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黄孝阳是一个充满神秘能量的青年作家。近年来，他创作的“众生”系列长篇小说（包括《众生：迷宫》与《众生：设计师》），是70后作家展现强悍突破力的作品之一。黄孝阳有显而易见的先锋血脉，但更像先锋的“逆子”。他的小说，也有着来自王小波的精神继承，幽默，智性，反讽，与奇思妙想的想象力。他摆脱早期先锋文学的语言学迷恋与叙事偏执，将先锋的内涵演变成一场有关人与宇宙的对话。现实、历史、惊悚、科幻……他在种种文学元素之间自由穿梭，制造了令人眼花缭乱的“星系式写作”。这种形式不是单纯炫技，而是对文学内容的拓展，是想象力和虚构的极限，也是对文学与科学、自我与世界的探索。它让我们在更高维度上理解中国。这种充满哲理与冥想，诗意与科幻想象的写作，也不自觉间成为盛世之下现实的隐喻。黄孝阳在“星系式写作”之中，释放的不仅仅是想象力与智力的元素，还有着无处不在的、压抑的愤怒与忧伤。
一、中国先锋小说传统的延续与变异
黄孝阳的创作以其“先鋒”意识，无处不在的文学自觉，被中国当代批评家们视作“赓续先锋文学的现代精神的一位实力派作家”①。谈及“先锋”（avant-grade），这个发源于中世纪的战争术语，被以隐喻的方式“表示政治、文学艺术、宗教等方面一种自觉的进步立场”②还是19世纪才出现的事。先锋派作为艺术和文化的先驱现象，是一种前风格，是先知，是变化的方向，这种变化终将被接受，并且要真正地改变一切③。中国当代文学进入“新时期”，文学面貌发生翻天覆地的巨变，不再只是主流意识形态的注脚、国家政策的文学化表达。随着当代中国对“现代性”渴望的不断深化，以现代主义为基点的“启蒙”价值观念受到巨大挑战。直到20世纪80年代后期，先锋小说家们凭借奇特、陌生化的存在式写作，表现出前所未有的“先锋”姿态，这时的创作可能才更接近于“先锋”本意。彼时“先锋小说”运动最显性特征，要数对语言形式的探索：不论马原、洪峰的“叙事圈套”，还是格非的“叙事空缺”，抑或是孙甘露的解构式叙事，都不同程度上开创当代中国小说形式创新的新纪元，给中国当代小说叙事带来新可能。但是，也有批评家尖锐指出，先锋小说“不是一场美学实验而是一种经验语言的生成和自我结构”，“没有任何确定的价值取向……甚至没有任何形式的确定性”④。时过境迁，曾经的“先锋小说”已然成为“新传统”。在黄孝阳看来自然是“传统虽好，已然匮乏”。那么，黄孝阳如何实现“先锋小说”语言形式的极限挑战？
《众生：迷宫》是典型“寻父”故事，从诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）的“原型批评”理论来看，它与西方文学传统的“圣杯故事”原型，没有什么本质上的不同：主人公通过寻找圣杯（寻父）历程，实现自我成长。诚然，这些元素的确存在于《众生：迷宫》中，然而这只是小说的一部分（第一部分：寻父），甚至不是最重要的一部分。主人公元庆作为“生而知之”的怪婴，其父死于他出生之时，这使寻父本身意味深长：“寻父”故事开始于生命的起点，寻父的历程亦是元庆的成长过程，寻父故事最终指向的不过是——我是谁、从哪里来、到何处去，这个人生最本质思索。尽管元庆无所不知、无所不晓，却唯独不知父亲死因，这是他唯一的认知空白，探究父亲死因成为小说叙事逻辑起点和最大动因。元庆的成长史，在寻父大背景下变得语焉不详，面目模糊。最终，元庆在青色小鱼带领下，进入父亲设计的迷宫（小说进入第二部分：迷宫）。关于“迷宫”的叙述成为小说最核心存在，是整部小说黄孝阳倾注最多心血之处，集中体现了作者挑战汉语写作形式极限的努力。
“迷宫”由123个词语组成，词条之间相互独立，每个词条之下是一个故事，“迷宫”也可视为由123个故事组成的故事迷宫。“随便从哪进入，皆能进入梦境深处。”⑤这和米洛拉德·帕维奇（Милорад Пави<P：＼南方文坛＼2019年＼2019-4＼图片＼6.tif>）的《哈扎尔辞典》颇似，中国当代文学里也不乏此类创作，像韩少功的《马桥词典》就是这般。然而，黄孝阳的《众生：迷宫》却不止于此。这123个词语的来源并非偶然，而是精心设计的结果，“在78张塔罗牌的基础上，再引入中国的太极两仪三才四象五行六合七星八卦九宫的概念，把东西方的神秘学整合在一个文本里，通过123个词语及其可能蕴含的故事，绘出诸多花色不一的牌面，构建起‘123’这个数”⑥。这123个词语就像宇宙中的一个个星系，彼此独立却又相互关涉，共同构成神秘而丰富的文本宇宙。我们甚至可以把黄孝阳这种精密而巧妙的结构设置，定义为“星系式的写作”，是中国独有的文体实验。这123个词汇，每一个都类似网络短故事的写作方式，非常邪魅又非常强大，展现了一个个的中国形象。尽管是相似的“辞典式小说”，但黄孝阳却凭借精密的形式设计，来自中国传统的神秘想象，叙事语言的隐喻性和哲学性，使《众生：迷宫》充满无所不在的后现代指涉。
这123个词条所组成的故事迷宫，也给阅读带来多种可能。如果把这123个故事看作彼此独立的存在，整体性的故事迷宫则呈现片断式的状态。从黄孝阳内部的文本谱系来看，这种“故事集合”式的写作，实际上是对其前作《旅人书》的延续，是另一种变体。从更大的文学世界着眼，这种碎片化形式组建的故事迷宫，不过是以精密的主题学设计为前提的故事集，它与来自东方文学传统的《一千零一夜》，和西方文学传统的《十日谈》《坎特伯雷故事集》，在故事层面没有本质的区别，都源自人类对故事的原始需要，展现了人类那滔滔不绝的叙述激情。正如黄孝阳自己所说：“我的体内有龙”，“这只‘龙’不过是‘黑洞’的一种富有激情与煽动力的修辞。”⑦当把这123个故事作为整体，以自然顺序顺流而下，会发现这一个个独立的故事，其实是对第一部分的“寻父”故事中，许多重要细节的重述、重写。例如第一部分“寻父”里，姥爷迷恋那位坠楼自杀的女教师林玄仪，尽管她在姥爷眼中是如此纯洁美好。事实上她却面目不清、令人颇有疑惑，她甚至同时拥有四位男友。第二部分“迷宫”，则提供了一些蛛丝马迹的暗示。词条[咖啡馆][恶意]，可视为对林玄仪生前故事的补充、重述，[小镇]词条则是对她死后灵魂生命的想象，[幸福]是关于她母亲的故事。林玄仪这个看似并不起眼的女人，却好似文本宇宙的中心，小说里的众多人物都与她有着或显或隐的关系：“刘海儿”的表姐是将林玄仪置于深渊的闺蜜，小公务员是林玄仪的昔日恋人，林玄仪是姥爷的梦中情人，现实中姥爷和林玄仪及她父亲亦有往来。当把林玄仪这个点确定，这些词条会渐渐显露出隐秘却又真实存在的关联，“构成一张错综复杂的社群网络，一本没有页码、由无数个超链接组成、且随时随刻都在增殖的书”⑧。许多词条下的故事，例如“顽童”“朱迪思”“失语症”，有着或正、或反、或正反兼有，这多种理解的可能。这种迷宫式的叙述策略，使小说的意义层面充满无处不在的后现代隐喻，在充满不确定性、模糊性的故事背后，在不可言说与多解的故事意蕴间，小说拥有宇宙般无限言说的可能，这正是黄孝阳对小说形式探索的贡献所在。 当元庆走出由123个词语组成的故事迷宫时，小说进入第三部分：自我，一切谜底终将揭开：不论是“生而知之”的怪婴元庆，还是众生闪耀的故事“迷宫”，甚至是整个“寻父”历程，不过是父亲元贞在午夜梦时想象的结果。《众生：迷宫》起于“寻父”，途经迷宫般精彩的众生世界，终于对自我的探寻，小说在“寻父—迷宫—自我”这三段式的结构设置里，显得异常清晰，在这里，黄孝阳做的是“文学的减法”，相对于外在整饬、条理的结构，小说的内在意蕴却是不可穷尽，拥有“文学的加法”般的丰富。黄孝阳是以“减法”的方式获得“加法”的效能，这是他对80年代先锋小说形式探索的超越。
