之，资本渗透进了美学掌控了艺术。而视觉艺术不幸沦陷为重灾区，导致视觉艺术媚俗的原因是部分人希望通过廉价获得情感表达的空间。最先在这种动机上投机倒把的是20世纪80年代末期的“帽子”建筑，将中国文化价值符号化了的传统建筑元素复制于各类建筑上。f“欧洲小镇”“美式洋房”“地中海别墅”拔地而起，这种刻意的山寨式沉浸场景一方面反映了国人对西方景观的盲目崇拜，另一方面则把创意设计变成了呆板的抄袭。所有的地标工程几乎毫无例外地粗犷地张扬着财富和地位，表现出中国当代建筑在整体上极强的媚俗意识。此类现象在20世纪末攀附于大量文学作品中：从猎奇题材到私密表达，从血淋淋的探案传奇到奇异诡谲的小说……还有“畅销书”“人生必读”“系列丛书”所营造的是一种“致幻”性的文化氛围。这些抛弃传统原则的写作，調侃经典、戏谑历史，一切都以新潮和反常的方式去遮蔽生活的原本。一个追寻“真挚”而自然的情感表达的时代，已然被当代艺术产业那些空洞无物的陈词滥调所假造和替换。
文化产业杀伤力最大的一种致幻剂还来自于“IP”的跨界。事实上，在艺术史研究中使用一件达·芬奇的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一符号出现在每个盘子、桌布或是雨伞上就确凿无误地是媚俗品，它们意味着商业数量的可得性。g一件艺术品完全出于商业目的而被工业化复制，这样的廉价性就能使其形象落入媚俗化。显然，文化产业陷进了这么一种两难境地：使用任何一部作品、一种风格、一种形式、一句独白，甚至任何一个词汇都不可避免地成了对前人的重复。出于对这种堕落的恐惧，技术高明的专家们只好一直推陈出新，一直紧贴时尚。然而，正如上文提到的类似种种，这么做的结果就是换了一副面孔的媚俗，并且会诱导公众对他们应该真正关心的东西视而不见。资本的活跃使得新兴文化还能停留在艺术舞台之上，但赞助商并不能让这种文化的受众获得自己身为现代文化审视者的权利和地位。
四、结语
媚俗艺术是一个关乎逃避的问题，躲进过去或者提前消费未来，仿佛现在的都是不合理的。对媚俗艺术与文化产业的反思意味着社会主体具有主动的批判精神和怀疑精神，而不是一种被动的迷惘。美学的现代性应当建立在对个体人文关怀的基础之上，但这并不意味着对大众文化的全盘接受，对媚俗趣味无原则地迎合。但是要真正地梳理媚俗理论，就要正视当下，正在发生的以及我们正在经历的，透过媚俗寻找到人们大众心理需求，充分认识到大众需求的巨大力量与意义；建立在对“媚俗”的依托与超越基础之上，进一步建立符合个体全面发展的具有现代性意义的价值观，这也是一切理论研究的立足点所在。
ag 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱斌、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第228页，第275页。
b 〔法〕米兰·昆德拉：《生命不能承受之轻》，韩少功译，作家出版社1995年版，第168页。
c 〔英〕罗杰·斯克鲁顿：《媚俗（刻奇）与现代困境》，莎椤双鼠，网址：www.city-journal.org/html/kitsch-andmodern-predicament-11726.html.
d Gillo Dorfles. Kitsch：The World of Bad Taste.Random House Value Pub，1975：30.
