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在一次访谈中，李振曾说起他的“阅读史”，这是一个批评家的书房秘密。当这种隐私成为切入一个青年批评家的精神内核时，我觉得仍然有必要再次回放他那段自我告白：“相比年轻同行们的敬业，我的阅读是非常杂乱的。早些年秦晖、徐友渔、谢泳等几位先生的书对我影响很大，当一些问题一知半解的时候进了中文系，结果却一头扎进经济学和法哲学，扎到哈耶克、科斯、阿伦特、罗尔斯他们那里去了。”这样的阅读路数，似乎并不是一个文学批评家的规范配置，而反差所带来的张力正强化了李振文学批评的思想底色：他不是完全循规蹈矩的研究型批评家，思想的美学一直支配他在完成某种批评的自觉，不是像很多人那样依循着从理论到作品的演绎之道，相反，他以自由的心性放弃了一些东西，“所以一直处于不务正业的状态，对文学理论方面的阅读始终是欠缺的，读过也不太相信这东西，别人一眼就能看出我是野路子”①。直到李振认为他自己是“野路子”出身，而非受严格学术训练出来的标准“青批”，这种打破束缚的愿望，其实是潜隐在李振批评实践中的一个原则，所以，他的批评才会有着介于学院批评与作家批评之间的那种洒脱、真挚和个人性。
李振所称的“野路子”，包括他认为自己在文学理论阅读方面的欠缺，都不乏真诚之意，可他并非沒有接受过严苛的学术训练。在他的学术履历表上，我们可以清楚地看到他作为科班出身的青年学者身份，尤其是在南开大学跟随乔以钢教授治性别文学研究的五年期间，他也曾谈到了自己受“规训”的经历，“从格式到标点”②，这些不可能对他没有影响，而是成为他日后从研究到批评的一条重要精神线索。李振肯定不是一个任性的批评家，我甚至从他的文章中读到了“建构的理性和逻辑”，由此可以看出，他对自己是有至高要求的，那些丰富的探寻、理解之同情和深层次的精神追问，都在他近乎重估一切价值的批评实践中获得了回应，也得以被人性之光所照亮。
一、作家作品论作为一种批评之道
新世纪以来，在批评界越来越出现一种趋势，即作家作品论被认为属于文学批评中比较低端的一种方法，很多人认为它没有理论的宏观视野，也缺少文学史的理性，容易陷入自说自话的困境。也正是由于作家作品论的单一性，很多年轻学者不再视其为进入文学批评的通途，他们会选择文学史研究、文学史料考证和理论阐释作为学术的正途，这虽然是主流学界的治学思路，但对于以传统作家作品论为基础的文学批评仍是一个很大的冲击。那么，我们是否就此认为作家作品论已经过时了呢？其实也不尽然。作家作品论虽然针对的是个体，因不具有普遍性和概括性，也不同于宏观的文学史书写，长久以来得不到主流学术界的认可。
然而，真正要做好作家作品论并非易事，也不是我们想象的单一的外部阐释，如果要将作家作品放到一个大的文学场域和历史谱系中，我们就会发现，真正重要的作家作品一定会显出它的独特价值和特殊意义。也许正是出于这种文化抱负，李振钟情于为很多学者所不屑的作家作品研究，他重新赋予了个案批评以一种难度，这种难度意识不仅体现在他所持有的观念上，而且还表现在其文本细读能力上。在80后纯文学作家出道不久，李振就曾以春树和她的长篇小说《北京娃娃》为对象，从性别角度详尽分析了80后作家笔下的“身体写作”，且与卫慧的《上海宝贝》进行了比较，并得出结论：相比于《上海宝贝》的硬派情色书写，春树的《北京娃娃》虽然涉及性问题，但并不是真正的“身体写作”，这种扣帽子的定位，其实是对80后女性写作的误解，会显得简单、草率和概念化③。这种深入到文本内部的探析，很早就让李振的批评认知有了更内在的参照，他在进入人物内心时，也将自己置于小说的叙事情境中，这种代入感的呈现是理性主体逐渐获得启蒙的过程。
由此意义观之，我能理解李振何以对作家作品论如此情有独钟。他并非刻意讨好作家，他以蒂博代所言的“大师的批评”美学切入新一代作家的精神肌理，契合了阿甘本曾意识到的对同时代人的凝视。他对金仁顺、张楚、路内、阿乙、盛可以、田耳、黄孝阳、石一枫、双雪涛、周嘉宁、常小琥、张悦然、宋小词、王小王等作家的批评，既有技巧的分析，也追问思想的力量，在问题意识的呈现中试图寻访这一代人的生活法则与精神轨迹。他渗透在批评中的对话性，也许正是李振所获得的价值观，经由这一标准他要出示自己的美学判断，这一代作家的写作代表着新世纪以来中国文学所拥有的“内在的风景”，他们相对于前辈作家来说更为丰富，也更显复杂。但这种丰富与复杂也决定了他们在写作中所面临的难度考验和突围式挑战。李振并未曾想过要以批评来颠覆某种美学价值观，他的个性还是在于建构研究的主体性。他不仅将作家作品论作为切入当代的主题，他还有另一个更富挑战性的实践，那就是将其作为一种方法论来施行他的“批评计划”。我也曾经设想过，在李振的批评想象里是否有一幅新生代作家全景图，他需要逐一去打开他们的文本和内心，然后从更多元的美学上来理解这一代作家，这才可能以异质性来补充同质化的文学格局，让文学在多元时代获得自身的可延展性。
在作家作品论的谱系里，李振的批评有他自身的整体逻辑，也就是说，他不会在一种固化的结构中陷入悖论式分析，因为他的选择有其精细审美的尺度，甚至他的质疑和确认，都有着严密的理性判断。他在分析盛可以的写作时，充分利用了性别理论，然而，他又不仅仅限于性别分析，否则会让批评显得狭隘而缺乏必要的开阔性。他认为在盛可以的小说写作中，女性是起点，也是目的，但这中间也隐藏着变化，他将其称为“自我封锁、自我凝固的松动”“女性所面对的不再是某个或整体的男性，她们同样要面对社会与时代的难题，而且要介入、要发声、要对话，甚至要像李小寒那样在时代性、社会性和公共性的层面与男性结为同盟”④。盛可以需要走出女性的封闭性，这也是对上一代女作家私化写作的一种开放式回应，也许李振早已意识到了这个问题，他借批评盛可以的写作再次提出了自己的愿景。从具体的作家作品论如何深入到更自由的批评境界，这取决于批评主体所要打破的既定秩序：和女作家一样渴望自由，但在追求自由的过程中，也许他所使用的正是反自由的方式，最后会重新陷入对自由的禁锢。