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摘 要：戏曲受到时间和空间的限制，是诗、乐、舞一体的综合艺术，在一定的时间内给听众提供更多的信息，让人们产生心灵的震撼，这需要采用具有魅力的语言。在中国戏曲中语言占有重要的位置，剧本中的人物塑造、情节推进、舞姿的理解等都离不开语言。所以，语言功能在戏曲中起到了关键性的作用。戏曲是一门表演的艺术，在一定的意义上也是一门语言艺术，这门语言艺术不仅体现在了内容上，而且还表现在了形式上，与其他的语言艺术相比具有更严格更全面的标准。本文就通过对戏曲中语言奇妙的几种功能进行详细的探讨。
关键词：戏曲；语言；功能
富有动作性的戏曲语言，它的艺术功能是奇妙的。
著名导演焦菊隐先生在《导演，作家，作品》一文里，通过一些生动的例子，深入浅出地把有行动性的语言的作用归纳为五个方面：突出主题思想，突出人物性格，突出人物关系，引起丰富的联想，突出人物的矛盾。其实，这些功能并不是单摆浮搁，而是有机地联系在一起，是你中有我，我中有你不可分割的。焦先生这样分别论述，可能是为了条理清晰、醒目，便于人们理解罢了。
富有动作性的戏剧语言，最突出的功能有两点：①它产生在戏剧冲突中，又推动了戏剧情节向前发展；②它是从人物内心激流中迸发出来的，可以更好地展示人物的内心世界，有利于刻画人物的性格。
戏剧语言是构成情节发展的因素。比如对话，无论是表现为人物之间的冲突，还是表现为人物在特定情境中思想感情的交流，只要她们表示明确的意愿，对对方有一定的冲击力和影响力，并能表现人物关系的发展变化，自然就构成、推动了情节的发展。传统滇剧《杀惜娇》一场，宋江失落了梁山书信，自知这人命关天，焦躁不安。问闫惜娇：“我失落一样东西，大姐可曾看见？”而闫惜娇则握住这封书信来要挟宋江答应她的难堪条件，一而再再而三地对宋江步步紧逼。每当宋江犹豫不决和愤然不依时，她就以“我要到妈妈房里睡觉去”相逼迫。这句仿佛若无其事的平常话，却富有强烈的动作性，在宋江听来无异为闷雷轰顶，毛骨悚然，每一个字都隐伏着杀机，闫惜娇多次重复这句话，表现出她得寸进尺、逼人太甚、又自以为得计的性格特点。最后，宋江在万般无奈的情况下只好屈从。闫惜娇如愿以偿，正要扬长而去时，宋江却反问了一句“你又要到妈妈房里睡觉去？”这句话由闫惜娇口中多次重复而转为宋江反问，意味着戏剧情势的转化，充分表现出宋江内心激烈的斗争过程——从步步退让，忍无可忍到怒火满腔，最终杀惜的戏剧高潮的转换，使戏剧情节向前发展。这一句寻常的话，蕴涵着人物多么强烈的内心活动，观众是可以感受得到的。
对话表现为人物之间的“冲突”，能推动情节的发展，独白也是这样。独白作为剧中人“心曲隐微”的外观方式，常常表现出人物在关键时刻内心矛盾的过程。在戏剧中，通过独白可以披露人物心灵的奥秘，揭示人物内心世界的矛盾和性格的复杂性。一般来说，在特定的戏剧情境下，某人独自一人时出声的思索，往往是人物在内心深处正进行着激烈的斗争，或者在权衡着利弊得失，或者在未采取新的行动前克服着内心的阻力，或者在倾诉自己内心的苦闷、哀怨、悲苦。当人物这种内心斗争完成的时候，就预示着新的事件要发生，情节就要向前发展了。昆剧《十五贯》中的《判斩》一场，男女犯人的一片喊冤声，使况钟几次想放下手中的朱砂笔却又不能。这时有一段很长的独白，表现了他正处在矛盾斗争的漩涡之中。“既然知冤情在，就应该判断明”，想为他们昭雪，但又考虑到自己无权翻案，而且时间很紧迫，况钟在这紧要关头，内心进行着激烈的斗争，终于“既遇冤情，理当相救，为民请命，何必犹豫”的正义感完全战胜了种种顾虑，决心为民平反昭雪，这样新的事件就要发生了，情节也向前发展了。所以，况钟这段独白，是富有强烈动作性的。话剧《胆剑篇》中有些台词很短，有的只有几个字，但由于作家掌握了剧中人物丰富的内心，这种精炼的富有强烈动作性的语言，不仅表现了丰富而深刻的内容，而且有力地推动了戏剧的情节发展，加深矛盾冲突，把矛盾推向不得不解决的地步。如夫差向勾践提出要与他结为儿女亲家，实际上是要勾践把女儿送到吴国当人质。这时勾践停了半响，手里紧紧握着玉圭，说了一声“好吧”。伯夷忽然发现说“勾践大王，您的玉圭断了。”勾践轻松的说出“好吧”，却把玉圭握断了，他内心激动到了何种程度，观众是可想而知的。如此简短的两个字，却充满着强烈的动作性。
