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摘 要：中国独有的书法，是书家用文字表现情感生命、智慧的艺术。宗白华与熊秉明作为文学界、艺术界领域的大家，都对书法是生命体这一理论有不同的认识与见解，宗白华认为中国书法是反映生命的艺术，熊秉明则认为文字是有生命的形体。二者的这一论断，现如今少有人将此进行比较研究。从书法的生命体结构，书法生命的舞蹈，书法最深层的生命气韵、节奏的展现三大层面，对宗白华与熊秉明论书法生命体的融通与差异上进行全面深入的比较研究，力求给读者带来更深的了解，增进对中国书法文化的认识。
关键词：宗白华;熊秉明;生命;书法;意境;传神
一、书法的生命体结构
书法的骨筋肉血，可谓一脉相传，是书法的生命体结构，也是我们对古人的一种审美传承。从单一看是书法抒发的情感，但从整体上看，可将书法拆分：一是书法技巧的传承;二是审美在骨肉上的表现。为何说审美常在骨肉上表现，因为我们对笔力也有一个传承，笔力单从情感表现那太过泛化了，因为凡是经过书法训练的，在提笔时对字体骨或肉的把握，笔画结构分配意识大都可以做到，而我们说的情感，则从创作中体现，临摹不能称之为创作，虽然在临摹里面也有情绪的波动，但这种情绪波动是在我们设定的一个框架里面，各个层面是按照别人的东西在学习时产生的细微情绪波动。
宗白华认为，书法的情感是指创作层面。他在《美學散步》中说：“通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直觉的形象来启示人类的生活内容和意义的。”[1]161-162与直接模写客观形体不同，这里融入了创作者的情感与想象，通过书法表现出所看到的骨筋肉血，与笔力有很大的关系。笔力，书法里强调的功底，便是对笔力的把握，这种把握实际是我们对筋或骨的一种把握。古人论书，以笔力的有无断定字的好坏。王僧虔《论书》云：“古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”[2]“笔力惊绝”说的是筋骨的一种表现，但不完全是筋骨。筋骨在审美中是很重要的一个内容，我们称颜筋柳骨，看法亦如此，确切来说，与儒家思想还有一定关联。有筋有骨，不光有骨的棱角，还有肉的丰润，这种丰润使书法线条表露出不仅仅是筋骨外露，还有丰腴的一面，也是骨的内涵。丰腴不等于臃肿，丰腴里带骨，这便是为何我们说颜真卿的字有骨，力量在线条中间，从外面看到的是丰腴，直接感受不到骨力，但真正懂书法的人能感受到。通常讲颜筋柳骨，实际柳公权是从颜真卿那里所得更多，后因碑刻原因，呈现出的棱角更多，其锋芒外露，所以称之为柳骨。若说书法的最高境界，更多欣赏推崇的还是颜真卿的字，有骨力且不张扬，这也是儒家一种微而不露的审美。宗白华对书法生命体结构的论断，更多地还是偏向于美学，人的性情与审美。他说：“笔有笔力……这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做‘骨’。‘骨’就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量……对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美学史中极重要的范畴……”[1]53宗白华在书法理论上有自己独到的见解与审美观，但他还不算是一个真正的书法实践者，虽然他也写字，但很难得书法三要素，在某些层面是很难深入的。
熊秉明曾作《中国书法理论体系》，此书可贵之处在于构建出了系统的书法理论体系，再将其类分，他在这本书中提到的筋骨，不仅是情感，也是书法技法中的一种表现。他提到卫夫人在《笔阵图》中对骨肉筋的说法：“善笔力者多骨;不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣;无力无筋者病。”[3]这段话主要讲笔力，也是对书法美的一种要求。苏轼于骨肉之外增添“血、气、神”三项，最终为：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”真正来讲，骨肉只是一个支架;血是书写的一种连续性、连贯性;气相对来说更高妙，是一个整体，是书写中的轻重缓急、大小间距，各式各样的整体安排。熊秉明还认为，气兼指情绪，所谓“冲和之气”就是一种舒畅恬静的情绪。