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苏轼曾说：“可使食无肉，不使居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”
竹，作为中国人的“气节”的象征，向来有着无与伦比的精神性。文人士大夫借以反观自照，映现出自身追求的精神与品德。诗词歌赋、丹青翰墨。古往今来，以竹为题的文学艺术作品如恒河沙数……虚怀、直节、坚贞、素洁，千载以还，已不知是竹之比德于君子，还是君子比德于竹了。
与诗文、书画中，以人格化之竹的形而上之象征意义与外在的形态作为表现对象不同，在竹刻艺术中，竹是作为形而下的原材料被利用的。颇有意味的是——竹人往往拥有自己雕刻材料所比附的品格。翻阅清代金元钰《竹人录》，其中所载竹刻名家，大都为“品之洁而艺之超”者。竹人之成名，“技固殊工拙，亦视人重轻”，讲求器以人传。征诸史实，三朱、二沈、濮澄、潘西凤、周芷岩、武风子等皆为高人雅士，特立独行，不求富贵闻达。而李流芳、钱大昕等名士游戏刻竹，时常是借此君托物言志。姓名不彰但技艺颇高的也代有其人。遗留下的作品，许多是穷年累月，惨淡经营雕成，刻竹这一艺术门类诸大师之清节高致，与所用艺材的文化内涵天然统一，相映生辉。
我国竹刻的历史，可以追溯到远古时代，从考古发掘的情况可证，先民就已利用竹子来纪事。西周时竹简已广泛使用。其后，竹子的使用范围更广，形制也更为多样。湖南马王堆一号墓出土的竹制勺，其上刻有浮雕，线条流畅。唐时传入日本，现藏正仓院的乐器“人物花鸟纹尺八”（图1），为最早的竹雕实例。长43.6厘米，吹口径2.33厘米。管上分布仕女、树木、花鸟等形象，采用留青浅刻技法，体现了唐代竹刻技艺已经趋于成熟。
另据《竹人续录》记载有唐人刻竹笔管，“……中间刻《从军行》一铺，人马毛发、亭台山水，无不精绝。每一事刻有《从军行》诗句诗两句……。其画迹若粉描，向明方可辨之，云用鼠牙雕刻……”足见唐人刻竹技艺之精。
至明代中叶以后，竹刻艺术与文人雅趣合流，变得十分流行，与此同时诸多名家涌现，他们的作品也成为人们争相搜求、收藏的对象，竹刻开始真正的兴盛起来。
明清时期的竹刻流派，现在通常分为两派：金陵派与嘉定派。但从严格意义而言，不论任何文学或艺术学科，成派必须符合几个条件：要有创始者、受创始者影响的继起者群体以及一定的艺术特色。嘉定竹刻自16世纪初朱松邻创派，子（小松）孙（三松）一脉相承，后继者数十家，可称为派。金陵濮仲谦却不同，得其亲授或受其直接影响的竹人都没有。然而金陵优秀的竹人众多，并有各自的特色。遂被今人称为“金陵派”。就两派艺术特色的总体而言，嘉定派以高浮雕、深刻、陷地阴刻等技法为主，金陵派则以浅刻为特色。
下文笔者就常熟博物馆所藏与曾经呈现在常熟博物馆展厅的一些竹刻做一介绍，其中既有名家之作，也选取一些普通竹人的作品，以求和读者共同体味刻竹之意蕴、雅趣：
笔筒
笔筒，为筒状盛笔的器皿，多为直口，直壁，口底相若，造型相对简单，没有大的变化。笔筒产生的年代已不可考，从目前传世品来看多为明代中晚期之物。明清笔筒传世品，虽形制变化不大，但材质却颇为丰富，有竹、瓷、木、铜、象牙、玉、水晶等。从装饰方法上看，有刻、镂、雕、绘等。明文震亨《长物志》：“湘竹栟榈者佳……冬青磁细花及宣窑者俱可用。”作为一种文玩艺术品，具有醇厚文人风气的竹雕笔筒历来为人所钟爱。