相较对“先锋小说”形式探索的突破，黄孝阳更大的贡献在于：他有效地克服了中国新时期先锋文学的封闭性，增强了先锋对更广大的中国文学现实的指涉能力。当“先锋小说”发展到90年代，由于形式问题的过度强调，和叙事难度日益加大，一般讀者难以真正进入文本，加之对个体生命体验的过度张扬，小说的社会意义与触及当下现实的能量急剧萎缩，作家人格力量急剧萎缩甚至于病态⑨。中国当代先锋小说实验最终难以为继，先锋小说家们纷纷转向现实主义。对现实的忽视和淡忘是先锋小说走向封闭的关键症候。黄孝阳的独特性恰恰在于：他利用先锋的形式，更好地隐喻和指涉了中国新世纪以来丰富复杂的现实语境，这种现实批判性在黄孝阳的创作里普遍存在，不论是较早的《人世间》《是谁杀死了我》，还是《乱世》《旅人书》，抑或是新近的《众生：设计师》《众生：迷宫》，现实的因子无处不在。就《众生：迷宫》而言，现实依旧是先锋形式下的核心意旨所在。大舅的故事是善良义气人在现实里艰难求生、苦苦挣扎境遇的真情展现。还有各式亡灵的故事：生前拥有幸福家庭的秃顶男人，死于被欠薪农民工的刀下，秃头男人亦是受害者，也被书记拖欠工程款;挥刀自裁的年轻农民工，生于偏远乡村，阅卷的失误让他错失读医学院的机会，只好进城务工，他被女友抛弃、被工头欠薪，愤怒的他连捅工头十七刀后，了结了自己。小说里最惨烈的莫过于瘦男人的故事，他的妻子、儿子死于医疗事故，医院买通鉴定专家推卸责任。瘦男人偶然间得到陌生人赠予的证据，甘愿成为他人的枪。却在谈判回家的路上，证据被抢，院长拒不承认见过证据，当瘦男人再去医院理论时，被以医闹的名义扔出医院。绝望的瘦男人选择报复社会，以自杀的方式和医院同归于尽，同时丧失的还有七十三个无辜人。《众生：迷宫》对现实的揭示，已达到当下一般现实主义创作难以触及的深度，现实的惨烈、不堪、无奈、苦楚，在先锋形式的掩护下，好像似有似无，却又无处不在，有效地淡化了因残酷现实给人带来的不适，在先锋与现实之间实现一种平衡。以含混、多义、不透明的叙事构造，让人产生对当下现实的无限思索。黄孝阳“说出我们感受力中在改变的东西”，从“传达经验的许多可能的不同方式中做出选择”，也使他离苏珊·桑塔格（Susan Sontang）所说的艺术家——“挑战被接受的经验，或者给予人们关于经验的其他信息，或者其他阐释”⑩ 更进一步，以先锋形式挑战惯有的现实书写，表现个体对现实生活的另类体验。实现先锋话语与当下现实的有效“对话”，这正是黄孝阳现实主义书写的意义所在。
二、新先锋小说的历史想象
当中国文学进入新时期，对历史的言说逐渐摆脱当代“主流历史小说”11的限定，历史书写不再只是国家意识形态的文学化翻版，历史叙事的强政治化倾向得到缓解。此后，“先锋小说”“新历史小说”逐渐“浮出历史地表”，对历史的追问与探寻达到了新的高潮。黄孝阳小说里亦充满重述历史的渴望，却又与前辈作家有着明显的不同。在“先锋小说”里，历史的意义和价值被架空，呈现为虚空的状态。历史只是在技术上层面对小说有意义，如余华的《鲜血梅花》《一九八六年》，我们在其中几乎看不到对历史有任何实质性的看法和理解，小说成为借历史形式表达个体生存状态的存在式寓言。
“新历史小说”则以解构的方式重构历史，不仅否认过往的历史叙述，直接对历史本身的合理性、合法性提出质疑。因为“历史叙述本身也是基于一种假定，即对于过去事件的书面表达和本文化基本符合这些事件本身的真实。”12“新历史小说”甚至以“反历史”的思路进行创作，就像刘震云的《故乡相处流传》，是以戏仿的方式重写三国故事，历史英雄被进行污名化的处理，曹操成为脚上流黄水、喜好玩弄寡妇的流氓。“新历史小说”打破惯常宏大叙事的现实主义传统，也解构了“启蒙主义”语境下的历史叙事，将历史叙述从固化的模式里解放出来，但同时也消解了历史本身的丰富性和可能性，历史成为平面化的狂欢，最终将彻底走向历史虚无。黄孝阳却另辟蹊径，努力展现历史书写的独特一面，小说实现了历史、现实与想象间的平衡。这与西方现代、后现代文学颇为相近，让人联想到巴别尔的《骑兵军》，君特·格拉斯的《铁皮鼓》，帕慕克的《白色城堡》，库切的《等待野蛮人》等，历史与现实的相互指涉，共同构成后现代语境下的叙事常态。
黄孝阳的“众生”系列小说，显而易见有着对于“元叙事”（Meta-narrative）策略的运用。中国当代文学最早尝试“元叙事”的作家，非马原莫属。实际上，马原对“元叙事”的运用还是处于相对初级的阶段。那么到底何为“元叙事”？什么又是“元叙事”的核心所在？所谓“元叙事是叙事中的叙事”，“元叙事应是在其中讲述第二叙事的第一叙事”13，是关于叙事本身的讲述与再叙述。“元叙事”是对小说虚构本质的挑战，是虚构的极限，更是想象的极限。
“元叙事”在黄孝阳这里，是一个不断推进到极限，推进到宇宙的元叙事，叙事是一个近乎无限的过程。《众生：迷宫》那贯穿小说始终、历尽种种奇遇的“寻父”故事，不过是“父亲”本人在午夜梦醒时虚构、想象的产物。“寻父”途径的那123个故事迷宫，更是将故事的虚构属性发挥到了极致。小说《众生：设计师》里：马桂花及儿子林氏两兄弟的故事、宁强与王诏如的爱情故事、“我”和立衣在彼世界的想象，不过是层级式的虚构嵌套，如此的架构使小说叙事具有三重虚构性，却又不仅仅是不断解构叙事，而且是将叙事的虚构性（fictionality），推演出一种本质性力量，是想象的力量，进而在星系式的想象与虚构之中，实现对人类本质、文学本质、文学与人类关系的理解，为文学找到另一种本源性的，有别于一般意识形态建构的“宏大性”。宇宙的存在，不仅消解了人类强加于自身的虚妄的意识形态控制，而且使得这种星系性的写作，获得了一种游戏的激情，一种反思人类行为的反省力。 黄孝阳的笔下，历史的书写不是目的，而是起点，是借“历史”的肉身，表达对现实人生的理解。