神在这五者中是最高一级，南朝书法家王僧虔在《笔意赞》开头说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[4]我们能直接看得见的是骨和肉，看不见的则是神。王僧虔把神看得很重要，为形之上，熊秉明看法亦如此。他随后举唐太宗在《指意》中的说法为例：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度。”他解释这里的神是书者的意识状态，“精魄”则相当于苏轼所说的神[5]24。我们根据熊秉明理解的神深入下去寻绎，羊欣是南朝宋著名的书法家，又是晋代大书法家王献之的外甥，尤得王献之亲传，书法造诣很高，但也有人贬低他的书法。袁昂在《古今书评》中说：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，终不似真。”[6]这段话能很好地指出，神，若光从外貌看，并不能充分判断，夫人的举手投足乃至修养，是与奴婢不同的，奴婢的神志、言行表现，终不似真。为何如此评价？还是为了比较羊欣与王献之的书法。在当时广为流传“买王得羊，不失所望”，说明在一般人眼里，两者书法几乎并驾齐驱，但在懂得书法的人则明白其不同在于，羊欣学王献之的字，虽很像，但在神气的充沛、修养上差很多，所以通常讲书法的神不能抛掉，若抛掉，则缺失了精魄。苏轼对此看得很透彻，才有了书必有神气骨肉血五项之说，这也是熊秉明所看到的。相对于宗白华来说，熊秉明更注重神，即书者创作时的心理状态、意识气韵。当然若是论神，光从书法上看是不够的，还可从画论上看，如南朝谢赫的“六法”。中国画在技法中也谈神采，其实不管是书论还是画论，它们都是源自于对文学的一种批判，研究书画的人，想必对美学研究同样深刻，所以宗白华应该也看到了神，只不过将其视为一种情的表现，与熊秉明的叙述方式不同而已。
二、书法作为生命的舞蹈
书法艺术与舞蹈，乃至于音乐，其实都有相通之处，舞蹈形体的塑造、舞姿的优美，同书法一样，既有柔和也有力感，既有快慢，也有难度大小之分，形体表现实际上是用美来表现的肢体语言。宗白华与熊秉明对书法与舞蹈之间的说法不同，但实际核心相同：第一，对美的塑造;第二，舞蹈精神的传达，可以说所有的艺术都有这样的核心。 我们先说第一点，书法对美的塑造。书法与舞蹈为何很接近？当我们单一看字的点、画时，是平面的，但在书写时，有轻重缓急，有提按顿挫，实际手上的笔表现的是一个三维空间，提按当中不仅有精准的把握，還要有顿和挫，即上下的一个表现，这点在纸张这种平面上无法展示出来。我们说书法的“笔断意连”，实际上也是在空间的一种相互关系，所以书法和舞蹈从结构上来看，都具有一种立体表现。宗白华说：“书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”以及“中国的书法本是一种类似舞蹈的节奏艺术。”[1]116-117这些都指书法与舞蹈的关系。舞蹈是肢体的艺术语言，而书法是通过点、画呈现平衡姿态，它们都通过动作的平衡，诠释着美。书法之间的情神转和，轻重缓急，构架或章法可以和舞蹈相媲美，比如书写有时快如行云流水，舞蹈亦如此，杜甫赞扬公孙大娘的舞姿：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。”又说：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”公孙大娘的舞剑连贯一气，舒卷流动，节奏浏漓顿挫，唐代张旭观公孙大娘剑舞后，领悟到了笔法奥妙，书法技艺大有长进。所以熊秉明在《书法与人》一书中这样描绘公孙大娘的剑舞：“这是力的爆炸，‘动四方’，这力的爆炸将导致一连串的力的爆炸，带动歌、带动诗、带动画、带动书法。”[7]他常论及张旭书法，其草书的造型变化以及运笔形式，与剑舞的相似之处，因张旭好酒，醉酒后写字动作幅度更大，无拘无束，像是整个身体都投入创作中，便成为一种行为艺术，甚至能从草书中感受优美的舞姿。熊秉明说：“张旭同样是借着酒而进入其第二状态，为其笔端注入一种神奇的速度和意想不到的力量。”[8]所以好的书法或是舞蹈，一定有对美的塑造与表现，给人美的享受，现如今，网络上有所谓的大师乘着酒兴拿笔狂涂乱抹，称为“艺术”，但恐怕并没有体会到艺术的核心所在。当然，也有以书法入舞蹈的优秀创作，如林怀民首创的《行草》，是以汉字为主题的舞蹈作品，舞者将身体运用到极致，以艺术的手法，诠释了草书。