e 〔美〕哈洛德·罗森堡：《新的传统》，陈香君译，台北：远流出版公司1997年版，第67页。
f 李晓东：《媚俗与文化——对当代中国文化景观的反思》，《世界建筑》2008年第4期，第119页。
作 者： 梁鑫，杭州师范大学艺术教育研究院在读硕士研究生，研究方向：艺术理论、社会艺术学、文化产业。
编 辑： 曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
关键词：媚俗艺术 文化产业 商品化 复制与假造
一、媚俗艺术的传入与流行
在20世纪80年代末，来自于德语语汇的词根“媚俗（Kitsch）”同米兰昆德拉的小说《生命不可承受之轻》一起在国内理论界引起了思辨热潮。在西方的语境中，“Kitsch”一词起初被用于区别与传统艺术不同的廉价艺术品或艺术品的坏趣味；而译者韩少功翻介的“媚俗”一词成为至今人们使用频率依旧很高的词汇，并且逐渐沦为一个文化贬义词见诸笔端，在各种文化媒介、载体上呈现出极强的概括性和对立性。显然，“媚俗”是东方传统价值观念在西方后现代主义艺术思潮强烈激荡下产生的浪花。在当时的历史语境下，个体重在强调生活之欲的复归，盲目地被“文化热”潮流鼓动和牵引，“优美”和“壮美”的传统审美体验被“媚俗”所消弭。一批批港台金曲、好莱坞大片纷纷涌入，人们浸淫于大众文艺产品带来的轻松感和娱乐感，无形中确立了“媚俗内容”的正当性和合法性，艺术的创造性和独一性被抛诸脑后。总的来说，“媚俗”一词在艺术思想史上，于不同时空不同理论的位置上均有显现，且整体有着辩证的统一性，即代表了“生活之欲”与“审美之境”两种标准之间难以调和的矛盾。
二、媚俗艺术的本质特征及表现
根据《现代性的五副面孔》的考察：“媚俗”一词最初在19世纪60年代即被使用于慕尼黑画家和艺术商人的行话中。这一线索所指向的媚俗，是对19世纪后期以来艺术史基本动态的概括，它自身即是现代性的附属。因此，从某个角度上可以判断媚俗艺术的母体与大众文化密不可分。在当前的文化状况里，很多事物都在主动对媚俗做出回应，人们已经避无可避——在人类试图升华自己、想要让自己接近精英式的崇高榜样与美的理想的所有领域中，我们会遇到流水线般的赞美、言过其实的自捧以及一条切入通往审美之境的捷径，造成这些现象的其中一个重要因素是大量的虚假艺术通过各种媒体得到广泛传播，在短時间内挤占文化生活的缝隙。正如格林伯格写道：“媚俗是我们时代所有那些反品的缩影。”他所指是所有大众文化中的恶劣表现。
其一，虚假性与肤浅性的审美需求日益高涨，这是造成媚俗艺术消费指数激增的主要动力。无论出于夸示性心理，还是对于生活苦闷的一种快乐逃避，媚俗艺术显然都围绕着模仿、伪造、假冒以及我们所说的欺骗与自我欺骗美学一类的问题。a对于这个问题，米兰·昆德拉是这样认为的：“对媚俗的需要，是一种需要凝视美丽谎言的镜子，对人自己的映像流下心满意足的泪水。”b杰夫·昆斯就是代表，他让无数中产阶级活在了美的魔镜里。20世纪80年代美国经济发展趋于平缓，中产阶层逐渐成为社会的顶梁柱，开始追求更高的文化修养以及审美趣味，媚俗艺术品乘虚而入成为这一切的有力接盘。昆斯的《气球狗》《悬挂的心》等作品表现的是生活中的平常事物；抛光的不锈钢材质平添了贵金属的华贵质感；未调和、高明度、高纯度的色彩带来了强烈的视觉张力；气球状的小狗、小花拥有了奢侈华美的艺术效果；巨型制造能更好地衬托广阔的公共空间或者豪宅。就这样，昆斯为消费者量身定制了一个高雅审美趣味的谎言，契合其伪奢侈的消费动机，他们不需要经过特殊训练就能欣赏、理解和消费这些作品。昆斯打破了艺术“无目的的合目的性”标准，赋予了艺术实用、平庸的原则，消除了艺术的“光晕”。他对艺术的冒犯还体现在以新奇诡谲的理念向富人兜售产品，将消费品拔高至艺术品的位置；而消费者在不自觉的情况下的媚俗艺术体验实质是对审美反应的戏拟，技术专家们通过标准化和程序化的工业流水线，争先恐后地复制各种文化产品，让大众迷失在这种绝对差异的“统一性”里。
其二，媚俗文化是工业革命的产物，如工业化一般的艺术生产标准不仅压抑着艺术家的创作空间，其瞬时性的消费方式也在剥削大众的个体思考意识；而进一步推动媚俗文化工业化的则是它与媒介的联结。媚俗艺术往往利用现成的东西，借以拼贴的手段，使用那些让无知合法化的材料和形式先发制人，并且有效地让看客哑然——比如克拉斯·欧登伯格手下像沙发一样大的帆布汉堡包；像树一样高的口红以及他最著名的软雕塑作品——用软乙烯基塑料缝制的巨大的棒冰和电话。c媚俗所营造的影像和载体，因为粉饰了过多的潮流元素和一味地迎合受众而很难被称为经典。更严重的是，从前人们只是作为媚俗的消费者，现在由于技术的普及，人人都可以成为它的传播者，例如下载一个app——人们随手拍下一张街道照片，为它加上遮幅、滤镜、双语字幕后就化身电影级画面。它的伪造性没人质疑，还引得数以千计的用户效仿。可见，媚俗艺术以千姿百态的形式渗入普通人生活表象的边边角角，人们在这种无差别共鸣中寻找安全感。吉洛·多尔富雷斯将大众媒介概括为：“当旁观者面对强加于他的各种不同传输物和表现形式时，仪式性要素的缺乏导致了他们的无动于衷。”d