这里的历史叙事充满严肃的现实批判性，以及对人类自身行为的反省。最能展现黄孝阳对历史的理解的小说，莫过于《众生：设计师》。《众生：设计师》那宛如戏中戏的故事丛林里，最动人心魄的，要数马桂花的故事，它既关乎历史，又指向现实。马桂花这位看似慈眉善目的老人，竟为求生，手刃于自己有养育之恩的地主姨娘;也曾组织铁姑娘行刑队，亲自示范手起头落，杀尽公社的“四类分子”。如果孤立地看这段历史叙述，与以往的“伤痕文学”“反思文学”没有本质上的区别。但不同叙事层级在共时层面的交替叙述，在对马桂花故事的多次“重复”里，又透出异样的信息：马桂花手刃姨母是因不堪民兵队长和四个青皮后生轮番凌辱的结果，被马桂花手起头落的人里，就有民兵队长和那几个后生。杀人如狂的马桂花在日后的岁月里，动辄赤身裸体跪在老家街口，直呼有罪。“文革”经历改变马桂花的一生，也改变儿子们的一生。林家兄弟阋墙，兄长颓废待死，弟弟跳楼而亡，这些都是历史对现实的塑造。然而，当以更宏阔的眼光看《众生：设计师》时，这个惨烈骇人的“文革”故事，不过是整个叙事圆盘最外端的一环。马桂花的故事是林家兄弟故事展开的重要环节，而林家两兄弟不过是宁强小说《众生：设计师》虚构的人物，这部小说又是宁强与王诏如爱情的催化剂。最终我们发现，连宁强也不过是“我”与立衣在彼世界系统的虚构。当马桂花的故事置身于如此复杂的小说架构里，尽管是最边缘的圆环，却是所有叙事的逻辑起点，如多米诺骨牌般推动每层故事叙述的展开，“历史”成为“现实”叙述的起点，也为叙述提供无限的想象力和可能性。
柯林武德（Robin George Collingwood）指出：“历史的思维是一种想象的活动……每个现在都有它自己的过去，而任何对过去在想象中的重建，其目的都在于重建这个现在的过去——即正在其中进行着想象活动的这个现在的过去——正像这个在此时此地被知觉到的那样。”14小说《乱世》就是基于现实的历史想象。在黄孝阳笔下，民国是个龙腾虎跃、英雄辈出的时代，用他的话说是一个“大时代”，“那时候的人，哪怕是一介武夫，一名小吏，一位乡绅，也常有大气魄、大胸怀、大信仰，是愿意牺牲，敢以苍生为己任的”15。于是在进步乡绅、有红色背景的神秘县长、抗日英雄国民党军营长、军统女特务、“袍哥”头领之间，上演了一场有关家国天下、爱恨情仇的大戏。这一切则出于对今日人们活得太“小”的感叹，是“现实”的认知，激发了对历史的想象。但黄孝阳的本意却是：“提供一个益智游戏，摆出一盘残局邀请读者入局”，“游戏的同时，读者还能对一些历史问题发生兴趣”16。小说《乱世》作为“开放的文本”、“可写文本”（writable text），要读者用自己的想象与经验，绘出人物的脸庞和最终命运，是读者与作者的共创。“历史”不再只是背景和前提，更是叙述本身。在黄孝阳这里，“历史”是可能性、想象力的表现，一方面，“历史”既塑造着“现实”，又是“现实”叙事开展的动因。同时，对“现实”的理解又限定着“历史”的想象。在充满哲学意味的历史书写里，是无处不在的后现代式隐喻。在“历史”“现实”“想象”的良性互动里，小说逐渐走向叙事的极限。
三、“量子文学观”：汉语写作的极限挑战
黄孝阳的小说表现出令人赞叹的惊人能量，幽默、智性、反讽、对现实的深度关切和“精骛八极、心游万仞”的想象力，是当代中国无法忽视的文学景观。追溯黄孝阳的文学谱系，永远绕不开“先锋文学”的标签，和前辈先锋小说家们一样，有着对历史无穷追问的渴望，对形式革命、叙事极限的本能迷恋，对个体生存的存在式关切。和欧洲先锋主义运动一样，深知“新异形式的追求只是表面绝非实质，是通过这样一种适应进行反抗，从概念扭曲的描绘里，看到世界被认识的希望”17。然而，“先锋”对于黄孝阳而言，更是一种精神气质，在他看来，“小说最高的价值与人的终极价值一样，都是对自由的追求”18。就如欧仁·尤奈斯库（Eugene Ionesco）所言：所谓先锋，就是自由。“文学观，就是一个人的生命观。人活一世，该怎样来理解自身，了解世界的表象及其意志，以及宇宙之奥。”19由此出发，黄孝阳的小说打破历史、现实、科学与政治的界限，使文学虚构拥有宇宙式的丰富，是一场有关人、世界、宇宙的对话，但这一切都离不开智力和想象力对于小说的作用。
黄孝阳初入文坛便以“王小波门徒第一家”自称，成名作“时代三部曲”就是受王小波“时代三部曲”的激发而作。谈及黄孝阳，无论如何都不能忽视王小波小说传统的影响。王小波的幽默、诙谐与反讽，他借对常识的讨论，生成个体对人生、社会、世界的再思考，“通过‘性’的个人主体性，确立反控制的自由主义精神”20，提供自我主体建立的多种可能性。这些在黄孝阳小说里，都可寻到或显或隐的踪迹。但据黄孝阳自己说，王小波作为他的精神源泉是因为“他的不服从。简单说，是对传统的颠覆。这种颠覆，首先是思想层面的”21。王小波对权力关系的文学化阐释，是从权力关系内部颠覆、解构现实中的权力关系，并以生命意志为原则，再建新的权力结构，这是王小波创作的核心所在22。这种文学创造的实现，无疑是智力在小说中发挥作用的结果，这也许是王小波对他的最大启示所在。“智性”在黄孝阳小说里随处可见，但他摆脱了“影响的焦虑”，不同于王小波的智性发挥，而将“智性”体现为对“复杂性”的追求，是那超越天际、沟通宇宙的奇幻想象力，更是根源于他对文学、人生、宇宙的本质性思考。“智力”因素，实际就是作家对世界的理解力。
黄孝阳的小说追求难度，然而难度不仅仅是技术问题，背后更是作家思维力、想象力、价值观的折射。在黄孝阳看来，对“复杂性的追求是作为人，作为人类社会，作为文学艺术，乃至于宇宙本身最根本的追求。唯有这种渴望，才能解释所有的过往及我们可能拥有的未来”23。正因此，才有《众生：迷宫》看似简单“寻父”故事背后，那层层深入的叙事谜团，这123个“子星系”式的独立故事，使小说形式更加神秘难解。不同层级的故事叙述交叉展开，重复显现，并置于同一时间线性之流，在不同的时空状态里，在时间的连续性与不连续之间，控制着叙述的节奏。这无疑加大了阅读的难度，却也为文学表达提供更多的可能。小说中“迷宫”“寻父”与“自我”之间的关系，就是理解《众生：迷宫》的一把钥匙，尽管复杂，但是可解。对现实的批判、历史的反思、个体存在的追问、对宇宙人生本质的探寻，彼此交融，文学呈现出前所未有的表达限度，想象力在敘述极限里、在天人之际的宇宙对话中得到充分的张扬，这些都是黄孝阳对汉语写作的贡献。 从黄孝阳的文学世界里，我们看到类似于奥尔巴赫在《摹仿论》中“用文学描述对真实进行诠释和模仿”的努力24。黄孝阳则是在现代、后现代的语境里，在变动不居、急速发展的时代，对文学真实探索的遥远呼应。黄孝阳的小说很契合卡尔维诺（Italo Calvino）对于新千年文学的畅想：“轻逸”“精确”“内容多样”25。这一切最终都源于一个起点，那就是黄孝阳的创作原点——“量子文学观”。