随后是第二点，书法的舞蹈精神传达。书法与舞蹈不仅相通，与生活也有密切联系。如宋代雷简夫听到江声而领悟到书法，由江声的峻急想到书法用笔迅疾;黄庭坚从荡浆中领悟到飘逸的笔法;怀素看夏天的云彩随风变化，由云彩随风变化无常悟到草书无常势。所以书法之法，实际上是书法家用心感悟生活与自然，结合自身的气质与性格、心境，在书写时对内心精神世界的传达，就像舞蹈用肢体的自我表现一样。宗白华说：“中国的书法本是一种类似舞蹈的节奏艺术，它具有形线之美，有情感与人格的表现。”[1]138所以我们在欣赏艺术作品时，多少能体会到创作者的心境与人格。清代邓石如的篆刻作品《笔歌墨舞》，被认为是传世佳作，实际也是说书法的，“笔歌墨舞”四字在印面上沉厚而不板滞，妩媚而不轻浮，给人以清爽通畅的感觉。懂篆刻的人都懂得“书从印入，印从书出”，必先论及他的书法，在欣赏印章时，会感觉有笔与墨的灵魂在起舞放歌，所以后人对他的作品评价很高，我想不光是肯定他的篆刻技法，还赞叹他在书法中传达的自由旷达、欢乐欣喜的心境。而熊秉明认为张旭在草书上的造诣如此高，得益于他表现出的舞蹈精神。公孙大娘的舞蹈富有创作力与浪漫主义色彩，别人观她的舞姿，张旭体会她的内在，承袭后，作书狂放自如、神妙莫测。当时的唐朝多推崇以欧阳询为代表的严谨规范的楷书，张旭的狂草无疑是掀起了一股自由之风，一种个性的解放，对后世也产生深远影响，如“画圣”吴道子，以狂草入画，书僧怀素，以狂颠覆。杜甫在《饮中八仙歌》里说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”醉酒后，写到酣处，脱掉帽子，举动热情奔放，前所未有[9]。张旭的书法艺术，不仅具有创新精神，这种“狂”的表现性，还是精神上无拘无束的自由，章法上的出神入化，以强烈的表现力感染其他人，以至于唐太宗在看他作书后大为赞叹，意犹未尽，后将李白的诗歌、裴旻的剑术和张旭的狂草称为“三绝”。所以熊秉明在《中国书法理论体系》中说道：“张旭是中国书法史上一个极重要的人物，他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。”[5]91实际上，在宗白华与熊秉明眼里，不管是书法还是舞蹈、音乐，都是一种生命与情感的表达，即对生命本体的理解。
三、书法作为最深层的生命气韵、节奏的展现
中国人讲“气韵生动”，可以说是书论或是画论等艺术中最重要的一点，最早出于南朝齐谢赫的《古画品录》里，将气韵生动列为品评画家的首要标准。实际上我们说的气韵生动，最终还是落到了“神”上面，神既包含情，又包含修养，又包含审美观，修养与审美的融入，是多层次的艺术个性，不能简单的一概而论。宗白华与熊秉明都看到了神，只不过在书写层面上没有直接触及到有关神的描述，最终是宗白华的神体现在了“意境”上，而熊秉明的神体现在了“传神”上。
我们通常认为，一幅好的书画作品，富含生命气息，蕴含某种情调及美感，让人仿佛置身其中。宗白华说：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[1]110可以理解为气韵生动是艺术家用笔墨将虚实相生的生命节奏感幻化为一种艺术意境。所谓意境，是内化于心，外化于情，从本质上来说，也是人格修行的表现。人们常说“字如其人”“人品不高，用墨无法”等，指的就是书法家的品德修为、内心境界，如颜真卿有忠贞爱国、凛然正气的人格气质，所作书法刚劲浑厚、大气磅礴，以致于后来欧阳修评论他的书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”[10]而书画中的意境，不仅有艺术家的修养，还有情景交融的审美趣味。宗白华在《意境》中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[11]艺术家用心观察自然万物，从不同的审美层次进行创作，虽然呈现的作品境界与情调不同，但在宗白华这里，气韵生动与意境在本质上都是一种生命的节奏，神的体现，他在这基础上，将其上升到形而上的人生观、宇宙观，认为中国艺术的气韵生动根源于中国人独特的宇宙观，试图探寻古代哲学的真谛。唐代画家张璪说：“外师造化，终得心源。”