这种内在冲突也会不时地出现在李振的批评中，但它并非启蒙的障碍，相反，它有时还会成为解决其写作信仰问题的动力。 李振渗透在作家作品论中的启蒙意识，不完全局限于精神姿态上的现实考量，同样也指涉了技术层面的设计，这其实是一种更具文学本体性的批评。我记得在分析阿乙小说的一篇文章中，李振提到了阿乙善于制造种种意外，“这很大程度上来自小说通过语言建构起的审美体验”⑤。叙事问题同样也可以归结到语言问题，这一分析才真正抓住了阿乙小说写作的精髓：讲一个好的故事，并不是小说的最终目的，它要在语言本体的创造中完成一种综合性的文学生产。李振之所以强调语言是文学本体的核心，在于他认识到了小说的转向必须对接现代语言的创造，这是文学建构的基础，也是其美学立场。我们不可能忽略掉语言而空谈文学的观念。“文学或语言本身与现实的紧实关联其实也让人无法武断地划清文学内部与外部的界线，越是处于一个开放而复杂的时代，越是要以同样开放与多元的思维给予应对。”⑥也许语言与现实的关系，是李振在作家作品论中设置的一道密码，只有真正能解析这个密码的作家，才会通达文学与时代错综复杂的内面。在这方面，李振是一个真正的建构者，他通过对各种不同类型的作家作品的阐释，发现了新世纪以来青年作家群体写作的诸多美学可能性。他甚至将这种可能性纳入自己的批评体系里，在一种审视的意义上规训了传统和现代融合的文学回应机制。在对同时代作家投入大量精力之前，經典重读也是李振在作家作品论中重新梳理文学史的方向。比如他对陈忠实《白鹿原》的再解读，通过重读托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》映射出了中国当下小说的现实，还有对马原的批评，对张炜的超越性审视，都是立足于某种经典的差异性而寻找的切入视角：经典之所以成为经典，除了时间的淘洗之外，它们也在反对自身局限性的同时，不断加深和强化了经典的历史定位。
李振的作家作品论看似文学研究的初级探索，实际上，他更注重的是挖掘文学现象背后的人性本质。如其所言，好的文学批评“应该敏锐而富有强大的阐释力，是往前再推进一公里的创作”⑦。这一原则是李振所坚守的内在尺度，既指向所有的文学批评者，也是他针对自己的批评实践所设置的一个标准。皆因需要触及文学的内核，他才会在批评的方法与作家作品论之间建构一个“美学共同体”，以完成属于他的现场批评与历史想象的智性平衡。
二、何以重返历史
在作家作品论的实践中，李振对于批评其实有一种隐秘的精神姿态，他既出于现实目的来建立审视的信心，也从被遮蔽的乱象中眺望历史的远景。因此，历史在他的文学研究中既是一种参照，也是一个回望的起点。这于他并非刻意之举，而是基于某种精神自觉：当下的文学创作和文学体制，都可以追溯到过往的历史现场，这里面可能会有循环，或者说“历史终结”的反复。当然，他不是要完全去还原历史的真相，对历史真相的寻找，如果观念上简化了历史的局限性，也有可能被“真相”所消解，而成为一种空洞的口号。李振之所以将“重返”作为自己切入问题的方式，还是在于对理性的强调：现代性冲突在历史和当下之间很多时候会出现矛盾甚至悖论，在时间维度上的这种考量，也反映出某种历史的规则。在李振的作家作品论中，历史法则甚至成了他实践的美学标准，这恰恰能够克服某种感性随意的言说和判断。
在做个案研究的同时，李振不时返回到20世纪80年代文学，他曾经写过好几篇反思这一时段文学的文章。我不知道李振是出于何种考虑来重返80年代的文学疆域，也许，重新梳理我们既有的文学史认知，会发现那些约定俗成的结论有违事实的合理性。在研究主体不断深入的过程中，时间所造成的“创伤”虽渐趋平复，可历史的内在逻辑被权力所异化，最终只能选择去迎合或适应。但我相信，李振的这种“挣扎”正是他重返80年代乃至更早历史现场的动力，因为历史的真相越辩越明。比如对1985年这个年份，我们惯常的文学史理解是新潮小说的诞生元年，也是寻根文学和先锋文学交叉运行的特殊时段，这种主流的观念所带来的只是显性的1985年文学史观。李振从1985年发表的三篇不同于现代派小说的“被遗忘的短篇小说”谈起，重新接续上了现实主义的创作脉络，探讨改革开放后农村经济政策调整所带来的观念震动和现实变化，这是被文学史所忽略了的现实题材领域。受另一种意识形态影响，“去政治化”作为一种评判标准成为文学的主流，它在后来的文学史叙述中遮蔽了走现实主义路线的社会问题小说，以至于被人所遗忘。李振将其称为“显性”的1985年和“隐性”的1985年，显性的1985年从文学角度来说是被重新命名的，而隐性的1985年才是当时与社会现实密切相关的问题写作。“作为隐性的‘1985’，它对改革开放以来新的社会矛盾的反映与挖掘在被一种更新潮的文学潮流所掩盖的同时，也因为种种原因没能够继续深入和拓展。”⑧重返历史的目的很大程度上是在求证某种当时的可能性，这种可能性对于我们重新看待历史与当下的关系有着重要作用。与唯历史论的归顺不同的是，李振的“抵抗”中蕴含着他独特的价值观，历史真实应该基于一种主体的内在辨析，而非表象的概括式总结。他的质疑中也有着对既定文学史观念的警觉，就像他针对80年代文学所持有的“扬弃”态度：“80年代文学并不是处于一个趋于成熟和完善阶段的文学体系，而是在社会转折和思想文化调整期进行的种种探索和寻找，无论是有关‘人性’‘人道主义’，还是启蒙、重返‘五四’等一系列问题的讨论，都在探求可以对80年代发生作用的理论和价值依靠，但它最终是失败的。”⑨他的理论总结和演绎，一定基于某种历史的维度。作为很多人想象中的80年代文学，我们为其赋予了浓郁的理想主义色彩，其实它只是一段持续发展过程中的文学形态，并没有成为永恒的美学。
