【摘 要】
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一、《老人泉》:时间跨度与动物寓言rn黎小锋(以下简称“黎”):看《老人泉》,不由想到印度雷伊的《大地之歌》.就我理解,生存是以死亡作为背景的:长江流域那间土屋,大地上的居所,坟头埋着祖先,远远近近,八个去世的子女,仿佛空气中的浮尘,偶尔被光线打亮.贯穿全片的哭丧歌是老奶奶唱的吗?rn刘德东(以下简称“刘”):时有时无的老人哭声的设计,来自童年时代我对母亲的印象.当时父亲从县中下放到很僻远的农村劳动,而我和二哥跟着母亲生活在与其相隔重山的乡村小学,母亲常常半夜哭泣,表达对其父亲的强烈思念.这种孤山野洼,凄
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一、《老人泉》:时间跨度与动物寓言rn黎小锋(以下简称“黎”):看《老人泉》,不由想到印度雷伊的《大地之歌》.就我理解,生存是以死亡作为背景的:长江流域那间土屋,大地上的居所,坟头埋着祖先,远远近近,八个去世的子女,仿佛空气中的浮尘,偶尔被光线打亮.贯穿全片的哭丧歌是老奶奶唱的吗?rn刘德东(以下简称“刘”):时有时无的老人哭声的设计,来自童年时代我对母亲的印象.当时父亲从县中下放到很僻远的农村劳动,而我和二哥跟着母亲生活在与其相隔重山的乡村小学,母亲常常半夜哭泣,表达对其父亲的强烈思念.这种孤山野洼,凄凉的哭声对我刺激太大,于是我就把这种哭声作为背景情感氛围,用在片子里了.声源并非来自老奶奶,而是在村里其他人的葬礼上专门录制的.
其他文献
借助于列斐伏尔的差异空间概念,本文旨在分析21世纪以来中国电影中重庆空间生产的特殊机制.在物质维度上,差异空间以视觉奇观的方式呈现,充满了对城市景观的迷恋;在社会维度上,差异空间体现为五方杂处的社会空间,孕育出独特的底层叙事与江湖气质;在心理维度上,差异空间通过“山城”与“雾都”的叠合带来了晕眩迷失的悬疑氛围,使重庆成为拍摄悬疑片的首选城市.如何在影像生产中继续发挥重庆差异空间的优势,仍是未来值得期许的方向.
《卢湾影讯》是上海市卢湾区电影宣传组在1980-1990年组编的电影简报.2011年,原上海市黄浦、卢湾两行政区建制撤销,合并为新的黄浦区,至此,卢湾区正式淡出人们的视野.但值得注意的是,《卢湾影讯》所记载的20世纪80年代群众影评的日常活动深隐着一段久经湮埋、未被详述的中国电影批评史,并通过影评主体构成上的组织性与集体活动的规范性这一特点,显示出了业余影评员与电影宣传当局的“亲缘关系”,形成了一种高效的、可复制的宣传模式.
作为影视广告的特殊表现形式,长镜头广告在数字时代重新焕发了创意的生机与活力,并在技术之光的照拂下逐渐彰显隐藏的奇观美学属性.在商业机制、美学观念和技术手段等多重语境的复杂变奏中,数字时代的长镜头广告在美学向度上实现了从胶片光影到数字像素的影像介质进化、从蒙太奇到数字长镜头的叙事语法革新、从同构模仿到虚拟合成的真实维度解构、从复原现实到呈现奇观的审美体验升华.
成立于1947年的永华影业公司,是战后香港电影史上最重要的制片机构之一.该公司在战后利用上海的资本、人才在香港拍摄国语片,体现了沪港电影之间的密切关联.在市场格局变化、内部纷争及粗放经营等因素的影响下,永华影业公司在20世纪50年代初陷入困境,即便改组亦未能挽回败局,其短暂的历史交织着商业、艺术与政治的博弈,体现了文化冷战对于战后香港国语制片界的深远影响.
明星选举是场域符号争夺的重要方式.1924年至1937年间,中国电影界先后出现的多次明星选举活动呈现出了初兴、狂欢到趋冷的发展轨迹,折射出该时期国人市民意识的娱乐化表达.在初兴时期,西风引领与国内传统相互交织,促成了中国本土电影明星选举活动的发生.在狂欢时期,媒介与资本对其介入与控制日深,明星选举的走向与面向日益复杂.随着选举活动以及符号的泛化,明星选举日益趋冷,其内涵亦发生相应的时代转向.
本文以20世纪90年代到21世纪初的英国王室电影为例,从三个层面讨论其如何展现国族文化遗产、构建英国民族身份.首先,以市场需求为导向,广泛借鉴浪漫剧、家庭剧、传记片等类型经验,创造出具有英国特色的大众文化产品;其次,电影通过君主仪典、王室身体、家族形象的奇观化呈现,强化了君主的公共视觉形象,从而实现其政治权力到影像权力的转变;再次,电影突出了王室在私人领域的平凡与人性,进而建立起作品与观众的相关性.
如果一切正常,约翰·戴维(John Davey)本来会成为一名医生.当1966年他正在医学院上学的时候,在离他的学校差不多20英里远的威尔士村庄阿伯凡遭遇了一次矿难.戴维听说消息之后,就和一群医学院同学出发去做志愿者.出发时他们还不知道的是,矿难崩塌殃及到了一所小学,活埋了超过100个孩子.而实际上戴维他们此行的工作,就是去掘出那些尸体.这次体验震慑到了戴维,他那时还只有19岁,他现在同顾说,“我真的不适合去做一名医生”.
晚清民国时期电影传入中国,并在上海等城市举行了早期放映活动,这些最早来华的影片中甚至包括以卢米埃尔、梅里爱为代表的法国电影,中国影人也因此与法国电影界产生了最初的联系.法国百代公司在组织经营上的运作,推动了法国影片在华的规模放映.法国电影的传入及放映,客观上促成了早期中法电影文化的交流,奠定了法国电影在中国传播的市场基础,拉开了中国人透过银幕看世界的序幕.
“十七年”时期,新中国农村电影放映事业经历了从不成规模到初具雏形的变化.国家文化部在政策层面上的宏观指导是取得这些成就的根本原因,但同样不能忽略的,还有政策落地时的最基础执行人——放映员群体的努力.他们既放映电影,同时也成为宣传系统的有机组成,在历史功绩的宏大叙述背后,放映员群体也显露出一些问题,这些问题有机构成了农村电影放映和放映员的复杂面貌.本文以“十七年”时期陕西流动电影放映员及其活动为考察对象,对放映员群体承载的榜样身份与问题进行解读,并探析其背后的复杂成因.
彭小莲(1953-2019)通常被看作第五代导演,但其创作路径一直遵循自身对生活的感悟,而且她用笔书写多过用摄影机书写.海外对彭小莲电影的研究,集中于《女人的故事》,国内学者则大多聚焦她的上海系列,特别是《假装没感觉》和《美丽上海》.笔者尝试透过比较她和第五代其他导演的发展脉络,参照她写作和纪录片创作的时间线索,探究她作为电影“作者”的先锋性,包括她对城市时空的声画建构,以及她作品中鲜明的女性主体.