其三，现代化的进程让媚俗艺术成为促使大众交流的美学系统，而这个美学系统人们现在赋予了它一个更亲切的说法叫作“泛娱乐化”。恰似哈罗德·罗森伯格给“媚俗”的定义那样：“无论是哪一种艺术都能找到对其规则做出反应的受众。”e近年来，“怀旧与复古”的主题霸占着流行文化，民国风格的酒吧街区，满是海魂衫、军挎包的影视剧，老酸奶、东北冰棍等，国潮回归的潮流甚嚣尘上……媚俗艺术展示的粗劣技巧因为无聊而如此可怕，实际上就是一切服从趣味判断之物。伪艺术这妖魔有着现代主义者难以觉察到的神秘而根基深厚的多面力量，泛娱乐倾向势不可挡，它把艺术中优美的、雄壮的事物淡化了，把消费中享乐的、低智的体验放大了，没人会在欢愉之际提起艺术的深刻内涵。
三、视觉消费语境下媚俗艺术对文化产业的商品化侵蚀 伊格尔顿认为：“社会现象已经普遍商品化，什么是经济的，也就是审美的。”换言之，资本渗透进了美学掌控了艺术。而视觉艺术不幸沦陷为重灾区，导致视觉艺术媚俗的原因是部分人希望通过廉价获得情感表达的空间。最先在这种动机上投机倒把的是20世纪80年代末期的“帽子”建筑，将中国文化价值符号化了的传统建筑元素复制于各类建筑上。f“欧洲小镇”“美式洋房”“地中海别墅”拔地而起，这种刻意的山寨式沉浸场景一方面反映了国人对西方景观的盲目崇拜，另一方面则把创意设计变成了呆板的抄袭。所有的地标工程几乎毫无例外地粗犷地张扬着财富和地位，表现出中国当代建筑在整体上极强的媚俗意识。此类现象在20世纪末攀附于大量文学作品中：从猎奇题材到私密表达，从血淋淋的探案传奇到奇异诡谲的小说……还有“畅销书”“人生必读”“系列丛书”所营造的是一种“致幻”性的文化氛围。这些抛弃传统原则的写作，調侃经典、戏谑历史，一切都以新潮和反常的方式去遮蔽生活的原本。一个追寻“真挚”而自然的情感表达的时代，已然被当代艺术产业那些空洞无物的陈词滥调所假造和替换。
文化产业杀伤力最大的一种致幻剂还来自于“IP”的跨界。事实上，在艺术史研究中使用一件达·芬奇的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一符号出现在每个盘子、桌布或是雨伞上就确凿无误地是媚俗品，它们意味着商业数量的可得性。g一件艺术品完全出于商业目的而被工业化复制，这样的廉价性就能使其形象落入媚俗化。显然，文化产业陷进了这么一种两难境地：使用任何一部作品、一种风格、一种形式、一句独白，甚至任何一个词汇都不可避免地成了对前人的重复。出于对这种堕落的恐惧，技术高明的专家们只好一直推陈出新，一直紧贴时尚。然而，正如上文提到的类似种种，这么做的结果就是换了一副面孔的媚俗，并且会诱导公众对他们应该真正关心的东西视而不见。资本的活跃使得新兴文化还能停留在艺术舞台之上，但赞助商并不能让这种文化的受众获得自己身为现代文化审视者的权利和地位。
四、结语
媚俗艺术是一个关乎逃避的问题，躲进过去或者提前消费未来，仿佛现在的都是不合理的。对媚俗艺术与文化产业的反思意味着社会主体具有主动的批判精神和怀疑精神，而不是一种被动的迷惘。美学的现代性应当建立在对个体人文关怀的基础之上，但这并不意味着对大众文化的全盘接受，对媚俗趣味无原则地迎合。但是要真正地梳理媚俗理论，就要正视当下，正在发生的以及我们正在经历的，透过媚俗寻找到人们大众心理需求，充分认识到大众需求的巨大力量与意义；建立在对“媚俗”的依托与超越基础之上，进一步建立符合个体全面发展的具有现代性意义的价值观，这也是一切理论研究的立足点所在。
ag 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱斌、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第228页，第275页。
b 〔法〕米兰·昆德拉：《生命不能承受之轻》，韩少功译，作家出版社1995年版，第168页。
c 〔英〕罗杰·斯克鲁顿：《媚俗（刻奇）与现代困境》，莎椤双鼠，网址：www.city-journal.org/html/kitsch-andmodern-predicament-11726.html.
d Gillo Dorfles. Kitsch：The World of Bad Taste.Random House Value Pub，1975：30.
e 〔美〕哈洛德·罗森堡：《新的传统》，陈香君译，台北：远流出版公司1997年版，第67页。
f 李晓东：《媚俗与文化——对当代中国文化景观的反思》，《世界建筑》2008年第4期，第119页。
作 者： 梁鑫，杭州师范大学艺术教育研究院在读硕士研究生，研究方向：艺术理论、社会艺术学、文化产业。
编 辑： 曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com