在对80年代文学的重返中，李振始终带着审视的眼光，他不会盲目凭借间接经验认同对80年代文学传统的接纳，包括他对80年代一些文学现象和作家作品的“再解读”，都是在“去理想化”的前提下以实证方式进行阐释。“可能时间越长，人们越容易陷在对80年代过于理想化的想象里，而那些在中途被遗忘了的人和作品将越藏越深，至少在当前‘伤痕—反思—改革—现代派’的文学史叙述框架里，没有陶正及其创作的容身之处。因此，我们有必要审慎地看待当前对80年代文学流于片面的描述，重新打捞起那些尚未完全沉没的航船”⑩。他在打捞80年代被遗忘的作家陶正的过程中，再次启用文学整体观来审视和反省那段历史时期的虚化理想，这种内在的抵抗可能正契合另一种不同于主流文学观的新主体行动。 如果说对80年代文学的重返是李振从事作家作品论的源头，那么，他对1940年代延安文学的重返研究，就更能显现他宽广的历史视野。李振在大规模从事当代小说批评之前，做的是现代文学研究，其博士论文《延安〈解放日报〉中的性別与文学》是对1940年代延安文学系统而深入的探讨。他以理解之同情切入延安文学的内核，这样的重返并非简单地还原历史现场，或对占主导地位的激进政治的重塑。对于很多已习惯于将历史置于“再解读”语境下的重返研究来说，李振不一定是要做“翻案文章”，他的出发点也具有历史的启蒙性和契约意识。在《苏区文艺的组织化过程》《割裂之痛：1940年代延安的保育困境》《“当局者”的现场反思——1940年代初延安文学中的“革命婚恋”》《从苦难书写到被动翻身——1942年之后延安文学的性别话语》《母性的让渡与异化——1942年后延安文学现象之一》11等论文中，李振打破了很多人对延安文学所持有的偏见，从性别角度客观描述延安的文艺机制，这种内在对话性不是依靠体验获得，它是在文学与社会、时代的界限之外寻找一种融合的可能。“我觉得延安时期的文艺对于理解1949年后中国内地的文艺状况至关重要”，李振意识到这个问题，是基于一种理性的学术考量。延安文艺“全面地展示了所谓当代文学范式的生成过程，那时候的经验可以成为今天的经验，那时候隐藏的问题，今天可能全面地爆发出来，虽然相隔近百年，但依然可以顺利对接，甚至不断重复，在这种情况下，对教训的清理是非常必要的”。这其实就涉及了延安文艺对于当下的意义，这也是李振重返研究的目的。“当下文学的状况看上去与延安时期、与十七年等有很大不同，但如果剥开那些外在的掩饰，它们可能会有非常相似的骨架露出来。而且，那些外在的形式、面貌，如何成了今天这个样子，它是可以不断向前追问的”12。至此，我们可能才真正理解李振何以重返延安文学和“十七年”文学，包括他对赵树理《小二黑结婚》的重新解读，对浩然《金光大道》的再阐释，都留下了与当下现实互动的诠释轨迹。
如果将1940年代的文学和80年代的文学作为李振两次重返历史的起点，那么，他所真正触及的，恰恰是文学在不同意识形态规训下所呈现出的不同面貌，这种由历史时间维度所形塑的文学价值观，同样也影响了他后来对具体作家作品的批评。尤其是本体批评，也要以外部研究作为参照，否则，单一的作家作品论也可能会陷入某种封闭的怪圈，无法在更开阔的层面获得价值定位。就像柄谷行人在追问20世纪80年代发生了什么时，他以一种相对缠绕的言说道出了真相：“那就是不管在否定的姿态上还是在逃避的姿态上，他们固守的对象急剧消亡了。”13一个时代终结了，与其相应的文学是否也就结束了？它是否幻化成了其他文学或被其他文学所彻底取代？这都是我们在回望历史起点时要不断追问的命题。李振也正是在这一意义上对那些消亡的文学及其机制做挖掘工作，虽然艰难，但他还是要清醒地寻找动态的历史演变之道。
三、文学直觉与人性的维度
可能正由于某种对“历史的不满”，相比于同时代的青年批评家，李振的批评会显出一种“内在的批判性”，当然，他的批判也是在义理、考据和辞章的搭配中完成智慧的建构，这里面有着他巧妙的形塑之力和真诚意图。这考验的是一个批评家的综合能力，不仅需要辨析文本的美学价值，而且也要具有前瞻性和预测性。李振所分析的那些中青年作家，整体上还是有着相同的热情和生命力量，他们作品的异质性，也许背负着现代创造和抒情传统双重品格的自我诉求，而李振在他的转化和精神重建上倾注了相对公允的立场，他希望从更多个体的写作案例中发现某种人性和人文共识。
如果说要以一种叙事来贯穿起李振对现当代文学研究的路数，那就是“中国故事”，不同的时代有不同的“中国故事”。在40年代是延安，是赵树理的《小二黑结婚》，而在五六十年代可能就是柳青的《创业史》，在70年代是浩然的《艳阳天》，李振以他所思考的“中国故事”对这些不同时代的“经典”作了重新分析和定位。他立足的现实，还不一定是新世纪多元化的真切现实，而是影响中国百年现代化进程的意识形态和特定价值观。“‘中国故事’显然更愿意去强调主流、集体、绝大多数，而不是个体的特殊性，更愿意强调方向与路线、正确性与代表性，而不是片断、偶然以及事情的背面”14。李振对于“中国故事”的理解要求更为开放的“随物赋形”的准则，在文学创作强调个体经验与感悟的同时，唯有理性思考才可通向自我更新的起点。所以，李振不会一味地认同，他的审视性批评中伴随着对常识的强调，这就意味着批评素养和潜能的修炼，对于一个批评家的基本能力而言，在基于常识的基础上提出问题，是对批评契约的尊重。
比如对于很长时间以来困扰中国作家的城乡问题，不少学者都曾作过探讨，这虽然是大规模城市化进程不得不面对的“时代之殇”，可这一主题在很多作家笔下也遭遇了致命的困惑乃至悖论。李佩甫从《羊的门》《城的灯》写到《生命册》，他试图揭示的正是这一城乡冲突中所暴露出的未完成性。如果我们将李佩甫的平原三部曲作为某一时代的终结，那么，城乡之辩是否又是一个新的起点？面对城市对乡村的殖民，李振认为李佩甫的《生命册》是一曲乡村的挽歌，“它在彰显一种精神传统的同时，也颇为残酷地摆明了我们无法选择无法拒绝的现实，那就是故土与家园的崩溃和重新获取身份认同的艰难与代价”15。这同样是“中国故事”必然要面对的难题，尤其是当现实不得不成为作家们书写的规则时，那些浪漫主义的虚构会因缺乏力量感而趋于幻灭，这也是一些作品中弥漫着虚无感的原因。“中国故事”只是一个包罗万象的概念，它并非标准，我们不可能预设某种城乡困境而去迎合这样一种可随时变化的动态逻辑，毕竟在常识和人性的准则中，所有的人为控制都可能是反秩序的。