“量子文学观”集中体现了黄孝阳对文学本质的理解。“量子文学”是与传统文学相对应的概念，因不满于以“宏观低速”物理现象为基础的传统文学，于是将时空观念的理解转向量子层面，以超越日常生活经验的时空状态，冲破理性对人思维的限制。当量子物理的概念，如“波粒二象性”“测不准原理”“熵”“量子跃迁”，进入文学世界，历史、现实、人世将以量子世界的眼光被重新理解，最终呈现出“陌生化”“反常化”的状态。在“波利二象性”这个概念里，光是波，同时又是粒子，就像一只苹果既是红色又是绿色的，这在日常经验里是如此荒谬，但在微观世界却是成立。文学世界里，光在人看来是波还是粒子，“是取决于我们的观察方式，即阐释。作品其意义彰显的关键处是被阐释、被如何阐释、被谁阐释”26。就如小说《众生：迷宫》，词条“朱迪思”的故事，从正面看，是人的渴望总是在永不停息的追寻里，毫无预料地实现。从反面则可理解为：人永远不可能达到探索的终点，总是止步于终点前一步。“量子跃迁”是指一个粒子下一刻将了无踪迹。这意味着无中生有完全可能，现实与虚构的界限并非绝对。《众生：迷宫》叙述人“我”（元庆），在历史、现在与未来之间，寻找父亲的踪迹，穿越123个或真实或虚幻的故事“迷宫”，在生与死的想象里自由穿梭。“量子文学观”使现代主义和后现代主义，摆脱了宏观经典物理学对应的现实主义的强制整合，使其在量子层面实现统一，为理解现代主义、后现代主义提供了新的视界。
然而，“量子文学观”更大意义在于：将科学观念引入文学，以科学思维进行文学创作，文学与科学的界限无形间被打破，文学与科学之间的不可通约性得到缓和。中国当代的科幻写作，从叶永烈到刘慈欣的《三体》，“科幻”始终呈现出类型化的特征。科幻成为文本里的绝对主流，让人误以为文本之中除了科幻没有其他。黄孝阳则从“量子文学观”出发，把对科学的理解作为方法论，将对世界、宇宙本质的大尺度思考，和历史、现实、未来、人世的思考相融合，讲出前所未有的中国故事。从这个角度看，黄孝阳对文学世界的构想是有着世界文学的视野。黄孝阳是把中国作为坐标，来建构整个世界和宇宙的，这里的中国被描绘为世界中的中国、宇宙中国，中国故事呈现出宇宙般的丰富。黄孝阳以先锋方式讲述的中国故事，更是世界性、宇宙性的故事。这也是小说为什么叫作《众生》的原因。
黄孝阳是一个能让人对中国小说的未来保持乐观的小说家。严肃的思想、对现实透彻的揭示、无处不在的智性之思，还有形式的贡献。我把他的“星系式写作”又称之为“一种中国式的空间写作法”，他最大限度地在象征层面展现了“中国故事”的丰富性和主体性，以“先锋”的姿态对中国当代小说进行从形式到立场的突破，在后现代文化语境里，以世界文学的视野，对未来文学发展方向作出个性化的设想与探索。
【注释】
① 郑润良：《叙事迷宫与“当代小说”的意蕴——读黄孝阳 〈众生：迷宫〉》，《文艺报》2018年2月26日。
②[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015，第104页。
③[法]欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，李化译，载《法国作家论文学》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店，1984，第568页。
④ 张旭东：《论中国当代批评话语的主题内容和真理内容——从“朦胧诗”到“新小说”：代的精神史叙述》，见王晓明主编《二十世纪中国文学史论·下卷》，东方出版中心，2003，第363页。
⑤ 黄孝阳：《关于阅读——与梁雪波先生聊天》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第298页。
⑥ ⑧黄孝阳：《众生：迷宫》，北京十月文艺出版社，2017，第309、262页。
⑦16黄孝阳：《乱世》，北京燕山出版社，2013，第263、264页。
⑨张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013，第233页。
⑩[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，见[美]利兰·波格编《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，译林出版社，2015，第9-10页。
11 所谓“主流历史小说”是与“新历史小说”相对的“旧历史小说”，特指当代中国受政治意识形态影响下的历史小说创作。详细论述可参见张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013，第174页。
12[美]海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993，第100页。
13[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990，第158页。
14[英]柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆，1997，第344-345页。
15黄孝阳：《〈乱世〉里的回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第278页。
17[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002，第135页。
18 黄孝阳：《文学有什么用？》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第138页。
19黄孝阳：《〈乱世〉里的回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第286页。
20房伟：《〈黄金时代〉〈废都〉与90年代》，《当代作家评论》2018年第5期。
2123黄孝阳：《这人眼所望处——关于文学的一些问题，一些回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第263、257页。
22黄孝阳：《王小波十周年祭》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第196页。