艺术家从小花小草中领悟到微妙的玄机，就像是道家的“道法自然”，所以说人心与自然的天人合一，是中国书画追求的最高境界。但宗白华的看法还是存在一些局限性，他本身是哲学家，善于用哲学的眼光看待美学问题，经常强调书画是抽象、空灵的美学意境，用形而上的概念解释很多形式上的问题，故有人提出质疑：空灵会不会凝固为形式窠臼？宗白华的美学语言可以说已经根深蒂固，如何把握艺术与形式之间的距离，也是值得我们思考的问题。 熊秉明认为不论是书法还是绘画，需具有传神的条件，字里行间才鲜活出彩，这也是气韵生动的表达。他在《人体与山水》中有对传神作具体论述：“中国论人物画讲‘传神’，‘神’是怎样产生的呢？‘神’是在现实生活中的言笑謦，言笑举止中流露出来的风度人格是动的，是一个人的生命相的特征，所以不能把人从现实生活中截出来，不能把人固定了变成标本。”[12]画家描绘出的对象要是灵动自然的，而不是一个单纯的外形，要有生命的气息，才能表现出传神的感觉，气韵生动的感觉。因为中国人向来重传神，认为形似不如传神，苏东坡曾说：“论画与形似，则与儿童邻。”只追求外形相同的绘画水平是不高的，追求神采、神韵才是绘画的最高境界。唐朝张彦远在《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”又说：“以气韵求画，则形似在其间矣！”[13]气韵的要点，也在于生动，生动的感觉够了，则气韵浮现，而作画时能讲究气韵，自然也能做到形似，这种看法又与西方绘画方式有很大的不同。西方人追求接近逼真的写实，细致入微的刻画每一处细节，最后如同真的一般，即传神，而中国人，善于领会神韵，用线条勾勒数笔，人物便活灵活现，也就能达到传神的效果。王士在《池北偶谈》中说道：“大抵古人诗画，只取兴会神到。”[14]除了用笔的技巧之外，传神的可贵之处在于，艺术家能捕捉到显示对象内心的瞬间神态，在那一刻爆发的情感想象力异常活跃，用笔墨快速的勾勒出来，最后达到的目的是像，也是传神，是一种情感的表达。比起西方追求的机械、写实风格，中国人更追求活的生命特征，即傳神、气韵生动等，这可以说是中国艺术的成功之处。但与宗白华不同的是，熊秉明也看到了其弱点所在，他认为这种过度追崇的生动感觉会造成人思想的固化，形成根深蒂固的艺术观，所以熊秉明看到了宗白华没注意到的地方，更具逻辑性与系统性。总的来说，中国书画里追求的气韵生动，更多的还是指一种审美趣味与思想境界。在当今的艺术时代背景下，能把握住书画造型的人很多，但能把握住神的人很少，所以书画家在创作时，需注意传统艺术的借鉴，领悟气韵生动的真正内涵，把握住真正的艺术与单纯形式表现的距离，一昧追求形式创新，缺少气韵的书画，则枯燥无味，内涵不足;一昧追求主观感受，忽视真实现象，也是难成佳作。
四、结语
综上所述，书法的骨筋肉血是一种生命体结构，也是审美与情感的体现，审美同技法有关，情感也包括情感生命与自我精神，宗白华与熊秉明在书法的生命体结构上都认为是情感与审美的融合，只不过前者偏向于美学，人的性情与审美，而后者注重于情感与技巧的表现;书法的笔法与舞蹈同是艺术的表现，书法艺术有着强烈鲜明的舞蹈生命特质，除了技法表现，也是精神外化，宗白华与熊秉明在书法是生命的舞蹈上的实际核心相同，一是书法对美的塑造，二是书法的舞蹈精神传达;而无论是书法还是绘画、音乐，气韵生动乃其最高境界，是情感、修养、审美等多层次的艺术个性总和，宗白华与熊秉明在书法的生命气韵、节奏上将其看做“神”，前者认为“神”是虚实相生的艺术意境，后者认为“神”是追求活的生命相的传神。如此看来，宗白华说中国书法是反映生命的艺术，这话不假，熊秉明言文字，是有生命的形体，有理有据。当然，若想对这一说法作更全面专业的考评，还需对他们在绘画、音乐、雕塑等艺术领域作更深入的探讨。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]刘小晴.如何欣赏书法作品[J].书法研究，1985（1）：43.
[3]卫夫人.笔阵图[C]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：22.
[4]王僧虔.笔意赞[C]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[5]熊秉明.中国书法理论体系[M].北京：人民美术出版社，2017.