在文学从属于意识形态的规则里，作家和批评家所做的工作就是双重唤醒，一种唤醒通向尊严，另一种唤醒在于承认差异性和多元化，打破权力的幻觉，回归文学本身。在面对知识分子书写的困境时，李振仍然追问的是作家“良好的设想如何变成一种有效的文学表达”16，这种富有现实感的本质之问，也印证了80后批评家的承担意识和人文情怀。尤其是在代际更替频繁的时代，有些年轻作家可能会因丧失创造力而沦为边缘者，这样的现象也足以引起我们的思考。这可能也是李振更为关注同时代作家的原因，他们有着相似的成长背景，面对相同的时代难题，外加一代人的独立性更让他们身上隐藏着趋同的反叛精神和思维路径。 代际研究是李振切入当代文学批评的重要角度，作为80后，他一度对70后小说家倾注了相当的精力。针对70后小说家，李振试图对其谱系重新进行定位，并作系统的研究。他以传统的知人论世观念，对那样一个群体进行了深度扫描，这种一对一的逐个讨论，不仅考验的是耐心和毅力，也有着对接他者经历和体验的思想转换。他在分析了路内的《花街往事》和乔叶的《认罪书》之后说：“‘70后’作家和‘文革’的距离还颇为遥远，他们在对人物、情节的虚构中就将‘文革’设置成了一个遥远的点，一个本不该与他们发生关系却阴差阳错纠缠在一起的时间片段。”17他们对“文革”仍然处于想象之中，这种经验往往会趋于虚化，而无法构成必要的实体参照。当对70后作家“文革”书写的质疑被置于具体的文学史事件中时，它才会产生另一种历史和人性的逻辑，相对于50年代作家的亲身经历，他们的疏离让“文革”与当下的互动变成了带有偶然性的事件，缺乏历史的超越感。
对细节的把握，依靠的是良好的文学直觉，这是李振的过人之处。他说田耳是“文学世界里的酒肉和尚，是游方道士，穿州过府，心属霄汉”，这位江湖作家既在世俗的世界里游走，也在自己的精神高地上严肃地思考。“这让他相比一些颇有理论远见的作家更趋于传统，能在小说的世俗生活中保有那么一份理想的持守，不仅仅关乎善和恶，还关乎信仰和现实、处境与人心”18。批评家和作家之间的交流，更多时候需要心智的匹配，他们在相互成全的基础上遵循着书写之道。在现实处境和高远理想之间挣扎，也许是很多新生代作家的内心纠结，这一点不仅在他们笔下人物身上得以显现，而且也影响着作家本人。当作家和人物一样遭遇内心的精神危机，他对于活着的理解其实就同构于现实和理想之间的边界。“刘建东的小说集《黑眼睛》为我们提供了一种与当下文学潮流并不相同的写作。他在繁杂而具体的现实生活和时代处境中，道出了个体源自内心而为之忠诚的精神理想。尽管这种理想为现实与时代所牵绊，可能显得不合时宜或不明事理，甚至必将如空中楼阁烟消云散，但它的存在却为日复一日的枯燥、琐碎、尴尬与无奈注入了一剂令人兴奋的生机”19。这可能才是批评对日常生活的总结。李振从刘建东的小说中嗅到了个人溢出集体的“反规训”气质，此乃人之为人的本能反应，当他要冲破那些束缚而追求内心的自由与狂野时，世俗的代价对一个人的改造，就成了文学的内核。李振从细节中寻觅到了异常的声音，可他还是以常识来共享批评的伦理。对于这种批評伦理，李振也有思考，“好的批评家要有一个内在的尺度，这个尺度可能很高很严格，但同时要伴随着足够的宽容，要分得清什么是伟大的传统和时代的尴尬”20。这是李振在批评实践中过滤掉那么多虚幻想法之后所得真言，在独立的审视中进行价值判断，将那些极致、异端和绝对都化解为认知的内在秩序，批评方可富有建设性。
在此，我想起了李振曾对自己的批评观念有一个大致的总结，“如果说文学是一种语言的装置，那么文学批评则是接入其所在空间的重要方式。这个空间被语言填满，拥挤、丰饶、自行分割与联结，却有着‘人不能两次踏进同一条河流’的宿命，但这个空间又无比空旷，空旷到一切都需要个体经验的重新确认。在这个空间里，批评无疑是阐释和表达，却又同时完成了一个外部经验逐渐内化的过程。所以，批评是向外的认知，是投射和辨认，更是有关自我的不断建构。文学批评经由文学这一巨型装置与它所在的时空发生关联，而成为某种心有旁骛的写作，它应该是敞开的，不断发现自身的局限和理所当然，对独断的表达始终保持警惕，但它又不可避免地在对文学和时代的双重理解上建立起内在的尺度，就像一个人总会有他自己的心事”21。这既是出于常识的感念，也是将批评置于人性审视中的自我诉求，一旦它们形诸理想的实践，这一理性和高度才会真正折射出批评的力量。李振在这样的超拔中重新确立自己的位置，同时，只要他也在个人风格和公共经验融合的视界里不断尝试再出发，创造性批评的归属就还在生动的前方。
【注释】
①②⑦1220李振、周明全：《“80后”批评家有能力对当代文学发声了》，《都市》2015年第8期。
③李振：《尚未长成的“身体”——以〈北京娃娃〉为例看80后写作》，《文艺评论》2006年第4期。
④李振：《生为女人——盛可以小说论》，《当代作家评论》2018年第5期。
⑤李振：《小说世界中的野心家——阿乙论》，《地域的张力》，时代文艺出版社，2017，第75页。
⑥李振：《重回“文学本体”并非止步于此》，《学术评论》2018年第4期。
⑧李振：《“1985”：文学史的傲慢——从被遗忘的三篇小说谈起》，《南方文坛》2017年第2期。
⑨李振：《1977—1983：文学空间再认识》，《扬子江评论》2015年第4期。
⑩李振：《陶正是谁？》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。
11该系列论文可参见李振论文集《时代的尴尬》，北京大学出版社，2017，第3-91页。
13[日]柄谷行人：《历史与反复》，王成译，中央编译出版社2018年版，第168页。
14李振：《关于“中国故事”的若干疑问》，《南方文坛》2014年第5期。
15李振：《抵达故乡，我即胜利？——读〈生命册〉》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