24[德]奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译，商务印书馆，2014，第515页。
25[意]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社，2012。
26黄孝阳：《我对天空的感觉——量子文学观》，见《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第8页。
（房伟、张琳琳，苏州大学文学院）
一、中国先锋小说传统的延续与变异
黄孝阳的创作以其“先鋒”意识，无处不在的文学自觉，被中国当代批评家们视作“赓续先锋文学的现代精神的一位实力派作家”①。谈及“先锋”（avant-grade），这个发源于中世纪的战争术语，被以隐喻的方式“表示政治、文学艺术、宗教等方面一种自觉的进步立场”②还是19世纪才出现的事。先锋派作为艺术和文化的先驱现象，是一种前风格，是先知，是变化的方向，这种变化终将被接受，并且要真正地改变一切③。中国当代文学进入“新时期”，文学面貌发生翻天覆地的巨变，不再只是主流意识形态的注脚、国家政策的文学化表达。随着当代中国对“现代性”渴望的不断深化，以现代主义为基点的“启蒙”价值观念受到巨大挑战。直到20世纪80年代后期，先锋小说家们凭借奇特、陌生化的存在式写作，表现出前所未有的“先锋”姿态，这时的创作可能才更接近于“先锋”本意。彼时“先锋小说”运动最显性特征，要数对语言形式的探索：不论马原、洪峰的“叙事圈套”，还是格非的“叙事空缺”，抑或是孙甘露的解构式叙事，都不同程度上开创当代中国小说形式创新的新纪元，给中国当代小说叙事带来新可能。但是，也有批评家尖锐指出，先锋小说“不是一场美学实验而是一种经验语言的生成和自我结构”，“没有任何确定的价值取向……甚至没有任何形式的确定性”④。时过境迁，曾经的“先锋小说”已然成为“新传统”。在黄孝阳看来自然是“传统虽好，已然匮乏”。那么，黄孝阳如何实现“先锋小说”语言形式的极限挑战？
《众生：迷宫》是典型“寻父”故事，从诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）的“原型批评”理论来看，它与西方文学传统的“圣杯故事”原型，没有什么本质上的不同：主人公通过寻找圣杯（寻父）历程，实现自我成长。诚然，这些元素的确存在于《众生：迷宫》中，然而这只是小说的一部分（第一部分：寻父），甚至不是最重要的一部分。主人公元庆作为“生而知之”的怪婴，其父死于他出生之时，这使寻父本身意味深长：“寻父”故事开始于生命的起点，寻父的历程亦是元庆的成长过程，寻父故事最终指向的不过是——我是谁、从哪里来、到何处去，这个人生最本质思索。尽管元庆无所不知、无所不晓，却唯独不知父亲死因，这是他唯一的认知空白，探究父亲死因成为小说叙事逻辑起点和最大动因。元庆的成长史，在寻父大背景下变得语焉不详，面目模糊。最终，元庆在青色小鱼带领下，进入父亲设计的迷宫（小说进入第二部分：迷宫）。关于“迷宫”的叙述成为小说最核心存在，是整部小说黄孝阳倾注最多心血之处，集中体现了作者挑战汉语写作形式极限的努力。
“迷宫”由123个词语组成，词条之间相互独立，每个词条之下是一个故事，“迷宫”也可视为由123个故事组成的故事迷宫。“随便从哪进入，皆能进入梦境深处。”⑤这和米洛拉德·帕维奇（Милорад Пави<P：＼南方文坛＼2019年＼2019-4＼图片＼6.tif>）的《哈扎尔辞典》颇似，中国当代文学里也不乏此类创作，像韩少功的《马桥词典》就是这般。然而，黄孝阳的《众生：迷宫》却不止于此。这123个词语的来源并非偶然，而是精心设计的结果，“在78张塔罗牌的基础上，再引入中国的太极两仪三才四象五行六合七星八卦九宫的概念，把东西方的神秘学整合在一个文本里，通过123个词语及其可能蕴含的故事，绘出诸多花色不一的牌面，构建起‘123’这个数”⑥。这123个词语就像宇宙中的一个个星系，彼此独立却又相互关涉，共同构成神秘而丰富的文本宇宙。我们甚至可以把黄孝阳这种精密而巧妙的结构设置，定义为“星系式的写作”，是中国独有的文体实验。这123个词汇，每一个都类似网络短故事的写作方式，非常邪魅又非常强大，展现了一个个的中国形象。尽管是相似的“辞典式小说”，但黄孝阳却凭借精密的形式设计，来自中国传统的神秘想象，叙事语言的隐喻性和哲学性，使《众生：迷宫》充满无所不在的后现代指涉。
这123个词条所组成的故事迷宫，也给阅读带来多种可能。如果把这123个故事看作彼此独立的存在，整体性的故事迷宫则呈现片断式的状态。从黄孝阳内部的文本谱系来看，这种“故事集合”式的写作，实际上是对其前作《旅人书》的延续，是另一种变体。从更大的文学世界着眼，这种碎片化形式组建的故事迷宫，不过是以精密的主题学设计为前提的故事集，它与来自东方文学传统的《一千零一夜》，和西方文学传统的《十日谈》《坎特伯雷故事集》，在故事层面没有本质的区别，都源自人类对故事的原始需要，展现了人类那滔滔不绝的叙述激情。正如黄孝阳自己所说：“我的体内有龙”，“这只‘龙’不过是‘黑洞’的一种富有激情与煽动力的修辞。”⑦当把这123个故事作为整体，以自然顺序顺流而下，会发现这一个个独立的故事，其实是对第一部分的“寻父”故事中，许多重要细节的重述、重写。例如第一部分“寻父”里，姥爷迷恋那位坠楼自杀的女教师林玄仪，尽管她在姥爷眼中是如此纯洁美好。事实上她却面目不清、令人颇有疑惑，她甚至同时拥有四位男友。第二部分“迷宫”，则提供了一些蛛丝马迹的暗示。词条[咖啡馆][恶意]，可视为对林玄仪生前故事的补充、重述，[小镇]词条则是对她死后灵魂生命的想象，[幸福]是关于她母亲的故事。林玄仪这个看似并不起眼的女人，却好似文本宇宙的中心，小说里的众多人物都与她有着或显或隐的关系：“刘海儿”的表姐是将林玄仪置于深渊的闺蜜，小公务员是林玄仪的昔日恋人，林玄仪是姥爷的梦中情人，现实中姥爷和林玄仪及她父亲亦有往来。当把林玄仪这个点确定，这些词条会渐渐显露出隐秘却又真实存在的关联，“构成一张错综复杂的社群网络，一本没有页码、由无数个超链接组成、且随时随刻都在增殖的书”⑧。许多词条下的故事，例如“顽童”“朱迪思”“失语症”，有着或正、或反、或正反兼有，这多种理解的可能。这种迷宫式的叙述策略，使小说的意义层面充满无处不在的后现代隐喻，在充满不确定性、模糊性的故事背后，在不可言说与多解的故事意蕴间，小说拥有宇宙般无限言说的可能，这正是黄孝阳对小说形式探索的贡献所在。 当元庆走出由123个词语组成的故事迷宫时，小说进入第三部分：自我，一切谜底终将揭开：不论是“生而知之”的怪婴元庆，还是众生闪耀的故事“迷宫”，甚至是整个“寻父”历程，不过是父亲元贞在午夜梦时想象的结果。《众生：迷宫》起于“寻父”，途经迷宫般精彩的众生世界，终于对自我的探寻，小说在“寻父—迷宫—自我”这三段式的结构设置里，显得异常清晰，在这里，黄孝阳做的是“文学的减法”，相对于外在整饬、条理的结构，小说的内在意蕴却是不可穷尽，拥有“文学的加法”般的丰富。黄孝阳是以“减法”的方式获得“加法”的效能，这是他对80年代先锋小说形式探索的超越。