[6]袁昂.古今书评[C]//上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[7]熊秉明.书法与人[M].合肥：安徽教育出版社，2018.
[8]熊秉明.张旭狂草[M].合肥：安徽教育出版社，2018.
[9]刘，等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：5034.
[10]朱长文.续书断[C]//书学集成：汉—宋卷.石家庄：河北美术出版社，2002.
[11]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
[12]熊秉明.人体与山水[M].合肥：安徽教育出版社，2018.
[13]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.
[14]王士.池北偶谈：下册[M].北京：中华书局，1982：436.
作者简介：汪莉，武汉纺织大学艺术与设计专业硕士研究生。
关键词：宗白华;熊秉明;生命;书法;意境;传神
一、书法的生命体结构
书法的骨筋肉血，可谓一脉相传，是书法的生命体结构，也是我们对古人的一种审美传承。从单一看是书法抒发的情感，但从整体上看，可将书法拆分：一是书法技巧的传承;二是审美在骨肉上的表现。为何说审美常在骨肉上表现，因为我们对笔力也有一个传承，笔力单从情感表现那太过泛化了，因为凡是经过书法训练的，在提笔时对字体骨或肉的把握，笔画结构分配意识大都可以做到，而我们说的情感，则从创作中体现，临摹不能称之为创作，虽然在临摹里面也有情绪的波动，但这种情绪波动是在我们设定的一个框架里面，各个层面是按照别人的东西在学习时产生的细微情绪波动。
宗白华认为，书法的情感是指创作层面。他在《美學散步》中说：“通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直觉的形象来启示人类的生活内容和意义的。”[1]161-162与直接模写客观形体不同，这里融入了创作者的情感与想象，通过书法表现出所看到的骨筋肉血，与笔力有很大的关系。笔力，书法里强调的功底，便是对笔力的把握，这种把握实际是我们对筋或骨的一种把握。古人论书，以笔力的有无断定字的好坏。王僧虔《论书》云：“古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”[2]“笔力惊绝”说的是筋骨的一种表现，但不完全是筋骨。筋骨在审美中是很重要的一个内容，我们称颜筋柳骨，看法亦如此，确切来说，与儒家思想还有一定关联。有筋有骨，不光有骨的棱角，还有肉的丰润，这种丰润使书法线条表露出不仅仅是筋骨外露，还有丰腴的一面，也是骨的内涵。丰腴不等于臃肿，丰腴里带骨，这便是为何我们说颜真卿的字有骨，力量在线条中间，从外面看到的是丰腴，直接感受不到骨力，但真正懂书法的人能感受到。通常讲颜筋柳骨，实际柳公权是从颜真卿那里所得更多，后因碑刻原因，呈现出的棱角更多，其锋芒外露，所以称之为柳骨。若说书法的最高境界，更多欣赏推崇的还是颜真卿的字，有骨力且不张扬，这也是儒家一种微而不露的审美。宗白华对书法生命体结构的论断，更多地还是偏向于美学，人的性情与审美。他说：“笔有笔力……这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做‘骨’。‘骨’就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量……对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美学史中极重要的范畴……”[1]53宗白华在书法理论上有自己独到的见解与审美观，但他还不算是一个真正的书法实践者，虽然他也写字，但很难得书法三要素，在某些层面是很难深入的。