戏剧语言作为一种“言语动作”，另一重要的功能就是要为刻画人物性格服务。史雷格尔提出，所谓富有动作性的台词，指的是剧中人物要以个人的见解、情操、感情互相影响，并断然决定它们之间的相互关系。他认为，如果剧中人物彼此之间尽管表现出思想和感情，但是影响不了对话的一方，而且双方的心情始终没有变化。那么，即使对话的内容值得注意，也引不起观众的兴趣。史蕾格尔在这里指明了对话作为一种“言语动作”的重要特征：第一，每个人物的对话都要给予对方以有利的影响；第二，对话的结果要能够使相互关系有所变化，有所发展。这两者是相互联系的，假若剧作家只是让剧中人物在对话中各自对某一事件发表意见，或者只是各自吐露思想感情，而彼此互不发生影响，他们的关系也就不会发生变化，人物的性格也刻画不出来，这样的对话，不能说是有力的言语动作。
阿·托尔斯泰在论人物语言时说过，写作的时候必须看见你所写的对象，并且要看见他的运动。在他看来，只要你描写的对象是在运动着，他就一定有表情，有姿势，有意向，有目标。
有时，对话双方并不是相互对立的矛盾关系，他们的对话独白自然也就不表现为“冲突”，而是人物在特定情境中各自倾诉自己的思想感情、倾诉自己的苦闷和希望……但它们也能相互发生影响，从而推动人物关系和剧情的发展，这样的对话或独白，同样也是一种“言语动作。”老舍的《茶馆》最后一幕中，王利发、常四爷和秦仲义，三个老头的对话正是如此。他们三人的对话，加上一起撒纸钱给活人祭奠，给自己祭奠。使得他们的关系已经向前发展了，他们将要患难与共的去迎接死亡。这样的对话，虽然不是人物之间表面上的“冲突，”但也是有力的“言语动作，也能生动鲜明地刻画他们各自不同的性格。”
總之，富有动作性的戏曲语言作为一种艺术语体，是一种特殊的文学话语类型，有着典型的艺术语体特征，具有着和谐的节奏韵律、丰富的艺术词汇、多样化的变化语句与广泛的辞藻运用，对于它的奇妙功能，有待于我们在学习实践中去一点点发现并传扬。
关键词：戏曲；语言；功能
富有动作性的戏曲语言，它的艺术功能是奇妙的。
著名导演焦菊隐先生在《导演，作家，作品》一文里，通过一些生动的例子，深入浅出地把有行动性的语言的作用归纳为五个方面：突出主题思想，突出人物性格，突出人物关系，引起丰富的联想，突出人物的矛盾。其实，这些功能并不是单摆浮搁，而是有机地联系在一起，是你中有我，我中有你不可分割的。焦先生这样分别论述，可能是为了条理清晰、醒目，便于人们理解罢了。
富有动作性的戏剧语言，最突出的功能有两点：①它产生在戏剧冲突中，又推动了戏剧情节向前发展；②它是从人物内心激流中迸发出来的，可以更好地展示人物的内心世界，有利于刻画人物的性格。
戏剧语言是构成情节发展的因素。比如对话，无论是表现为人物之间的冲突，还是表现为人物在特定情境中思想感情的交流，只要她们表示明确的意愿，对对方有一定的冲击力和影响力，并能表现人物关系的发展变化，自然就构成、推动了情节的发展。传统滇剧《杀惜娇》一场，宋江失落了梁山书信，自知这人命关天，焦躁不安。问闫惜娇：“我失落一样东西，大姐可曾看见？”而闫惜娇则握住这封书信来要挟宋江答应她的难堪条件，一而再再而三地对宋江步步紧逼。每当宋江犹豫不决和愤然不依时，她就以“我要到妈妈房里睡觉去”相逼迫。这句仿佛若无其事的平常话，却富有强烈的动作性，在宋江听来无异为闷雷轰顶，毛骨悚然，每一个字都隐伏着杀机，闫惜娇多次重复这句话，表现出她得寸进尺、逼人太甚、又自以为得计的性格特点。最后，宋江在万般无奈的情况下只好屈从。闫惜娇如愿以偿，正要扬长而去时，宋江却反问了一句“你又要到妈妈房里睡觉去？”这句话由闫惜娇口中多次重复而转为宋江反问，意味着戏剧情势的转化，充分表现出宋江内心激烈的斗争过程——从步步退让，忍无可忍到怒火满腔，最终杀惜的戏剧高潮的转换，使戏剧情节向前发展。这一句寻常的话，蕴涵着人物多么强烈的内心活动，观众是可以感受得到的。