16李振：《知识分子的困境与书写尴尬》，《南方文坛》2016年第1期。
17李振：《“70后”的“文革”想象与叙述——以〈花街往事〉和〈认罪书〉为例》，《当代作家评论》2014年第4期。
18李振：《小说的“超度”——田耳论》，《当代作家评论》2017年第3期。
19刘建东：《生活的“叛徒”及其理想——从刘建东小说集〈黑眼睛〉说开去》，《当代文坛》2018年第1期。
21李振：《我的批评观》，《当代作家评论》2018年第6期封底文字。
（刘波，三峡大学文学与传媒学院）
李振所称的“野路子”，包括他认为自己在文学理论阅读方面的欠缺，都不乏真诚之意，可他并非沒有接受过严苛的学术训练。在他的学术履历表上，我们可以清楚地看到他作为科班出身的青年学者身份，尤其是在南开大学跟随乔以钢教授治性别文学研究的五年期间，他也曾谈到了自己受“规训”的经历，“从格式到标点”②，这些不可能对他没有影响，而是成为他日后从研究到批评的一条重要精神线索。李振肯定不是一个任性的批评家，我甚至从他的文章中读到了“建构的理性和逻辑”，由此可以看出，他对自己是有至高要求的，那些丰富的探寻、理解之同情和深层次的精神追问，都在他近乎重估一切价值的批评实践中获得了回应，也得以被人性之光所照亮。
一、作家作品论作为一种批评之道
新世纪以来，在批评界越来越出现一种趋势，即作家作品论被认为属于文学批评中比较低端的一种方法，很多人认为它没有理论的宏观视野，也缺少文学史的理性，容易陷入自说自话的困境。也正是由于作家作品论的单一性，很多年轻学者不再视其为进入文学批评的通途，他们会选择文学史研究、文学史料考证和理论阐释作为学术的正途，这虽然是主流学界的治学思路，但对于以传统作家作品论为基础的文学批评仍是一个很大的冲击。那么，我们是否就此认为作家作品论已经过时了呢？其实也不尽然。作家作品论虽然针对的是个体，因不具有普遍性和概括性，也不同于宏观的文学史书写，长久以来得不到主流学术界的认可。
然而，真正要做好作家作品论并非易事，也不是我们想象的单一的外部阐释，如果要将作家作品放到一个大的文学场域和历史谱系中，我们就会发现，真正重要的作家作品一定会显出它的独特价值和特殊意义。也许正是出于这种文化抱负，李振钟情于为很多学者所不屑的作家作品研究，他重新赋予了个案批评以一种难度，这种难度意识不仅体现在他所持有的观念上，而且还表现在其文本细读能力上。在80后纯文学作家出道不久，李振就曾以春树和她的长篇小说《北京娃娃》为对象，从性别角度详尽分析了80后作家笔下的“身体写作”，且与卫慧的《上海宝贝》进行了比较，并得出结论：相比于《上海宝贝》的硬派情色书写，春树的《北京娃娃》虽然涉及性问题，但并不是真正的“身体写作”，这种扣帽子的定位，其实是对80后女性写作的误解，会显得简单、草率和概念化③。这种深入到文本内部的探析，很早就让李振的批评认知有了更内在的参照，他在进入人物内心时，也将自己置于小说的叙事情境中，这种代入感的呈现是理性主体逐渐获得启蒙的过程。
由此意义观之，我能理解李振何以对作家作品论如此情有独钟。他并非刻意讨好作家，他以蒂博代所言的“大师的批评”美学切入新一代作家的精神肌理，契合了阿甘本曾意识到的对同时代人的凝视。他对金仁顺、张楚、路内、阿乙、盛可以、田耳、黄孝阳、石一枫、双雪涛、周嘉宁、常小琥、张悦然、宋小词、王小王等作家的批评，既有技巧的分析，也追问思想的力量，在问题意识的呈现中试图寻访这一代人的生活法则与精神轨迹。他渗透在批评中的对话性，也许正是李振所获得的价值观，经由这一标准他要出示自己的美学判断，这一代作家的写作代表着新世纪以来中国文学所拥有的“内在的风景”，他们相对于前辈作家来说更为丰富，也更显复杂。但这种丰富与复杂也决定了他们在写作中所面临的难度考验和突围式挑战。李振并未曾想过要以批评来颠覆某种美学价值观，他的个性还是在于建构研究的主体性。他不仅将作家作品论作为切入当代的主题，他还有另一个更富挑战性的实践，那就是将其作为一种方法论来施行他的“批评计划”。我也曾经设想过，在李振的批评想象里是否有一幅新生代作家全景图，他需要逐一去打开他们的文本和内心，然后从更多元的美学上来理解这一代作家，这才可能以异质性来补充同质化的文学格局，让文学在多元时代获得自身的可延展性。
在作家作品论的谱系里，李振的批评有他自身的整体逻辑，也就是说，他不会在一种固化的结构中陷入悖论式分析，因为他的选择有其精细审美的尺度，甚至他的质疑和确认，都有着严密的理性判断。他在分析盛可以的写作时，充分利用了性别理论，然而，他又不仅仅限于性别分析，否则会让批评显得狭隘而缺乏必要的开阔性。他认为在盛可以的小说写作中，女性是起点，也是目的，但这中间也隐藏着变化，他将其称为“自我封锁、自我凝固的松动”“女性所面对的不再是某个或整体的男性，她们同样要面对社会与时代的难题，而且要介入、要发声、要对话，甚至要像李小寒那样在时代性、社会性和公共性的层面与男性结为同盟”④。盛可以需要走出女性的封闭性，这也是对上一代女作家私化写作的一种开放式回应，也许李振早已意识到了这个问题，他借批评盛可以的写作再次提出了自己的愿景。从具体的作家作品论如何深入到更自由的批评境界，这取决于批评主体所要打破的既定秩序：和女作家一样渴望自由，但在追求自由的过程中，也许他所使用的正是反自由的方式，最后会重新陷入对自由的禁锢。这种内在冲突也会不时地出现在李振的批评中，但它并非启蒙的障碍，相反，它有时还会成为解决其写作信仰问题的动力。 李振渗透在作家作品论中的启蒙意识，不完全局限于精神姿态上的现实考量，同样也指涉了技术层面的设计，这其实是一种更具文学本体性的批评。我记得在分析阿乙小说的一篇文章中，李振提到了阿乙善于制造种种意外，“这很大程度上来自小说通过语言建构起的审美体验”⑤。叙事问题同样也可以归结到语言问题，这一分析才真正抓住了阿乙小说写作的精髓：讲一个好的故事，并不是小说的最终目的，它要在语言本体的创造中完成一种综合性的文学生产。