熊秉明曾作《中国书法理论体系》，此书可贵之处在于构建出了系统的书法理论体系，再将其类分，他在这本书中提到的筋骨，不仅是情感，也是书法技法中的一种表现。他提到卫夫人在《笔阵图》中对骨肉筋的说法：“善笔力者多骨;不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣;无力无筋者病。”[3]这段话主要讲笔力，也是对书法美的一种要求。苏轼于骨肉之外增添“血、气、神”三项，最终为：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”真正来讲，骨肉只是一个支架;血是书写的一种连续性、连贯性;气相对来说更高妙，是一个整体，是书写中的轻重缓急、大小间距，各式各样的整体安排。熊秉明还认为，气兼指情绪，所谓“冲和之气”就是一种舒畅恬静的情绪。神在这五者中是最高一级，南朝书法家王僧虔在《笔意赞》开头说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[4]我们能直接看得见的是骨和肉，看不见的则是神。王僧虔把神看得很重要，为形之上，熊秉明看法亦如此。他随后举唐太宗在《指意》中的说法为例：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度。”他解释这里的神是书者的意识状态，“精魄”则相当于苏轼所说的神[5]24。我们根据熊秉明理解的神深入下去寻绎，羊欣是南朝宋著名的书法家，又是晋代大书法家王献之的外甥，尤得王献之亲传，书法造诣很高，但也有人贬低他的书法。袁昂在《古今书评》中说：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，终不似真。”[6]这段话能很好地指出，神，若光从外貌看，并不能充分判断，夫人的举手投足乃至修养，是与奴婢不同的，奴婢的神志、言行表现，终不似真。为何如此评价？还是为了比较羊欣与王献之的书法。在当时广为流传“买王得羊，不失所望”，说明在一般人眼里，两者书法几乎并驾齐驱，但在懂得书法的人则明白其不同在于，羊欣学王献之的字，虽很像，但在神气的充沛、修养上差很多，所以通常讲书法的神不能抛掉，若抛掉，则缺失了精魄。苏轼对此看得很透彻，才有了书必有神气骨肉血五项之说，这也是熊秉明所看到的。相对于宗白华来说，熊秉明更注重神，即书者创作时的心理状态、意识气韵。当然若是论神，光从书法上看是不够的，还可从画论上看，如南朝谢赫的“六法”。中国画在技法中也谈神采，其实不管是书论还是画论，它们都是源自于对文学的一种批判，研究书画的人，想必对美学研究同样深刻，所以宗白华应该也看到了神，只不过将其视为一种情的表现，与熊秉明的叙述方式不同而已。
二、书法作为生命的舞蹈
书法艺术与舞蹈，乃至于音乐，其实都有相通之处，舞蹈形体的塑造、舞姿的优美，同书法一样，既有柔和也有力感，既有快慢，也有难度大小之分，形体表现实际上是用美来表现的肢体语言。宗白华与熊秉明对书法与舞蹈之间的说法不同，但实际核心相同：第一，对美的塑造;第二，舞蹈精神的传达，可以说所有的艺术都有这样的核心。 我们先说第一点，书法对美的塑造。书法与舞蹈为何很接近？当我们单一看字的点、画时，是平面的，但在书写时，有轻重缓急，有提按顿挫，实际手上的笔表现的是一个三维空间，提按当中不仅有精准的把握，還要有顿和挫，即上下的一个表现，这点在纸张这种平面上无法展示出来。我们说书法的“笔断意连”，实际上也是在空间的一种相互关系，所以书法和舞蹈从结构上来看，都具有一种立体表现。宗白华说：“书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”以及“中国的书法本是一种类似舞蹈的节奏艺术。”[1]116-117这些都指书法与舞蹈的关系。舞蹈是肢体的艺术语言，而书法是通过点、画呈现平衡姿态，它们都通过动作的平衡，诠释着美。书法之间的情神转和，轻重缓急，构架或章法可以和舞蹈相媲美，比如书写有时快如行云流水，舞蹈亦如此，杜甫赞扬公孙大娘的舞姿：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。”又说：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”公孙大娘的舞剑连贯一气，舒卷流动，节奏浏漓顿挫，唐代张旭观公孙大娘剑舞后，领悟到了笔法奥妙，书法技艺大有长进。所以熊秉明在《书法与人》一书中这样描绘公孙大娘的剑舞：“这是力的爆炸，‘动四方’，这力的爆炸将导致一连串的力的爆炸，带动歌、带动诗、带动画、带动书法。”[7]他常论及张旭书法，其草书的造型变化以及运笔形式，与剑舞的相似之处，因张旭好酒，醉酒后写字动作幅度更大，无拘无束，像是整个身体都投入创作中，便成为一种行为艺术，甚至能从草书中感受优美的舞姿。熊秉明说：“张旭同样是借着酒而进入其第二状态，为其笔端注入一种神奇的速度和意想不到的力量。”[8]所以好的书法或是舞蹈，一定有对美的塑造与表现，给人美的享受，现如今，网络上有所谓的大师乘着酒兴拿笔狂涂乱抹，称为“艺术”，但恐怕并没有体会到艺术的核心所在。当然，也有以书法入舞蹈的优秀创作，如林怀民首创的《行草》，是以汉字为主题的舞蹈作品，舞者将身体运用到极致，以艺术的手法，诠释了草书。