对话表现为人物之间的“冲突”，能推动情节的发展，独白也是这样。独白作为剧中人“心曲隐微”的外观方式，常常表现出人物在关键时刻内心矛盾的过程。在戏剧中，通过独白可以披露人物心灵的奥秘，揭示人物内心世界的矛盾和性格的复杂性。一般来说，在特定的戏剧情境下，某人独自一人时出声的思索，往往是人物在内心深处正进行着激烈的斗争，或者在权衡着利弊得失，或者在未采取新的行动前克服着内心的阻力，或者在倾诉自己内心的苦闷、哀怨、悲苦。当人物这种内心斗争完成的时候，就预示着新的事件要发生，情节就要向前发展了。昆剧《十五贯》中的《判斩》一场，男女犯人的一片喊冤声，使况钟几次想放下手中的朱砂笔却又不能。这时有一段很长的独白，表现了他正处在矛盾斗争的漩涡之中。“既然知冤情在，就应该判断明”，想为他们昭雪，但又考虑到自己无权翻案，而且时间很紧迫，况钟在这紧要关头，内心进行着激烈的斗争，终于“既遇冤情，理当相救，为民请命，何必犹豫”的正义感完全战胜了种种顾虑，决心为民平反昭雪，这样新的事件就要发生了，情节也向前发展了。所以，况钟这段独白，是富有强烈动作性的。话剧《胆剑篇》中有些台词很短，有的只有几个字，但由于作家掌握了剧中人物丰富的内心，这种精炼的富有强烈动作性的语言，不仅表现了丰富而深刻的内容，而且有力地推动了戏剧的情节发展，加深矛盾冲突，把矛盾推向不得不解决的地步。如夫差向勾践提出要与他结为儿女亲家，实际上是要勾践把女儿送到吴国当人质。这时勾践停了半响，手里紧紧握着玉圭，说了一声“好吧”。伯夷忽然发现说“勾践大王，您的玉圭断了。”勾践轻松的说出“好吧”，却把玉圭握断了，他内心激动到了何种程度，观众是可想而知的。如此简短的两个字，却充满着强烈的动作性。
戏剧语言作为一种“言语动作”，另一重要的功能就是要为刻画人物性格服务。史雷格尔提出，所谓富有动作性的台词，指的是剧中人物要以个人的见解、情操、感情互相影响，并断然决定它们之间的相互关系。他认为，如果剧中人物彼此之间尽管表现出思想和感情，但是影响不了对话的一方，而且双方的心情始终没有变化。那么，即使对话的内容值得注意，也引不起观众的兴趣。史蕾格尔在这里指明了对话作为一种“言语动作”的重要特征：第一，每个人物的对话都要给予对方以有利的影响；第二，对话的结果要能够使相互关系有所变化，有所发展。这两者是相互联系的，假若剧作家只是让剧中人物在对话中各自对某一事件发表意见，或者只是各自吐露思想感情，而彼此互不发生影响，他们的关系也就不会发生变化，人物的性格也刻画不出来，这样的对话，不能说是有力的言语动作。
阿·托尔斯泰在论人物语言时说过，写作的时候必须看见你所写的对象，并且要看见他的运动。在他看来，只要你描写的对象是在运动着，他就一定有表情，有姿势，有意向，有目标。
有时，对话双方并不是相互对立的矛盾关系，他们的对话独白自然也就不表现为“冲突”，而是人物在特定情境中各自倾诉自己的思想感情、倾诉自己的苦闷和希望……但它们也能相互发生影响，从而推动人物关系和剧情的发展，这样的对话或独白，同样也是一种“言语动作。”老舍的《茶馆》最后一幕中，王利发、常四爷和秦仲义，三个老头的对话正是如此。他们三人的对话，加上一起撒纸钱给活人祭奠，给自己祭奠。使得他们的关系已经向前发展了，他们将要患难与共的去迎接死亡。这样的对话，虽然不是人物之间表面上的“冲突，”但也是有力的“言语动作，也能生动鲜明地刻画他们各自不同的性格。”
總之，富有动作性的戏曲语言作为一种艺术语体，是一种特殊的文学话语类型，有着典型的艺术语体特征，具有着和谐的节奏韵律、丰富的艺术词汇、多样化的变化语句与广泛的辞藻运用，对于它的奇妙功能，有待于我们在学习实践中去一点点发现并传扬。