李振之所以强调语言是文学本体的核心，在于他认识到了小说的转向必须对接现代语言的创造，这是文学建构的基础，也是其美学立场。我们不可能忽略掉语言而空谈文学的观念。“文学或语言本身与现实的紧实关联其实也让人无法武断地划清文学内部与外部的界线，越是处于一个开放而复杂的时代，越是要以同样开放与多元的思维给予应对。”⑥也许语言与现实的关系，是李振在作家作品论中设置的一道密码，只有真正能解析这个密码的作家，才会通达文学与时代错综复杂的内面。在这方面，李振是一个真正的建构者，他通过对各种不同类型的作家作品的阐释，发现了新世纪以来青年作家群体写作的诸多美学可能性。他甚至将这种可能性纳入自己的批评体系里，在一种审视的意义上规训了传统和现代融合的文学回应机制。在对同时代作家投入大量精力之前，經典重读也是李振在作家作品论中重新梳理文学史的方向。比如他对陈忠实《白鹿原》的再解读，通过重读托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》映射出了中国当下小说的现实，还有对马原的批评，对张炜的超越性审视，都是立足于某种经典的差异性而寻找的切入视角：经典之所以成为经典，除了时间的淘洗之外，它们也在反对自身局限性的同时，不断加深和强化了经典的历史定位。
李振的作家作品论看似文学研究的初级探索，实际上，他更注重的是挖掘文学现象背后的人性本质。如其所言，好的文学批评“应该敏锐而富有强大的阐释力，是往前再推进一公里的创作”⑦。这一原则是李振所坚守的内在尺度，既指向所有的文学批评者，也是他针对自己的批评实践所设置的一个标准。皆因需要触及文学的内核，他才会在批评的方法与作家作品论之间建构一个“美学共同体”，以完成属于他的现场批评与历史想象的智性平衡。
二、何以重返历史
在作家作品论的实践中，李振对于批评其实有一种隐秘的精神姿态，他既出于现实目的来建立审视的信心，也从被遮蔽的乱象中眺望历史的远景。因此，历史在他的文学研究中既是一种参照，也是一个回望的起点。这于他并非刻意之举，而是基于某种精神自觉：当下的文学创作和文学体制，都可以追溯到过往的历史现场，这里面可能会有循环，或者说“历史终结”的反复。当然，他不是要完全去还原历史的真相，对历史真相的寻找，如果观念上简化了历史的局限性，也有可能被“真相”所消解，而成为一种空洞的口号。李振之所以将“重返”作为自己切入问题的方式，还是在于对理性的强调：现代性冲突在历史和当下之间很多时候会出现矛盾甚至悖论，在时间维度上的这种考量，也反映出某种历史的规则。在李振的作家作品论中，历史法则甚至成了他实践的美学标准，这恰恰能够克服某种感性随意的言说和判断。
在做个案研究的同时，李振不时返回到20世纪80年代文学，他曾经写过好几篇反思这一时段文学的文章。我不知道李振是出于何种考虑来重返80年代的文学疆域，也许，重新梳理我们既有的文学史认知，会发现那些约定俗成的结论有违事实的合理性。在研究主体不断深入的过程中，时间所造成的“创伤”虽渐趋平复，可历史的内在逻辑被权力所异化，最终只能选择去迎合或适应。但我相信，李振的这种“挣扎”正是他重返80年代乃至更早历史现场的动力，因为历史的真相越辩越明。比如对1985年这个年份，我们惯常的文学史理解是新潮小说的诞生元年，也是寻根文学和先锋文学交叉运行的特殊时段，这种主流的观念所带来的只是显性的1985年文学史观。李振从1985年发表的三篇不同于现代派小说的“被遗忘的短篇小说”谈起，重新接续上了现实主义的创作脉络，探讨改革开放后农村经济政策调整所带来的观念震动和现实变化，这是被文学史所忽略了的现实题材领域。受另一种意识形态影响，“去政治化”作为一种评判标准成为文学的主流，它在后来的文学史叙述中遮蔽了走现实主义路线的社会问题小说，以至于被人所遗忘。李振将其称为“显性”的1985年和“隐性”的1985年，显性的1985年从文学角度来说是被重新命名的，而隐性的1985年才是当时与社会现实密切相关的问题写作。“作为隐性的‘1985’，它对改革开放以来新的社会矛盾的反映与挖掘在被一种更新潮的文学潮流所掩盖的同时，也因为种种原因没能够继续深入和拓展。”⑧重返历史的目的很大程度上是在求证某种当时的可能性，这种可能性对于我们重新看待历史与当下的关系有着重要作用。与唯历史论的归顺不同的是，李振的“抵抗”中蕴含着他独特的价值观，历史真实应该基于一种主体的内在辨析，而非表象的概括式总结。他的质疑中也有着对既定文学史观念的警觉，就像他针对80年代文学所持有的“扬弃”态度：“80年代文学并不是处于一个趋于成熟和完善阶段的文学体系，而是在社会转折和思想文化调整期进行的种种探索和寻找，无论是有关‘人性’‘人道主义’，还是启蒙、重返‘五四’等一系列问题的讨论，都在探求可以对80年代发生作用的理论和价值依靠，但它最终是失败的。”⑨他的理论总结和演绎，一定基于某种历史的维度。作为很多人想象中的80年代文学，我们为其赋予了浓郁的理想主义色彩，其实它只是一段持续发展过程中的文学形态，并没有成为永恒的美学。