相较对“先锋小说”形式探索的突破，黄孝阳更大的贡献在于：他有效地克服了中国新时期先锋文学的封闭性，增强了先锋对更广大的中国文学现实的指涉能力。当“先锋小说”发展到90年代，由于形式问题的过度强调，和叙事难度日益加大，一般讀者难以真正进入文本，加之对个体生命体验的过度张扬，小说的社会意义与触及当下现实的能量急剧萎缩，作家人格力量急剧萎缩甚至于病态⑨。中国当代先锋小说实验最终难以为继，先锋小说家们纷纷转向现实主义。对现实的忽视和淡忘是先锋小说走向封闭的关键症候。黄孝阳的独特性恰恰在于：他利用先锋的形式，更好地隐喻和指涉了中国新世纪以来丰富复杂的现实语境，这种现实批判性在黄孝阳的创作里普遍存在，不论是较早的《人世间》《是谁杀死了我》，还是《乱世》《旅人书》，抑或是新近的《众生：设计师》《众生：迷宫》，现实的因子无处不在。就《众生：迷宫》而言，现实依旧是先锋形式下的核心意旨所在。大舅的故事是善良义气人在现实里艰难求生、苦苦挣扎境遇的真情展现。还有各式亡灵的故事：生前拥有幸福家庭的秃顶男人，死于被欠薪农民工的刀下，秃头男人亦是受害者，也被书记拖欠工程款;挥刀自裁的年轻农民工，生于偏远乡村，阅卷的失误让他错失读医学院的机会，只好进城务工，他被女友抛弃、被工头欠薪，愤怒的他连捅工头十七刀后，了结了自己。小说里最惨烈的莫过于瘦男人的故事，他的妻子、儿子死于医疗事故，医院买通鉴定专家推卸责任。瘦男人偶然间得到陌生人赠予的证据，甘愿成为他人的枪。却在谈判回家的路上，证据被抢，院长拒不承认见过证据，当瘦男人再去医院理论时，被以医闹的名义扔出医院。绝望的瘦男人选择报复社会，以自杀的方式和医院同归于尽，同时丧失的还有七十三个无辜人。《众生：迷宫》对现实的揭示，已达到当下一般现实主义创作难以触及的深度，现实的惨烈、不堪、无奈、苦楚，在先锋形式的掩护下，好像似有似无，却又无处不在，有效地淡化了因残酷现实给人带来的不适，在先锋与现实之间实现一种平衡。以含混、多义、不透明的叙事构造，让人产生对当下现实的无限思索。黄孝阳“说出我们感受力中在改变的东西”，从“传达经验的许多可能的不同方式中做出选择”，也使他离苏珊·桑塔格（Susan Sontang）所说的艺术家——“挑战被接受的经验，或者给予人们关于经验的其他信息，或者其他阐释”⑩ 更进一步，以先锋形式挑战惯有的现实书写，表现个体对现实生活的另类体验。实现先锋话语与当下现实的有效“对话”，这正是黄孝阳现实主义书写的意义所在。
二、新先锋小说的历史想象
当中国文学进入新时期，对历史的言说逐渐摆脱当代“主流历史小说”11的限定，历史书写不再只是国家意识形态的文学化翻版，历史叙事的强政治化倾向得到缓解。此后，“先锋小说”“新历史小说”逐渐“浮出历史地表”，对历史的追问与探寻达到了新的高潮。黄孝阳小说里亦充满重述历史的渴望，却又与前辈作家有着明显的不同。在“先锋小说”里，历史的意义和价值被架空，呈现为虚空的状态。历史只是在技术上层面对小说有意义，如余华的《鲜血梅花》《一九八六年》，我们在其中几乎看不到对历史有任何实质性的看法和理解，小说成为借历史形式表达个体生存状态的存在式寓言。
“新历史小说”则以解构的方式重构历史，不仅否认过往的历史叙述，直接对历史本身的合理性、合法性提出质疑。因为“历史叙述本身也是基于一种假定，即对于过去事件的书面表达和本文化基本符合这些事件本身的真实。”12“新历史小说”甚至以“反历史”的思路进行创作，就像刘震云的《故乡相处流传》，是以戏仿的方式重写三国故事，历史英雄被进行污名化的处理，曹操成为脚上流黄水、喜好玩弄寡妇的流氓。“新历史小说”打破惯常宏大叙事的现实主义传统，也解构了“启蒙主义”语境下的历史叙事，将历史叙述从固化的模式里解放出来，但同时也消解了历史本身的丰富性和可能性，历史成为平面化的狂欢，最终将彻底走向历史虚无。黄孝阳却另辟蹊径，努力展现历史书写的独特一面，小说实现了历史、现实与想象间的平衡。这与西方现代、后现代文学颇为相近，让人联想到巴别尔的《骑兵军》，君特·格拉斯的《铁皮鼓》，帕慕克的《白色城堡》，库切的《等待野蛮人》等，历史与现实的相互指涉，共同构成后现代语境下的叙事常态。
黄孝阳的“众生”系列小说，显而易见有着对于“元叙事”（Meta-narrative）策略的运用。中国当代文学最早尝试“元叙事”的作家，非马原莫属。实际上，马原对“元叙事”的运用还是处于相对初级的阶段。那么到底何为“元叙事”？什么又是“元叙事”的核心所在？所谓“元叙事是叙事中的叙事”，“元叙事应是在其中讲述第二叙事的第一叙事”13，是关于叙事本身的讲述与再叙述。“元叙事”是对小说虚构本质的挑战，是虚构的极限，更是想象的极限。
“元叙事”在黄孝阳这里，是一个不断推进到极限，推进到宇宙的元叙事，叙事是一个近乎无限的过程。《众生：迷宫》那贯穿小说始终、历尽种种奇遇的“寻父”故事，不过是“父亲”本人在午夜梦醒时虚构、想象的产物。“寻父”途径的那123个故事迷宫，更是将故事的虚构属性发挥到了极致。小说《众生：设计师》里：马桂花及儿子林氏两兄弟的故事、宁强与王诏如的爱情故事、“我”和立衣在彼世界的想象，不过是层级式的虚构嵌套，如此的架构使小说叙事具有三重虚构性，却又不仅仅是不断解构叙事，而且是将叙事的虚构性（fictionality），推演出一种本质性力量，是想象的力量，进而在星系式的想象与虚构之中，实现对人类本质、文学本质、文学与人类关系的理解，为文学找到另一种本源性的，有别于一般意识形态建构的“宏大性”。宇宙的存在，不仅消解了人类强加于自身的虚妄的意识形态控制，而且使得这种星系性的写作，获得了一种游戏的激情，一种反思人类行为的反省力。 黄孝阳的笔下，历史的书写不是目的，而是起点，是借“历史”的肉身，表达对现实人生的理解。这里的历史叙事充满严肃的现实批判性，以及对人类自身行为的反省。最能展现黄孝阳对历史的理解的小说，莫过于《众生：设计师》。《众生：设计师》那宛如戏中戏的故事丛林里，最动人心魄的，要数马桂花的故事，它既关乎历史，又指向现实。马桂花这位看似慈眉善目的老人，竟为求生，手刃于自己有养育之恩的地主姨娘;也曾组织铁姑娘行刑队，亲自示范手起头落，杀尽公社的“四类分子”。