冯小刚是一个半路出家、没有多少正规电影的履历和渊源的电影新人,传统观念的框架羁绊相对较少,这才使他脱颖而出,成为一种电影新景观的实践者和摇旗呐喊者。
　　一、鲜明的创作风格和理论立场
　　1997年,当电影走向低潮期的时候,一向在电视剧的圈子蹦达的冯小刚忽然走进了电影,并且拍摄了内地第一部贺岁片《甲方乙方》。在当时整个电影票房一片低迷的情况下,这部电影以三千万元的营收业绩让人们睁大了眼睛。1998年闻风而动的《男妇女主任》《好汉三条半》等等,纷纷以贺岁片的名义问世,但最后胜出的还是冯小刚的《不见不散》。接下来的一年情况也如此。冯小刚崭露头角,并且当仁不让地奠定了自己的电影地位。
　　在势力争夺和观念论战中,冯小刚的票房成绩形成了最为有力的话语依据。除了某种“救市”的作用之外,冯小刚的电影所具有的历史意义还在于,贺岁片在娱乐、商业和市场化问题上,第一次显示了一种自觉和完整的意识。
　　耐人寻味的是,2000年岁末虽然也有不少的作品,然而由于冯小刚的缺席,这一年的贺岁片市场竟然颇显冷落。这样的情形终于让人们明白,电影的商业性和市场化从来就不是想当然的事情。而在此后的两年里,冯小刚的《大腕》和《手机》却再次掀起了电影的旋风并且创造了票房的奇迹。这一切证明是,冯小刚的成功并不是偶然的。
　　二、引领中国电影的市场化潮流
　　冯小刚之所以在中国电影市场化的进程中相当持久地成为人们关注的焦点,除了他是中国电影转型中的标志性人物之外,还因为他颠覆成规和独树一帜的做法。首先,不管是出于什么样的原因,冯小刚电影的商业元素并没有因遵循好莱坞模式和香港电影。比如,成龙、周星驰式的惊心动魄、眼花缭乱的场景动作,也没有凭借张艺谋所采用的引人入胜,甚至是让人们叹为观止的画面视觉。也就是说,冯小刚贺岁片的戏剧效果,并没有借助于大喜大悲、大波大澜、大开大阖的事件和外部形式,而是从日常生活和世俗形态中截取和产生的。作为贺岁喜剧,它们具有相当的社会意含,以至有相当的生活质感,甚至是苦涩意味。正如冯小刚所说:“我们的戏跟陈佩斯的戏不一样在于,有的时候你觉得变形得不得了,就是故事是假定性的,但所有的细节又是写实的。”
　　另一方面,冯小刚的自行其是、自成一格,似乎又是一种将全球化的趋势与中国实际相结合的范例,证实了娱乐商业电影的可能性,同时也揭示了他们本土化实现的一种独特空间。比如贺岁片顾名思义应该是喜庆喧闹的,但是,冯小刚似乎是针锋相对地说:“是不是说贺岁片必须是喜剧?都要从头笑到尾?都要皆大欢喜的结局?很多人要我如何做,但我想他们没有资格来说我,贺岁片是我开始拍的,我不需要别人告诉我怎么拍,我现在重新建立规矩证明这样做观众也可以接受。”
　　三、自嘲和社会的讽喻
　　冯小刚的镜头真正承载了世俗平民的视角和观念,并且以此来看待乃至是评判现实生活和真实人生。于是在这样的观照与视角之下,各种人性欲望就在世俗价值的评判中,得到了真实坦率和从容自信的展现,而它们经常呈现的自嘲形态,实际上却是一种柔性姿态、以退为进,赋予自身以心理回旋空间的生存策略方式。同时,它们也就一种谐趣而策略的方式,对正统话语和传统道德进行了后现代化的解构。这种平民的价值形态及谐趣的表现方式,在冯小刚的贺岁片中是完整和一以贯之的,它们也是冯小刚获取娱乐和商业效應的独特方式和主要手段。
　　四、“异数”与“主流”
　　冯小刚的电影当然存在着许多值得商榷和批评的地方,这同时也就是明确的告知:票房并不是检验具体影片优劣与否的唯一标准。但是,这不是笔者要在本文探讨的问题。同样,冯小刚受到的排斥和阻击,也不是因为影片创作中的具体弊端,而是因为涉及的根本大局反向和基础观念。冯小刚半路出家、无代无派、不拘章法的“电影导演”的身份,以他的创作实践和摇旗呐喊,在中国电影市场化转型中成为一种颠覆和先导的标志,这就是构成了中国影坛上的一个“异数”。他和他的贺岁片在一段时间里遇到了通盘的怀疑和否定,遭受了主流观念出于保护性心理的批评和排斥,也就事在必然了。“如果你们认为难看懂的电影就是艺术片的话,这是对艺术片的误读!”有人说,冯小刚很庸俗,笔者认为,拍摄故作深沉的东西一点也不难,反而做好看的东西,非常考验想象力,非常难。正如冯小刚在《我是一个市民导演》中说的那样,“我们确实有很大的问题,大家津津乐道在一个小圈子里头,陶醉在那样一个文化氛围里,而这个文化氛围是十分陈腐的。现在我觉得差不多到了一个改朝换代的时候了。”然而在这样的挑战与批评中,冯小刚一如既往地做自己,在做自己观众接受喜爱的创作。
　　(作者单位:哈尔滨师范大学传媒学院)