清周颢竹刻枯木竹石笔筒（图2，苏州博物馆藏），口径3.8厘米 底径4.5厘米，高10厘米。
周颢（1685—1773），字芷岩，晋瞻，又号雪樵、尧峰山人，晚号髯痴。钱大昕（1728—1804），字晓徵，一字辛楣，号竹汀，乾隆十九年（1754）进士。中国清代史学家、语言学家。江苏嘉定（今上海嘉定）人。有《周山人传》，称芷岩于画独有神解，仿古贤山水人物皆精妙。作山水树石丛竹，用刀如用笔，不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡坳突，生动浑成，画手不能到者，能以寸铁写之，当时以为绝品……王鸣韶《嘉定三艺人传》、金元钰《竹人录》均对其推崇备至，然其画籍《墨香居画识》、《墨林今话》亦有传，蒋宝龄称其“幼曾问业于王石谷，得其指授，仿黄鹤山樵最工。少以刻竹名，后专精绘事，遂不苟作”。此笔筒虽然体量较小，但其刻山石树木，取法倪云林，山石树枝一剔而就，笔触苍老，虽为竹刻，却颇具笔墨意趣。周颢为将南宗画法汇入竹刻的第一人，故其为竹刻史中的关键人物，刀法有继承，有创新，更有遗响。
清顾珏竹雕人物笔筒（图3，苏州博物馆藏），口径5.5厘米，底径5.4厘米，高11.9厘米。
顾珏字宗玉，居城南。朱沈相承，平淡天真，纯以韵胜。珏则刻露精深，细如毫发，一器必经二三载而成，是又不袭前人窠臼，而能独立门庭者。戏仿灵璧、英州石，以沉檀香、黄杨木制为奇峰，真有山高月小、水落石出之致。此笔筒口作鳝脊式，下承三矮足。器身环雕松竹，山石林间，云气缭绕。8位人物，不论是弈棋、煮茶，所有人的注意力都集中于中间一抚琴者，其情态仿佛为一曲弹罢，众人正在赞赏与回味。展现了高士雅集听琴的场景。细观此器，刀法简练，人物略数刀而神态毕现。整器采用陷地深刻的技法，以竹材表面光素为地，物象则全部刻陷地中，不下五六层，始达其最深处，故而其层次丰富，富于变化，效果绝佳。
臂搁
臂搁又称秘阁，臂搁是书写绘画时垫臂肘的用器。也叫搁臂、腕枕、秘阁等等。
清侯松音梅竹臂搁（图4，常熟博物馆藏），长24厘米，宽6厘米。
臂搁以上下两端齐，左右双边直为常式，此臂搁取梅树之形。刻数朵梅花于枝头，又于臂搁上方刻竹一枝。突破常规，饶有新意，耐人赏玩。侯松音，生平无考，《竹人录》记载其为大参后裔，工人物笔筒。
清留青山水臂搁（图5，常熟博物馆藏），长20.5厘米，宽5.5厘米。
留青乃用竹之青筠，留作微微高起之花纹，而以去筠之竹肌为地。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹。竹筠色浅，年久成微黄，竹肌则年愈久色愈深。盖利用质地及色泽之差异，分为纹与地也。（王世襄《竹刻艺术》）。留青技法自唐代已有，到明末张希黄，对竹筠采用全留、多留、少留或不留，而取得深浅浓淡之变化。留青之法取得了极大的发展。 此件臂搁，为覆瓦式，所刻山水刀法简练，充分展现出留青技法与中国古代绘画艺术之间的关系与其本身的独特艺术魅力。
清竹刻荷花臂搁（图6，苏州博物馆藏），长19.9厘米，宽5.7厘米。