在对80年代文学的重返中，李振始终带着审视的眼光，他不会盲目凭借间接经验认同对80年代文学传统的接纳，包括他对80年代一些文学现象和作家作品的“再解读”，都是在“去理想化”的前提下以实证方式进行阐释。“可能时间越长，人们越容易陷在对80年代过于理想化的想象里，而那些在中途被遗忘了的人和作品将越藏越深，至少在当前‘伤痕—反思—改革—现代派’的文学史叙述框架里，没有陶正及其创作的容身之处。因此，我们有必要审慎地看待当前对80年代文学流于片面的描述，重新打捞起那些尚未完全沉没的航船”⑩。他在打捞80年代被遗忘的作家陶正的过程中，再次启用文学整体观来审视和反省那段历史时期的虚化理想，这种内在的抵抗可能正契合另一种不同于主流文学观的新主体行动。 如果说对80年代文学的重返是李振从事作家作品论的源头，那么，他对1940年代延安文学的重返研究，就更能显现他宽广的历史视野。李振在大规模从事当代小说批评之前，做的是现代文学研究，其博士论文《延安〈解放日报〉中的性別与文学》是对1940年代延安文学系统而深入的探讨。他以理解之同情切入延安文学的内核，这样的重返并非简单地还原历史现场，或对占主导地位的激进政治的重塑。对于很多已习惯于将历史置于“再解读”语境下的重返研究来说，李振不一定是要做“翻案文章”，他的出发点也具有历史的启蒙性和契约意识。在《苏区文艺的组织化过程》《割裂之痛：1940年代延安的保育困境》《“当局者”的现场反思——1940年代初延安文学中的“革命婚恋”》《从苦难书写到被动翻身——1942年之后延安文学的性别话语》《母性的让渡与异化——1942年后延安文学现象之一》11等论文中，李振打破了很多人对延安文学所持有的偏见，从性别角度客观描述延安的文艺机制，这种内在对话性不是依靠体验获得，它是在文学与社会、时代的界限之外寻找一种融合的可能。“我觉得延安时期的文艺对于理解1949年后中国内地的文艺状况至关重要”，李振意识到这个问题，是基于一种理性的学术考量。延安文艺“全面地展示了所谓当代文学范式的生成过程，那时候的经验可以成为今天的经验，那时候隐藏的问题，今天可能全面地爆发出来，虽然相隔近百年，但依然可以顺利对接，甚至不断重复，在这种情况下，对教训的清理是非常必要的”。这其实就涉及了延安文艺对于当下的意义，这也是李振重返研究的目的。“当下文学的状况看上去与延安时期、与十七年等有很大不同，但如果剥开那些外在的掩饰，它们可能会有非常相似的骨架露出来。而且，那些外在的形式、面貌，如何成了今天这个样子，它是可以不断向前追问的”12。至此，我们可能才真正理解李振何以重返延安文学和“十七年”文学，包括他对赵树理《小二黑结婚》的重新解读，对浩然《金光大道》的再阐释，都留下了与当下现实互动的诠释轨迹。
如果将1940年代的文学和80年代的文学作为李振两次重返历史的起点，那么，他所真正触及的，恰恰是文学在不同意识形态规训下所呈现出的不同面貌，这种由历史时间维度所形塑的文学价值观，同样也影响了他后来对具体作家作品的批评。尤其是本体批评，也要以外部研究作为参照，否则，单一的作家作品论也可能会陷入某种封闭的怪圈，无法在更开阔的层面获得价值定位。就像柄谷行人在追问20世纪80年代发生了什么时，他以一种相对缠绕的言说道出了真相：“那就是不管在否定的姿态上还是在逃避的姿态上，他们固守的对象急剧消亡了。”13一个时代终结了，与其相应的文学是否也就结束了？它是否幻化成了其他文学或被其他文学所彻底取代？这都是我们在回望历史起点时要不断追问的命题。李振也正是在这一意义上对那些消亡的文学及其机制做挖掘工作，虽然艰难，但他还是要清醒地寻找动态的历史演变之道。
三、文学直觉与人性的维度
可能正由于某种对“历史的不满”，相比于同时代的青年批评家，李振的批评会显出一种“内在的批判性”，当然，他的批判也是在义理、考据和辞章的搭配中完成智慧的建构，这里面有着他巧妙的形塑之力和真诚意图。这考验的是一个批评家的综合能力，不仅需要辨析文本的美学价值，而且也要具有前瞻性和预测性。李振所分析的那些中青年作家，整体上还是有着相同的热情和生命力量，他们作品的异质性，也许背负着现代创造和抒情传统双重品格的自我诉求，而李振在他的转化和精神重建上倾注了相对公允的立场，他希望从更多个体的写作案例中发现某种人性和人文共识。
如果说要以一种叙事来贯穿起李振对现当代文学研究的路数，那就是“中国故事”，不同的时代有不同的“中国故事”。在40年代是延安，是赵树理的《小二黑结婚》，而在五六十年代可能就是柳青的《创业史》，在70年代是浩然的《艳阳天》，李振以他所思考的“中国故事”对这些不同时代的“经典”作了重新分析和定位。他立足的现实，还不一定是新世纪多元化的真切现实，而是影响中国百年现代化进程的意识形态和特定价值观。“‘中国故事’显然更愿意去强调主流、集体、绝大多数，而不是个体的特殊性，更愿意强调方向与路线、正确性与代表性，而不是片断、偶然以及事情的背面”14。李振对于“中国故事”的理解要求更为开放的“随物赋形”的准则，在文学创作强调个体经验与感悟的同时，唯有理性思考才可通向自我更新的起点。所以，李振不会一味地认同，他的审视性批评中伴随着对常识的强调，这就意味着批评素养和潜能的修炼，对于一个批评家的基本能力而言，在基于常识的基础上提出问题，是对批评契约的尊重。
比如对于很长时间以来困扰中国作家的城乡问题，不少学者都曾作过探讨，这虽然是大规模城市化进程不得不面对的“时代之殇”，可这一主题在很多作家笔下也遭遇了致命的困惑乃至悖论。李佩甫从《羊的门》《城的灯》写到《生命册》，他试图揭示的正是这一城乡冲突中所暴露出的未完成性。如果我们将李佩甫的平原三部曲作为某一时代的终结，那么，城乡之辩是否又是一个新的起点？面对城市对乡村的殖民，李振认为李佩甫的《生命册》是一曲乡村的挽歌，“它在彰显一种精神传统的同时，也颇为残酷地摆明了我们无法选择无法拒绝的现实，那就是故土与家园的崩溃和重新获取身份认同的艰难与代价”15。这同样是“中国故事”必然要面对的难题，尤其是当现实不得不成为作家们书写的规则时，那些浪漫主义的虚构会因缺乏力量感而趋于幻灭，这也是一些作品中弥漫着虚无感的原因。“中国故事”只是一个包罗万象的概念，它并非标准，我们不可能预设某种城乡困境而去迎合这样一种可随时变化的动态逻辑，毕竟在常识和人性的准则中，所有的人为控制都可能是反秩序的。
