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摘要：中国画自顾恺之开始，已不满足于单纯描写人物形象，而是要通过人物形象达到写神目的。宗炳提倡山水画的传神，第一，通过对自然山水美的挖掘；第二，画家自身澄怀观道。王微提出写山水之神还需要写自己心中之神。
关键词：形似；神似；澄怀观道；明神降之
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）12-0223-01
中国画“形似”和“神似”问题自古以来就为画家所重视。标志这一自觉艺术的成熟是顾恺之的“传神论”，他是第一个提出绘画要“传神”的画家。
顾恺之现存画论《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”“与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。”其《论画》云：神属冥芒，居然有得一之想。”评《小列女》云：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这“不尽生气”也是指神传的不尽。评《列士》：“蔺生恨急烈，不似英贤之慨。”等等，以上画论都不是论“形”，而是围绕“传神”来论述的。
从以上观点可以看出论画以“神”为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。从表面来看，人有胖瘦高矮等外形的区别，但这不是人的本质。人的精神状态，气质，风度，尤其是从人的眼睛中所流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养等等，才是一个人所特有的内容。如果说一个人的形体是第一自然，那么，从形体中所显示出来的精神状态，气质，风度等，就是第二自然。第一自然即是形而第二自然就是神。形在即是神在，形与神不是对立的，而是相伴而来的。形与神既不可分割，那么，写形即是写神，神似当寓于形似之中，形的确立，也就是神的表现了。因之，以写形为首要，以写神为目的，就成为当时绘画创作的根本法则。
顾恺之第一个提出绘画“传神论”，而他的“传神论”只指人物。宗炳《画山水序》中把“传神论”应用到山水画中，他说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”意思是说，山水的景致，应于目，会于心而上升为理，如果画得巧妙，则观画者在画面上看到的和理解到的，亦和作画者相同。“应目”，“会心”都感通于由山水所托之神，作画者和观画者的精神都可超脱于尘浊之外，“理”也便随之而得了。这里宗炳认为山水画之所以能使人精神得而超脱于尘浊之外，也是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到观道的作用。所以他的意思很明白，写山水要写山水之神。山水画也要以形写神。宗炳认识到神是无形的，必须有所依托才能显现，形质就是神的寄托之体，画了山水的形，从形中才能得到山水之神。他说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，意思是说，山水之神，本无端绪，无从把握，它栖于山水形内而感通于所绘之景，神也就进入了山水画中了。如果画的好，山水画也肯定能穷尽其神，其理，其道。就是宗炳所说的“诚能妙写，亦诚尽矣”。宗炳所说的山水神，其实是他发现了自然山水中的美，这种美可以陶冶人的性情，改变人的灵魂。开扩人的心胸。
宗炳進一步说山水画传神首先要“澄怀味象”以及“神超理得”相通。“味象”的先决条件是澄怀，澄怀就是要涤荡污浊势利之心，远离尘浊世俗，独与天地精神往来，静静思索，深沉地入静，方能得道。明董其昌《画旨》云：“……读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊……随手写出，皆为山水传神。”“读万卷书，行万里路”不是技巧的学习，而是借书中的知识和山水之灵气来开扩心胸，使胸中脱去尘浊，这和宗炳“澄怀味象”想通。都是通过洗涤心灵，学习和游历来脱去胸中尘浊，更好为山水画传神。
顾恺之的“传神论”出现后，宗炳和王微都把它应用到山水画中去，强调画山水也重在传神，而不在写形，宗炳的以形写形只是强调画面上形体与对象之形体相应，不可任意想象为之。但写形还要神栖于内，写形为了寓神，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”王微说得更干脆：“本乎形者融灵”。宗炳的“质有而趣灵”是把神，形分成二体。王微认为形神本是一体，不可分割，王微说的山水之灵，实是他发现了山水的美的代名词，也可以说是山水的精神。
关于传神问题，还要作一补充说明。人物传神论是很好理解的，自然物何神之有？所谓为山水传神，就是山水的美给人的感受在画上的落实。被艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状。但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质力量，即它所对象化的人的某种本质和本质力量。艺术家通过对物的外部形状的描写，能写出人的某种精神状态，表现出人的某种精神品质，这就叫传物之神。
绘画本属于意识形态，本是精神的产物。物之神要靠人来传，实质是传人的神，物之神乃人之神的形象显现。同样的物，随传其神之人的神之不同而显现出不同的神。中国优秀的画家，并非录像式地描写物的外形，而一直是把要表现的物化为自己的意识（庄子称为物化），注入自己的感情，再反映到画面上去。
绘画要“明神降之”，这是王微第一次提出的，它是对宗炳“以形写形”说的修正和重要补充，道出了艺术构思活动和精神活动对于艺术创作的作用。图画之所以不居于技术行列，主要靠心思。《易》象就是圣人心造，圣人想象出来的。汉王符说：“圣人以其心来造经典”。因此图画也应是画者心造，光靠目见所记，不动心思，仍不免流于地形图之列。现实的山水万物有一定的形质，用目耳去临时捕捉，拘于现实，往往对画家所要表现的灵有一定限制，融入灵府之后，就把这种限制解除，由画家的心去动变。若所画之物不从灵府中出，而仅从陋目中出，所得就有可能仅是对象的形骸，所画出可能仅是物之赘疣。因之宗炳的“以形写形”，必须有王微这一修正和补充，方能正确地指导创作，否则便流于自然主义。
从以上观点看来可以看出“传神论”的发展和延伸。
参考文献：
[1]陈传席.《中国绘画美学史》[M].人民美术出版社，2012