覆瓦式。使用了印刻和阳刻相结合的刻法，故而生动传神。作为主体的一朵荷花花瓣舒卷、其下一朵花苞欲放，绝妙之处在于花朵在一张大荷叶的映衬下，而荷叶的叶脉又以阳刻的技法，经脉隆起，而荷花之上的花叶，又以阴刻的技法展现。水草蔓延交织其中，令人观之不禁联想夏日之荷塘清趣。
香筒
前人刻香筒，多用透雕。褚礼堂《竹刻脞语》：“截竹为筒，圆径一寸或七八分，长七八寸者，用檀木作底盖，以铜作胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之，香气喷溢，置书案间或衾枕旁补香篝之不足，名曰香筒。”香筒为熏香而设，所以大多采用透雕工艺。
竹雕镂空松鼠葡萄香筒（图7，苏州博物馆藏），径3.1厘米，高19厘米。
此香筒以湘妃竹为材，湘妃竹为斑竹的一种，因其斑纹之美，向来为人所重。制作者就其斑痕，作葡萄松鼠，葡萄叶为留青，藤蔓枝叶间，四只松鼠穿梭，因其巧色，颜色极富生气。葡萄松鼠纹在清代瓷器上此题材最为常见。葡萄果实堆叠繁密，象征着五谷大获丰收和富贵。成串的葡萄还有“多”的含义，鼠在十二时辰中为子，喻“子”之意，葡萄松鼠合喻为“多子”“丰收”“富贵”。上下戴红木盖，镶象牙圈。就刻法而言，综合毛雕、浅刻、镂雕、留青等，虽无落款，当是清人妙手天成之作。
如意
明《长物志》：“如意，古人用以指挥向往，或防不测，故炼铁为之，非直美观而已。（文震亨《长物志》卷七。）”最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意，故称如意。清《事物异名录》云：“如意者，古之爪杖也”。我国古代有“搔杖”（如今叫“痒痒挠”），又有记事于上的“笏”（亦称“朝笏”、“手板”），如意则兼二者之用。后来，其形态发生分化，一支保留实用功能，在民间流传；另一支强调吉祥含义，向陈设文玩演化。
清时大经制曲柄如意（常熟博物馆藏）（图8），长40.5厘米。
此曲柄如意，取材巧妙，利用天然竹材之形，卷曲生动，亦可用作臂搁，线条优美简洁富有韵味。
时大经，清代。号甫堂，时以成次子，擅刻印阳文山水、花果与虫草。设肆于嘉定城中，名文秀斋，店中陈列竹刻假山一件。古雅浑朴，喜刻大件，极为精工。
铭文：平陂悟理，直方师体，得一臂之助，吾能指麾而如意，甫堂。
除了嘉定与金陵周边地区，福建、浙江等地也是我国产竹和刻竹制品大省。福建地区刻竹作品以圆雕居多。竹刻之难，圆雕居首，不仅要兼能绘事，而且在雕刻过程中要始终具有立体空间感。程穆衡谓竹人琢器，“每昼一哺而数起，夜十寐而频兴。故能敛神滋化，彩溢姿凝，微喙纤翎，动含生态……”（程穆衡《嘉定竹器赋》）锲而不舍、专心致志，精神与作品合一，竹人创作一件好作品，绝非易事。
近代竹刻渔翁像（福建博物院藏）（图9）
2013年“雕刻百工 炉锤万物——福建博物院藏雕刻作品展”，高21厘米。
这件渔翁像，依天然竹根形而雕，形体硕大。镂空雕成了一个圆形大鱼篓，一渔翁骑坐于鱼篓之上，渔翁左手撑扶在鱼篓边缘，眉开眼笑，须髯飘飘，一童子伏于鱼篓，左手托着一个小竹篓，下雕刻出一圈水浪纹，童子赤足站于其上，整件器物造型生动，惟妙惟肖，雕刻刀法简练传神，堪称近代竹雕工艺中一件不可多得的佳作。