如果孤立地看这段历史叙述，与以往的“伤痕文学”“反思文学”没有本质上的区别。但不同叙事层级在共时层面的交替叙述，在对马桂花故事的多次“重复”里，又透出异样的信息：马桂花手刃姨母是因不堪民兵队长和四个青皮后生轮番凌辱的结果，被马桂花手起头落的人里，就有民兵队长和那几个后生。杀人如狂的马桂花在日后的岁月里，动辄赤身裸体跪在老家街口，直呼有罪。“文革”经历改变马桂花的一生，也改变儿子们的一生。林家兄弟阋墙，兄长颓废待死，弟弟跳楼而亡，这些都是历史对现实的塑造。然而，当以更宏阔的眼光看《众生：设计师》时，这个惨烈骇人的“文革”故事，不过是整个叙事圆盘最外端的一环。马桂花的故事是林家兄弟故事展开的重要环节，而林家两兄弟不过是宁强小说《众生：设计师》虚构的人物，这部小说又是宁强与王诏如爱情的催化剂。最终我们发现，连宁强也不过是“我”与立衣在彼世界系统的虚构。当马桂花的故事置身于如此复杂的小说架构里，尽管是最边缘的圆环，却是所有叙事的逻辑起点，如多米诺骨牌般推动每层故事叙述的展开，“历史”成为“现实”叙述的起点，也为叙述提供无限的想象力和可能性。
柯林武德（Robin George Collingwood）指出：“历史的思维是一种想象的活动……每个现在都有它自己的过去，而任何对过去在想象中的重建，其目的都在于重建这个现在的过去——即正在其中进行着想象活动的这个现在的过去——正像这个在此时此地被知觉到的那样。”14小说《乱世》就是基于现实的历史想象。在黄孝阳笔下，民国是个龙腾虎跃、英雄辈出的时代，用他的话说是一个“大时代”，“那时候的人，哪怕是一介武夫，一名小吏，一位乡绅，也常有大气魄、大胸怀、大信仰，是愿意牺牲，敢以苍生为己任的”15。于是在进步乡绅、有红色背景的神秘县长、抗日英雄国民党军营长、军统女特务、“袍哥”头领之间，上演了一场有关家国天下、爱恨情仇的大戏。这一切则出于对今日人们活得太“小”的感叹，是“现实”的认知，激发了对历史的想象。但黄孝阳的本意却是：“提供一个益智游戏，摆出一盘残局邀请读者入局”，“游戏的同时，读者还能对一些历史问题发生兴趣”16。小说《乱世》作为“开放的文本”、“可写文本”（writable text），要读者用自己的想象与经验，绘出人物的脸庞和最终命运，是读者与作者的共创。“历史”不再只是背景和前提，更是叙述本身。在黄孝阳这里，“历史”是可能性、想象力的表现，一方面，“历史”既塑造着“现实”，又是“现实”叙事开展的动因。同时，对“现实”的理解又限定着“历史”的想象。在充满哲学意味的历史书写里，是无处不在的后现代式隐喻。在“历史”“现实”“想象”的良性互动里，小说逐渐走向叙事的极限。
三、“量子文学观”：汉语写作的极限挑战
黄孝阳的小说表现出令人赞叹的惊人能量，幽默、智性、反讽、对现实的深度关切和“精骛八极、心游万仞”的想象力，是当代中国无法忽视的文学景观。追溯黄孝阳的文学谱系，永远绕不开“先锋文学”的标签，和前辈先锋小说家们一样，有着对历史无穷追问的渴望，对形式革命、叙事极限的本能迷恋，对个体生存的存在式关切。和欧洲先锋主义运动一样，深知“新异形式的追求只是表面绝非实质，是通过这样一种适应进行反抗，从概念扭曲的描绘里，看到世界被认识的希望”17。然而，“先锋”对于黄孝阳而言，更是一种精神气质，在他看来，“小说最高的价值与人的终极价值一样，都是对自由的追求”18。就如欧仁·尤奈斯库（Eugene Ionesco）所言：所谓先锋，就是自由。“文学观，就是一个人的生命观。人活一世，该怎样来理解自身，了解世界的表象及其意志，以及宇宙之奥。”19由此出发，黄孝阳的小说打破历史、现实、科学与政治的界限，使文学虚构拥有宇宙式的丰富，是一场有关人、世界、宇宙的对话，但这一切都离不开智力和想象力对于小说的作用。
黄孝阳初入文坛便以“王小波门徒第一家”自称，成名作“时代三部曲”就是受王小波“时代三部曲”的激发而作。谈及黄孝阳，无论如何都不能忽视王小波小说传统的影响。王小波的幽默、诙谐与反讽，他借对常识的讨论，生成个体对人生、社会、世界的再思考，“通过‘性’的个人主体性，确立反控制的自由主义精神”20，提供自我主体建立的多种可能性。这些在黄孝阳小说里，都可寻到或显或隐的踪迹。但据黄孝阳自己说，王小波作为他的精神源泉是因为“他的不服从。简单说，是对传统的颠覆。这种颠覆，首先是思想层面的”21。王小波对权力关系的文学化阐释，是从权力关系内部颠覆、解构现实中的权力关系，并以生命意志为原则，再建新的权力结构，这是王小波创作的核心所在22。这种文学创造的实现，无疑是智力在小说中发挥作用的结果，这也许是王小波对他的最大启示所在。“智性”在黄孝阳小说里随处可见，但他摆脱了“影响的焦虑”，不同于王小波的智性发挥，而将“智性”体现为对“复杂性”的追求，是那超越天际、沟通宇宙的奇幻想象力，更是根源于他对文学、人生、宇宙的本质性思考。“智力”因素，实际就是作家对世界的理解力。
黄孝阳的小说追求难度，然而难度不仅仅是技术问题，背后更是作家思维力、想象力、价值观的折射。在黄孝阳看来，对“复杂性的追求是作为人，作为人类社会，作为文学艺术，乃至于宇宙本身最根本的追求。唯有这种渴望，才能解释所有的过往及我们可能拥有的未来”23。正因此，才有《众生：迷宫》看似简单“寻父”故事背后，那层层深入的叙事谜团，这123个“子星系”式的独立故事，使小说形式更加神秘难解。不同层级的故事叙述交叉展开，重复显现，并置于同一时间线性之流，在不同的时空状态里，在时间的连续性与不连续之间，控制着叙述的节奏。这无疑加大了阅读的难度，却也为文学表达提供更多的可能。小说中“迷宫”“寻父”与“自我”之间的关系，就是理解《众生：迷宫》的一把钥匙，尽管复杂，但是可解。对现实的批判、历史的反思、个体存在的追问、对宇宙人生本质的探寻，彼此交融，文学呈现出前所未有的表达限度，想象力在敘述极限里、在天人之际的宇宙对话中得到充分的张扬，这些都是黄孝阳对汉语写作的贡献。 从黄孝阳的文学世界里，我们看到类似于奥尔巴赫在《摹仿论》中“用文学描述对真实进行诠释和模仿”的努力24。黄孝阳则是在现代、后现代的语境里，在变动不居、急速发展的时代，对文学真实探索的遥远呼应。黄孝阳的小说很契合卡尔维诺（Italo Calvino）对于新千年文学的畅想：“轻逸”“精确”“内容多样”25。这一切最终都源于一个起点，那就是黄孝阳的创作原点——“量子文学观”。