在文学从属于意识形态的规则里，作家和批评家所做的工作就是双重唤醒，一种唤醒通向尊严，另一种唤醒在于承认差异性和多元化，打破权力的幻觉，回归文学本身。在面对知识分子书写的困境时，李振仍然追问的是作家“良好的设想如何变成一种有效的文学表达”16，这种富有现实感的本质之问，也印证了80后批评家的承担意识和人文情怀。尤其是在代际更替频繁的时代，有些年轻作家可能会因丧失创造力而沦为边缘者，这样的现象也足以引起我们的思考。这可能也是李振更为关注同时代作家的原因，他们有着相似的成长背景，面对相同的时代难题，外加一代人的独立性更让他们身上隐藏着趋同的反叛精神和思维路径。 代际研究是李振切入当代文学批评的重要角度，作为80后，他一度对70后小说家倾注了相当的精力。针对70后小说家，李振试图对其谱系重新进行定位，并作系统的研究。他以传统的知人论世观念，对那样一个群体进行了深度扫描，这种一对一的逐个讨论，不仅考验的是耐心和毅力，也有着对接他者经历和体验的思想转换。他在分析了路内的《花街往事》和乔叶的《认罪书》之后说：“‘70后’作家和‘文革’的距离还颇为遥远，他们在对人物、情节的虚构中就将‘文革’设置成了一个遥远的点，一个本不该与他们发生关系却阴差阳错纠缠在一起的时间片段。”17他们对“文革”仍然处于想象之中，这种经验往往会趋于虚化，而无法构成必要的实体参照。当对70后作家“文革”书写的质疑被置于具体的文学史事件中时，它才会产生另一种历史和人性的逻辑，相对于50年代作家的亲身经历，他们的疏离让“文革”与当下的互动变成了带有偶然性的事件，缺乏历史的超越感。
对细节的把握，依靠的是良好的文学直觉，这是李振的过人之处。他说田耳是“文学世界里的酒肉和尚，是游方道士，穿州过府，心属霄汉”，这位江湖作家既在世俗的世界里游走，也在自己的精神高地上严肃地思考。“这让他相比一些颇有理论远见的作家更趋于传统，能在小说的世俗生活中保有那么一份理想的持守，不仅仅关乎善和恶，还关乎信仰和现实、处境与人心”18。批评家和作家之间的交流，更多时候需要心智的匹配，他们在相互成全的基础上遵循着书写之道。在现实处境和高远理想之间挣扎，也许是很多新生代作家的内心纠结，这一点不仅在他们笔下人物身上得以显现，而且也影响着作家本人。当作家和人物一样遭遇内心的精神危机，他对于活着的理解其实就同构于现实和理想之间的边界。“刘建东的小说集《黑眼睛》为我们提供了一种与当下文学潮流并不相同的写作。他在繁杂而具体的现实生活和时代处境中，道出了个体源自内心而为之忠诚的精神理想。尽管这种理想为现实与时代所牵绊，可能显得不合时宜或不明事理，甚至必将如空中楼阁烟消云散，但它的存在却为日复一日的枯燥、琐碎、尴尬与无奈注入了一剂令人兴奋的生机”19。这可能才是批评对日常生活的总结。李振从刘建东的小说中嗅到了个人溢出集体的“反规训”气质，此乃人之为人的本能反应，当他要冲破那些束缚而追求内心的自由与狂野时，世俗的代价对一个人的改造，就成了文学的内核。李振从细节中寻觅到了异常的声音，可他还是以常识来共享批评的伦理。对于这种批評伦理，李振也有思考，“好的批评家要有一个内在的尺度，这个尺度可能很高很严格，但同时要伴随着足够的宽容，要分得清什么是伟大的传统和时代的尴尬”20。这是李振在批评实践中过滤掉那么多虚幻想法之后所得真言，在独立的审视中进行价值判断，将那些极致、异端和绝对都化解为认知的内在秩序，批评方可富有建设性。
在此，我想起了李振曾对自己的批评观念有一个大致的总结，“如果说文学是一种语言的装置，那么文学批评则是接入其所在空间的重要方式。这个空间被语言填满，拥挤、丰饶、自行分割与联结，却有着‘人不能两次踏进同一条河流’的宿命，但这个空间又无比空旷，空旷到一切都需要个体经验的重新确认。在这个空间里，批评无疑是阐释和表达，却又同时完成了一个外部经验逐渐内化的过程。所以，批评是向外的认知，是投射和辨认，更是有关自我的不断建构。文学批评经由文学这一巨型装置与它所在的时空发生关联，而成为某种心有旁骛的写作，它应该是敞开的，不断发现自身的局限和理所当然，对独断的表达始终保持警惕，但它又不可避免地在对文学和时代的双重理解上建立起内在的尺度，就像一个人总会有他自己的心事”21。这既是出于常识的感念，也是将批评置于人性审视中的自我诉求，一旦它们形诸理想的实践，这一理性和高度才会真正折射出批评的力量。李振在这样的超拔中重新确立自己的位置，同时，只要他也在个人风格和公共经验融合的视界里不断尝试再出发，创造性批评的归属就还在生动的前方。
【注释】
①②⑦1220李振、周明全：《“80后”批评家有能力对当代文学发声了》，《都市》2015年第8期。
③李振：《尚未长成的“身体”——以〈北京娃娃〉为例看80后写作》，《文艺评论》2006年第4期。
④李振：《生为女人——盛可以小说论》，《当代作家评论》2018年第5期。
⑤李振：《小说世界中的野心家——阿乙论》，《地域的张力》，时代文艺出版社，2017，第75页。
⑥李振：《重回“文学本体”并非止步于此》，《学术评论》2018年第4期。
⑧李振：《“1985”：文学史的傲慢——从被遗忘的三篇小说谈起》，《南方文坛》2017年第2期。
⑨李振：《1977—1983：文学空间再认识》，《扬子江评论》2015年第4期。
⑩李振：《陶正是谁？》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。
11该系列论文可参见李振论文集《时代的尴尬》，北京大学出版社，2017，第3-91页。
13[日]柄谷行人：《历史与反复》，王成译，中央编译出版社2018年版，第168页。
14李振：《关于“中国故事”的若干疑问》，《南方文坛》2014年第5期。
15李振：《抵达故乡，我即胜利？——读〈生命册〉》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
16李振：《知识分子的困境与书写尴尬》，《南方文坛》2016年第1期。
17李振：《“70后”的“文革”想象与叙述——以〈花街往事〉和〈认罪书〉为例》，《当代作家评论》2014年第4期。
18李振：《小说的“超度”——田耳论》，《当代作家评论》2017年第3期。
19刘建东：《生活的“叛徒”及其理想——从刘建东小说集〈黑眼睛〉说开去》，《当代文坛》2018年第1期。
21李振：《我的批评观》，《当代作家评论》2018年第6期封底文字。
（刘波，三峡大学文学与传媒学院）