明人汪价曾写道：“闻夫竹之为物，徵用实繁。爰伐材于渭畝，每采植于淇园……匠心纬思，锼剔精匀。奏刀运腕，疑于鬼神。学士家供之以为玩，好事者袭之而如珍。”
竹，作为中国人的“气节”的象征，向来有着无与伦比的精神性。文人士大夫借以反观自照，映现出自身追求的精神与品德。诗词歌赋、丹青翰墨。古往今来，以竹为题的文学艺术作品如恒河沙数……虚怀、直节、坚贞、素洁，千载以还，已不知是竹之比德于君子，还是君子比德于竹了。
与诗文、书画中，以人格化之竹的形而上之象征意义与外在的形态作为表现对象不同，在竹刻艺术中，竹是作为形而下的原材料被利用的。颇有意味的是——竹人往往拥有自己雕刻材料所比附的品格。翻阅清代金元钰《竹人录》，其中所载竹刻名家，大都为“品之洁而艺之超”者。竹人之成名，“技固殊工拙，亦视人重轻”，讲求器以人传。征诸史实，三朱、二沈、濮澄、潘西凤、周芷岩、武风子等皆为高人雅士，特立独行，不求富贵闻达。而李流芳、钱大昕等名士游戏刻竹，时常是借此君托物言志。姓名不彰但技艺颇高的也代有其人。遗留下的作品，许多是穷年累月，惨淡经营雕成，刻竹这一艺术门类诸大师之清节高致，与所用艺材的文化内涵天然统一，相映生辉。
我国竹刻的历史，可以追溯到远古时代，从考古发掘的情况可证，先民就已利用竹子来纪事。西周时竹简已广泛使用。其后，竹子的使用范围更广，形制也更为多样。湖南马王堆一号墓出土的竹制勺，其上刻有浮雕，线条流畅。唐时传入日本，现藏正仓院的乐器“人物花鸟纹尺八”（图1），为最早的竹雕实例。长43.6厘米，吹口径2.33厘米。管上分布仕女、树木、花鸟等形象，采用留青浅刻技法，体现了唐代竹刻技艺已经趋于成熟。
另据《竹人续录》记载有唐人刻竹笔管，“……中间刻《从军行》一铺，人马毛发、亭台山水，无不精绝。每一事刻有《从军行》诗句诗两句……。其画迹若粉描，向明方可辨之，云用鼠牙雕刻……”足见唐人刻竹技艺之精。
至明代中叶以后，竹刻艺术与文人雅趣合流，变得十分流行，与此同时诸多名家涌现，他们的作品也成为人们争相搜求、收藏的对象，竹刻开始真正的兴盛起来。
明清时期的竹刻流派，现在通常分为两派：金陵派与嘉定派。但从严格意义而言，不论任何文学或艺术学科，成派必须符合几个条件：要有创始者、受创始者影响的继起者群体以及一定的艺术特色。嘉定竹刻自16世纪初朱松邻创派，子（小松）孙（三松）一脉相承，后继者数十家，可称为派。金陵濮仲谦却不同，得其亲授或受其直接影响的竹人都没有。然而金陵优秀的竹人众多，并有各自的特色。遂被今人称为“金陵派”。就两派艺术特色的总体而言，嘉定派以高浮雕、深刻、陷地阴刻等技法为主，金陵派则以浅刻为特色。
下文笔者就常熟博物馆所藏与曾经呈现在常熟博物馆展厅的一些竹刻做一介绍，其中既有名家之作，也选取一些普通竹人的作品，以求和读者共同体味刻竹之意蕴、雅趣：
笔筒
笔筒，为筒状盛笔的器皿，多为直口，直壁，口底相若，造型相对简单，没有大的变化。笔筒产生的年代已不可考，从目前传世品来看多为明代中晚期之物。明清笔筒传世品，虽形制变化不大，但材质却颇为丰富，有竹、瓷、木、铜、象牙、玉、水晶等。从装饰方法上看，有刻、镂、雕、绘等。明文震亨《长物志》：“湘竹栟榈者佳……冬青磁细花及宣窑者俱可用。”作为一种文玩艺术品，具有醇厚文人风气的竹雕笔筒历来为人所钟爱。