随后是第二点，书法的舞蹈精神传达。书法与舞蹈不仅相通，与生活也有密切联系。如宋代雷简夫听到江声而领悟到书法，由江声的峻急想到书法用笔迅疾;黄庭坚从荡浆中领悟到飘逸的笔法;怀素看夏天的云彩随风变化，由云彩随风变化无常悟到草书无常势。所以书法之法，实际上是书法家用心感悟生活与自然，结合自身的气质与性格、心境，在书写时对内心精神世界的传达，就像舞蹈用肢体的自我表现一样。宗白华说：“中国的书法本是一种类似舞蹈的节奏艺术，它具有形线之美，有情感与人格的表现。”[1]138所以我们在欣赏艺术作品时，多少能体会到创作者的心境与人格。清代邓石如的篆刻作品《笔歌墨舞》，被认为是传世佳作，实际也是说书法的，“笔歌墨舞”四字在印面上沉厚而不板滞，妩媚而不轻浮，给人以清爽通畅的感觉。懂篆刻的人都懂得“书从印入，印从书出”，必先论及他的书法，在欣赏印章时，会感觉有笔与墨的灵魂在起舞放歌，所以后人对他的作品评价很高，我想不光是肯定他的篆刻技法，还赞叹他在书法中传达的自由旷达、欢乐欣喜的心境。而熊秉明认为张旭在草书上的造诣如此高，得益于他表现出的舞蹈精神。公孙大娘的舞蹈富有创作力与浪漫主义色彩，别人观她的舞姿，张旭体会她的内在，承袭后，作书狂放自如、神妙莫测。当时的唐朝多推崇以欧阳询为代表的严谨规范的楷书，张旭的狂草无疑是掀起了一股自由之风，一种个性的解放，对后世也产生深远影响，如“画圣”吴道子，以狂草入画，书僧怀素，以狂颠覆。杜甫在《饮中八仙歌》里说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”醉酒后，写到酣处，脱掉帽子，举动热情奔放，前所未有[9]。张旭的书法艺术，不仅具有创新精神，这种“狂”的表现性，还是精神上无拘无束的自由，章法上的出神入化，以强烈的表现力感染其他人，以至于唐太宗在看他作书后大为赞叹，意犹未尽，后将李白的诗歌、裴旻的剑术和张旭的狂草称为“三绝”。所以熊秉明在《中国书法理论体系》中说道：“张旭是中国书法史上一个极重要的人物，他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。”[5]91实际上，在宗白华与熊秉明眼里，不管是书法还是舞蹈、音乐，都是一种生命与情感的表达，即对生命本体的理解。
三、书法作为最深层的生命气韵、节奏的展现
中国人讲“气韵生动”，可以说是书论或是画论等艺术中最重要的一点，最早出于南朝齐谢赫的《古画品录》里，将气韵生动列为品评画家的首要标准。实际上我们说的气韵生动，最终还是落到了“神”上面，神既包含情，又包含修养，又包含审美观，修养与审美的融入，是多层次的艺术个性，不能简单的一概而论。宗白华与熊秉明都看到了神，只不过在书写层面上没有直接触及到有关神的描述，最终是宗白华的神体现在了“意境”上，而熊秉明的神体现在了“传神”上。
我们通常认为，一幅好的书画作品，富含生命气息，蕴含某种情调及美感，让人仿佛置身其中。宗白华说：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[1]110可以理解为气韵生动是艺术家用笔墨将虚实相生的生命节奏感幻化为一种艺术意境。所谓意境，是内化于心，外化于情，从本质上来说，也是人格修行的表现。人们常说“字如其人”“人品不高，用墨无法”等，指的就是书法家的品德修为、内心境界，如颜真卿有忠贞爱国、凛然正气的人格气质，所作书法刚劲浑厚、大气磅礴，以致于后来欧阳修评论他的书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”[10]而书画中的意境，不仅有艺术家的修养，还有情景交融的审美趣味。宗白华在《意境》中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[11]艺术家用心观察自然万物，从不同的审美层次进行创作，虽然呈现的作品境界与情调不同，但在宗白华这里，气韵生动与意境在本质上都是一种生命的节奏，神的体现，他在这基础上，将其上升到形而上的人生观、宇宙观，认为中国艺术的气韵生动根源于中国人独特的宇宙观，试图探寻古代哲学的真谛。