“量子文学观”集中体现了黄孝阳对文学本质的理解。“量子文学”是与传统文学相对应的概念，因不满于以“宏观低速”物理现象为基础的传统文学，于是将时空观念的理解转向量子层面，以超越日常生活经验的时空状态，冲破理性对人思维的限制。当量子物理的概念，如“波粒二象性”“测不准原理”“熵”“量子跃迁”，进入文学世界，历史、现实、人世将以量子世界的眼光被重新理解，最终呈现出“陌生化”“反常化”的状态。在“波利二象性”这个概念里，光是波，同时又是粒子，就像一只苹果既是红色又是绿色的，这在日常经验里是如此荒谬，但在微观世界却是成立。文学世界里，光在人看来是波还是粒子，“是取决于我们的观察方式，即阐释。作品其意义彰显的关键处是被阐释、被如何阐释、被谁阐释”26。就如小说《众生：迷宫》，词条“朱迪思”的故事，从正面看，是人的渴望总是在永不停息的追寻里，毫无预料地实现。从反面则可理解为：人永远不可能达到探索的终点，总是止步于终点前一步。“量子跃迁”是指一个粒子下一刻将了无踪迹。这意味着无中生有完全可能，现实与虚构的界限并非绝对。《众生：迷宫》叙述人“我”（元庆），在历史、现在与未来之间，寻找父亲的踪迹，穿越123个或真实或虚幻的故事“迷宫”，在生与死的想象里自由穿梭。“量子文学观”使现代主义和后现代主义，摆脱了宏观经典物理学对应的现实主义的强制整合，使其在量子层面实现统一，为理解现代主义、后现代主义提供了新的视界。
然而，“量子文学观”更大意义在于：将科学观念引入文学，以科学思维进行文学创作，文学与科学的界限无形间被打破，文学与科学之间的不可通约性得到缓和。中国当代的科幻写作，从叶永烈到刘慈欣的《三体》，“科幻”始终呈现出类型化的特征。科幻成为文本里的绝对主流，让人误以为文本之中除了科幻没有其他。黄孝阳则从“量子文学观”出发，把对科学的理解作为方法论，将对世界、宇宙本质的大尺度思考，和历史、现实、未来、人世的思考相融合，讲出前所未有的中国故事。从这个角度看，黄孝阳对文学世界的构想是有着世界文学的视野。黄孝阳是把中国作为坐标，来建构整个世界和宇宙的，这里的中国被描绘为世界中的中国、宇宙中国，中国故事呈现出宇宙般的丰富。黄孝阳以先锋方式讲述的中国故事，更是世界性、宇宙性的故事。这也是小说为什么叫作《众生》的原因。
黄孝阳是一个能让人对中国小说的未来保持乐观的小说家。严肃的思想、对现实透彻的揭示、无处不在的智性之思，还有形式的贡献。我把他的“星系式写作”又称之为“一种中国式的空间写作法”，他最大限度地在象征层面展现了“中国故事”的丰富性和主体性，以“先锋”的姿态对中国当代小说进行从形式到立场的突破，在后现代文化语境里，以世界文学的视野，对未来文学发展方向作出个性化的设想与探索。
【注释】
① 郑润良：《叙事迷宫与“当代小说”的意蕴——读黄孝阳 〈众生：迷宫〉》，《文艺报》2018年2月26日。
②[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015，第104页。
③[法]欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，李化译，载《法国作家论文学》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店，1984，第568页。
④ 张旭东：《论中国当代批评话语的主题内容和真理内容——从“朦胧诗”到“新小说”：代的精神史叙述》，见王晓明主编《二十世纪中国文学史论·下卷》，东方出版中心，2003，第363页。
⑤ 黄孝阳：《关于阅读——与梁雪波先生聊天》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第298页。
⑥ ⑧黄孝阳：《众生：迷宫》，北京十月文艺出版社，2017，第309、262页。
⑦16黄孝阳：《乱世》，北京燕山出版社，2013，第263、264页。
⑨张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013，第233页。
⑩[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，见[美]利兰·波格编《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，译林出版社，2015，第9-10页。
11 所谓“主流历史小说”是与“新历史小说”相对的“旧历史小说”，特指当代中国受政治意识形态影响下的历史小说创作。详细论述可参见张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013，第174页。
12[美]海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993，第100页。
13[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990，第158页。
14[英]柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆，1997，第344-345页。
15黄孝阳：《〈乱世〉里的回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第278页。
17[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002，第135页。
18 黄孝阳：《文学有什么用？》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第138页。
19黄孝阳：《〈乱世〉里的回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第286页。
20房伟：《〈黄金时代〉〈废都〉与90年代》，《当代作家评论》2018年第5期。
2123黄孝阳：《这人眼所望处——关于文学的一些问题，一些回答》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第263、257页。
22黄孝阳：《王小波十周年祭》，见《那人眼所望处》，安徽教育出版社，2016，第196页。
24[德]奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译，商务印书馆，2014，第515页。
25[意]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社，2012。
26黄孝阳：《我对天空的感觉——量子文学观》，见《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第8页。
（房伟、张琳琳，苏州大学文学院）