清周颢竹刻枯木竹石笔筒（图2，苏州博物馆藏），口径3.8厘米 底径4.5厘米，高10厘米。
周颢（1685—1773），字芷岩，晋瞻，又号雪樵、尧峰山人，晚号髯痴。钱大昕（1728—1804），字晓徵，一字辛楣，号竹汀，乾隆十九年（1754）进士。中国清代史学家、语言学家。江苏嘉定（今上海嘉定）人。有《周山人传》，称芷岩于画独有神解，仿古贤山水人物皆精妙。作山水树石丛竹，用刀如用笔，不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡坳突，生动浑成，画手不能到者，能以寸铁写之，当时以为绝品……王鸣韶《嘉定三艺人传》、金元钰《竹人录》均对其推崇备至，然其画籍《墨香居画识》、《墨林今话》亦有传，蒋宝龄称其“幼曾问业于王石谷，得其指授，仿黄鹤山樵最工。少以刻竹名，后专精绘事，遂不苟作”。此笔筒虽然体量较小，但其刻山石树木，取法倪云林，山石树枝一剔而就，笔触苍老，虽为竹刻，却颇具笔墨意趣。周颢为将南宗画法汇入竹刻的第一人，故其为竹刻史中的关键人物，刀法有继承，有创新，更有遗响。
清顾珏竹雕人物笔筒（图3，苏州博物馆藏），口径5.5厘米，底径5.4厘米，高11.9厘米。
顾珏字宗玉，居城南。朱沈相承，平淡天真，纯以韵胜。珏则刻露精深，细如毫发，一器必经二三载而成，是又不袭前人窠臼，而能独立门庭者。戏仿灵璧、英州石，以沉檀香、黄杨木制为奇峰，真有山高月小、水落石出之致。此笔筒口作鳝脊式，下承三矮足。器身环雕松竹，山石林间，云气缭绕。8位人物，不论是弈棋、煮茶，所有人的注意力都集中于中间一抚琴者，其情态仿佛为一曲弹罢，众人正在赞赏与回味。展现了高士雅集听琴的场景。细观此器，刀法简练，人物略数刀而神态毕现。整器采用陷地深刻的技法，以竹材表面光素为地，物象则全部刻陷地中，不下五六层，始达其最深处，故而其层次丰富，富于变化，效果绝佳。
臂搁
臂搁又称秘阁，臂搁是书写绘画时垫臂肘的用器。也叫搁臂、腕枕、秘阁等等。
清侯松音梅竹臂搁（图4，常熟博物馆藏），长24厘米，宽6厘米。
臂搁以上下两端齐，左右双边直为常式，此臂搁取梅树之形。刻数朵梅花于枝头，又于臂搁上方刻竹一枝。突破常规，饶有新意，耐人赏玩。侯松音，生平无考，《竹人录》记载其为大参后裔，工人物笔筒。
清留青山水臂搁（图5，常熟博物馆藏），长20.5厘米，宽5.5厘米。
留青乃用竹之青筠，留作微微高起之花纹，而以去筠之竹肌为地。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹。竹筠色浅，年久成微黄，竹肌则年愈久色愈深。盖利用质地及色泽之差异，分为纹与地也。（王世襄《竹刻艺术》）。留青技法自唐代已有，到明末张希黄，对竹筠采用全留、多留、少留或不留，而取得深浅浓淡之变化。留青之法取得了极大的发展。 此件臂搁，为覆瓦式，所刻山水刀法简练，充分展现出留青技法与中国古代绘画艺术之间的关系与其本身的独特艺术魅力。
清竹刻荷花臂搁（图6，苏州博物馆藏），长19.9厘米，宽5.7厘米。