唐代画家张璪说：“外师造化，终得心源。”艺术家从小花小草中领悟到微妙的玄机，就像是道家的“道法自然”，所以说人心与自然的天人合一，是中国书画追求的最高境界。但宗白华的看法还是存在一些局限性，他本身是哲学家，善于用哲学的眼光看待美学问题，经常强调书画是抽象、空灵的美学意境，用形而上的概念解释很多形式上的问题，故有人提出质疑：空灵会不会凝固为形式窠臼？宗白华的美学语言可以说已经根深蒂固，如何把握艺术与形式之间的距离，也是值得我们思考的问题。 熊秉明认为不论是书法还是绘画，需具有传神的条件，字里行间才鲜活出彩，这也是气韵生动的表达。他在《人体与山水》中有对传神作具体论述：“中国论人物画讲‘传神’，‘神’是怎样产生的呢？‘神’是在现实生活中的言笑謦，言笑举止中流露出来的风度人格是动的，是一个人的生命相的特征，所以不能把人从现实生活中截出来，不能把人固定了变成标本。”[12]画家描绘出的对象要是灵动自然的，而不是一个单纯的外形，要有生命的气息，才能表现出传神的感觉，气韵生动的感觉。因为中国人向来重传神，认为形似不如传神，苏东坡曾说：“论画与形似，则与儿童邻。”只追求外形相同的绘画水平是不高的，追求神采、神韵才是绘画的最高境界。唐朝张彦远在《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”又说：“以气韵求画，则形似在其间矣！”[13]气韵的要点，也在于生动，生动的感觉够了，则气韵浮现，而作画时能讲究气韵，自然也能做到形似，这种看法又与西方绘画方式有很大的不同。西方人追求接近逼真的写实，细致入微的刻画每一处细节，最后如同真的一般，即传神，而中国人，善于领会神韵，用线条勾勒数笔，人物便活灵活现，也就能达到传神的效果。王士在《池北偶谈》中说道：“大抵古人诗画，只取兴会神到。”[14]除了用笔的技巧之外，传神的可贵之处在于，艺术家能捕捉到显示对象内心的瞬间神态，在那一刻爆发的情感想象力异常活跃，用笔墨快速的勾勒出来，最后达到的目的是像，也是传神，是一种情感的表达。比起西方追求的机械、写实风格，中国人更追求活的生命特征，即傳神、气韵生动等，这可以说是中国艺术的成功之处。但与宗白华不同的是，熊秉明也看到了其弱点所在，他认为这种过度追崇的生动感觉会造成人思想的固化，形成根深蒂固的艺术观，所以熊秉明看到了宗白华没注意到的地方，更具逻辑性与系统性。总的来说，中国书画里追求的气韵生动，更多的还是指一种审美趣味与思想境界。在当今的艺术时代背景下，能把握住书画造型的人很多，但能把握住神的人很少，所以书画家在创作时，需注意传统艺术的借鉴，领悟气韵生动的真正内涵，把握住真正的艺术与单纯形式表现的距离，一昧追求形式创新，缺少气韵的书画，则枯燥无味，内涵不足;一昧追求主观感受，忽视真实现象，也是难成佳作。
四、结语
综上所述，书法的骨筋肉血是一种生命体结构，也是审美与情感的体现，审美同技法有关，情感也包括情感生命与自我精神，宗白华与熊秉明在书法的生命体结构上都认为是情感与审美的融合，只不过前者偏向于美学，人的性情与审美，而后者注重于情感与技巧的表现;书法的笔法与舞蹈同是艺术的表现，书法艺术有着强烈鲜明的舞蹈生命特质，除了技法表现，也是精神外化，宗白华与熊秉明在书法是生命的舞蹈上的实际核心相同，一是书法对美的塑造，二是书法的舞蹈精神传达;而无论是书法还是绘画、音乐，气韵生动乃其最高境界，是情感、修养、审美等多层次的艺术个性总和，宗白华与熊秉明在书法的生命气韵、节奏上将其看做“神”，前者认为“神”是虚实相生的艺术意境，后者认为“神”是追求活的生命相的传神。如此看来，宗白华说中国书法是反映生命的艺术，这话不假，熊秉明言文字，是有生命的形体，有理有据。当然，若想对这一说法作更全面专业的考评，还需对他们在绘画、音乐、雕塑等艺术领域作更深入的探讨。
参考文献：
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[11]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
[12]熊秉明.人体与山水[M].合肥：安徽教育出版社，2018.
[13]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.
[14]王士.池北偶谈：下册[M].北京：中华书局，1982：436.
作者简介：汪莉，武汉纺织大学艺术与设计专业硕士研究生。