[2]熊志庭.金五德等译注《魏晋六朝书画论》[M].湖南美术出版社，2000
作者简介：董黎琼，籍贯：甘肃天水；学院：西安美术学院；学历：硕士研究生；研究方向：中国画山水专业。
关键词：形似；神似；澄怀观道；明神降之
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）12-0223-01
中国画“形似”和“神似”问题自古以来就为画家所重视。标志这一自觉艺术的成熟是顾恺之的“传神论”，他是第一个提出绘画要“传神”的画家。
顾恺之现存画论《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”“与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。”其《论画》云：神属冥芒，居然有得一之想。”评《小列女》云：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这“不尽生气”也是指神传的不尽。评《列士》：“蔺生恨急烈，不似英贤之慨。”等等，以上画论都不是论“形”，而是围绕“传神”来论述的。
从以上观点可以看出论画以“神”为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。从表面来看，人有胖瘦高矮等外形的区别，但这不是人的本质。人的精神状态，气质，风度，尤其是从人的眼睛中所流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养等等，才是一个人所特有的内容。如果说一个人的形体是第一自然，那么，从形体中所显示出来的精神状态，气质，风度等，就是第二自然。第一自然即是形而第二自然就是神。形在即是神在，形与神不是对立的，而是相伴而来的。形与神既不可分割，那么，写形即是写神，神似当寓于形似之中，形的确立，也就是神的表现了。因之，以写形为首要，以写神为目的，就成为当时绘画创作的根本法则。
顾恺之第一个提出绘画“传神论”，而他的“传神论”只指人物。宗炳《画山水序》中把“传神论”应用到山水画中，他说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”意思是说，山水的景致，应于目，会于心而上升为理，如果画得巧妙，则观画者在画面上看到的和理解到的，亦和作画者相同。“应目”，“会心”都感通于由山水所托之神，作画者和观画者的精神都可超脱于尘浊之外，“理”也便随之而得了。这里宗炳认为山水画之所以能使人精神得而超脱于尘浊之外，也是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到观道的作用。所以他的意思很明白，写山水要写山水之神。山水画也要以形写神。宗炳认识到神是无形的，必须有所依托才能显现，形质就是神的寄托之体，画了山水的形，从形中才能得到山水之神。他说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，意思是说，山水之神，本无端绪，无从把握，它栖于山水形内而感通于所绘之景，神也就进入了山水画中了。如果画的好，山水画也肯定能穷尽其神，其理，其道。就是宗炳所说的“诚能妙写，亦诚尽矣”。宗炳所说的山水神，其实是他发现了自然山水中的美，这种美可以陶冶人的性情，改变人的灵魂。开扩人的心胸。
宗炳進一步说山水画传神首先要“澄怀味象”以及“神超理得”相通。“味象”的先决条件是澄怀，澄怀就是要涤荡污浊势利之心，远离尘浊世俗，独与天地精神往来，静静思索，深沉地入静，方能得道。明董其昌《画旨》云：“……读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊……随手写出，皆为山水传神。”“读万卷书，行万里路”不是技巧的学习，而是借书中的知识和山水之灵气来开扩心胸，使胸中脱去尘浊，这和宗炳“澄怀味象”想通。都是通过洗涤心灵，学习和游历来脱去胸中尘浊，更好为山水画传神。
顾恺之的“传神论”出现后，宗炳和王微都把它应用到山水画中去，强调画山水也重在传神，而不在写形，宗炳的以形写形只是强调画面上形体与对象之形体相应，不可任意想象为之。但写形还要神栖于内，写形为了寓神，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”王微说得更干脆：“本乎形者融灵”。宗炳的“质有而趣灵”是把神，形分成二体。王微认为形神本是一体，不可分割，王微说的山水之灵，实是他发现了山水的美的代名词，也可以说是山水的精神。
关于传神问题，还要作一补充说明。人物传神论是很好理解的，自然物何神之有？所谓为山水传神，就是山水的美给人的感受在画上的落实。被艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状。但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质力量，即它所对象化的人的某种本质和本质力量。艺术家通过对物的外部形状的描写，能写出人的某种精神状态，表现出人的某种精神品质，这就叫传物之神。
绘画本属于意识形态，本是精神的产物。物之神要靠人来传，实质是传人的神，物之神乃人之神的形象显现。同样的物，随传其神之人的神之不同而显现出不同的神。中国优秀的画家，并非录像式地描写物的外形，而一直是把要表现的物化为自己的意识（庄子称为物化），注入自己的感情，再反映到画面上去。
绘画要“明神降之”，这是王微第一次提出的，它是对宗炳“以形写形”说的修正和重要补充，道出了艺术构思活动和精神活动对于艺术创作的作用。图画之所以不居于技术行列，主要靠心思。《易》象就是圣人心造，圣人想象出来的。汉王符说：“圣人以其心来造经典”。因此图画也应是画者心造，光靠目见所记，不动心思，仍不免流于地形图之列。现实的山水万物有一定的形质，用目耳去临时捕捉，拘于现实，往往对画家所要表现的灵有一定限制，融入灵府之后，就把这种限制解除，由画家的心去动变。若所画之物不从灵府中出，而仅从陋目中出，所得就有可能仅是对象的形骸，所画出可能仅是物之赘疣。因之宗炳的“以形写形”，必须有王微这一修正和补充，方能正确地指导创作，否则便流于自然主义。
从以上观点看来可以看出“传神论”的发展和延伸。
参考文献：
[1]陈传席.《中国绘画美学史》[M].人民美术出版社，2012
[2]熊志庭.金五德等译注《魏晋六朝书画论》[M].湖南美术出版社，2000
作者简介：董黎琼，籍贯：甘肃天水；学院：西安美术学院；学历：硕士研究生；研究方向：中国画山水专业。