覆瓦式。使用了印刻和阳刻相结合的刻法，故而生动传神。作为主体的一朵荷花花瓣舒卷、其下一朵花苞欲放，绝妙之处在于花朵在一张大荷叶的映衬下，而荷叶的叶脉又以阳刻的技法，经脉隆起，而荷花之上的花叶，又以阴刻的技法展现。水草蔓延交织其中，令人观之不禁联想夏日之荷塘清趣。
香筒
前人刻香筒，多用透雕。褚礼堂《竹刻脞语》：“截竹为筒，圆径一寸或七八分，长七八寸者，用檀木作底盖，以铜作胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之，香气喷溢，置书案间或衾枕旁补香篝之不足，名曰香筒。”香筒为熏香而设，所以大多采用透雕工艺。
竹雕镂空松鼠葡萄香筒（图7，苏州博物馆藏），径3.1厘米，高19厘米。
此香筒以湘妃竹为材，湘妃竹为斑竹的一种，因其斑纹之美，向来为人所重。制作者就其斑痕，作葡萄松鼠，葡萄叶为留青，藤蔓枝叶间，四只松鼠穿梭，因其巧色，颜色极富生气。葡萄松鼠纹在清代瓷器上此题材最为常见。葡萄果实堆叠繁密，象征着五谷大获丰收和富贵。成串的葡萄还有“多”的含义，鼠在十二时辰中为子，喻“子”之意，葡萄松鼠合喻为“多子”“丰收”“富贵”。上下戴红木盖，镶象牙圈。就刻法而言，综合毛雕、浅刻、镂雕、留青等，虽无落款，当是清人妙手天成之作。
如意
明《长物志》：“如意，古人用以指挥向往，或防不测，故炼铁为之，非直美观而已。（文震亨《长物志》卷七。）”最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意，故称如意。清《事物异名录》云：“如意者，古之爪杖也”。我国古代有“搔杖”（如今叫“痒痒挠”），又有记事于上的“笏”（亦称“朝笏”、“手板”），如意则兼二者之用。后来，其形态发生分化，一支保留实用功能，在民间流传；另一支强调吉祥含义，向陈设文玩演化。
清时大经制曲柄如意（常熟博物馆藏）（图8），长40.5厘米。
此曲柄如意，取材巧妙，利用天然竹材之形，卷曲生动，亦可用作臂搁，线条优美简洁富有韵味。
时大经，清代。号甫堂，时以成次子，擅刻印阳文山水、花果与虫草。设肆于嘉定城中，名文秀斋，店中陈列竹刻假山一件。古雅浑朴，喜刻大件，极为精工。
铭文：平陂悟理，直方师体，得一臂之助，吾能指麾而如意，甫堂。
除了嘉定与金陵周边地区，福建、浙江等地也是我国产竹和刻竹制品大省。福建地区刻竹作品以圆雕居多。竹刻之难，圆雕居首，不仅要兼能绘事，而且在雕刻过程中要始终具有立体空间感。程穆衡谓竹人琢器，“每昼一哺而数起，夜十寐而频兴。故能敛神滋化，彩溢姿凝，微喙纤翎，动含生态……”（程穆衡《嘉定竹器赋》）锲而不舍、专心致志，精神与作品合一，竹人创作一件好作品，绝非易事。
近代竹刻渔翁像（福建博物院藏）（图9）
2013年“雕刻百工 炉锤万物——福建博物院藏雕刻作品展”，高21厘米。
这件渔翁像，依天然竹根形而雕，形体硕大。镂空雕成了一个圆形大鱼篓，一渔翁骑坐于鱼篓之上，渔翁左手撑扶在鱼篓边缘，眉开眼笑，须髯飘飘，一童子伏于鱼篓，左手托着一个小竹篓，下雕刻出一圈水浪纹，童子赤足站于其上，整件器物造型生动，惟妙惟肖，雕刻刀法简练传神，堪称近代竹雕工艺中一件不可多得的佳作。
明人汪价曾写道：“闻夫竹之为物，徵用实繁。爰伐材于渭畝，每采植于淇园……匠心纬思，锼剔精匀。奏刀运腕，疑于鬼神。学士家供之以为玩，好事者袭之而如珍。”