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摘要：马尔库塞认为，艺术的职责是反抗和拒绝社会，而文化肯定着现代性，或压制人们，或重建社会，即审美现代性与文化现代性演奏着“变奏曲”。此变奏曲形成的原因，在于艺术坚守着批判职责，而文化随着社会的全面管制而退变为秩序的维护者，从而艺术与文化之间由和谐转变为对抗。此变奏曲拥有一个永恒主题——人的幸福，实现幸福的重任依靠艺术和文化，它们通过激发人的潜能而重建人格，进而重建社会。
关键词：艺术；肯定的文化；变奏曲；重建；幸福
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：１００３－１５０２（２０13）０1－００81－０6
艺术与文化是法兰克福学派第一代思想中的两个重要元素，而审美现代性①与文化现代性②在不同理论家思想家园中构成了风格迥异的二重奏，不同的二重奏体现着差异的现代性思想，即二重奏成了探究理论家现代性思想的契入点。马尔库塞认为艺术和文化的关系是变化的，现代性的初期两者志同道合，之后两者基本上是对抗的，而在他要重建的社会中，两者又携手合作。这样看来，他的审美现代性与文化现代性的二重奏是变奏曲，时而和谐，时而不和谐，继而又和谐，为了深刻地剖析此二重奏，首先需要追溯到源头上探究它的情况。
一、变奏曲：源头上两种现代性呈现的关系
从源头上探究，就是通过分析艺术和文化的概念及功能来探析马尔库塞的审美现代性和文化现代性的内涵，以及两者由此所存在的关系。对于艺术，马尔库塞是绝对信赖的，这既体现于他的艺术观的丰富性上，又表现在他对艺术赋予了神圣的“革命”使命，寄予了极高的“重建”期望；他的态度是明确的，艺术就是社会的反抗者、革命者以及重建者；他对艺术充满了希望，因为艺术可以激发人们的爱欲，可以通过追忆过去来反抗现实并建构未来。
对于艺术的概念，艺术是个异在体，它兼备着自律性与社会性，并凭此给予着真理。关于艺术的界定，马尔库塞有多种说法，如艺术是异在、大拒绝、矛盾、革命等，不过仔细审视这些所谓界定，我们就会发现其中存在着概念与功能相混淆的问题，其中“异在”应该是艺术的概念，而“大拒绝”“矛盾”“革命”应该是艺术的功能。关于“异在”，马尔库塞认为它具有三层含义：其一，艺术与日常生活相异，它“揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西”，即艺术通过陌生的感知来解放被压抑的本能；其二，艺术“作为现存现实的异在，它是一种否定的力量”，即艺术通过不合作来反抗社会的整合；其三，艺术与自身相反，“艺术，在其内在发展中，在其与自身幻象的抗争中，逐步加入到与现存权力（无论是心灵还是肉体）的斗争中，加入到反控制和反压抑的斗争中”，[1]即通过反思，艺术持续获得反抗社会的能力。可以说，艺术能够确立这种异在身份，在于它拥有审美形式，“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。”[1]（196）就是说，通过重新组织语言、感知和思想，艺术确立了独特性，使其成为艺术，而非社会的简单写照和粗浅临摹，使艺术家们得以以自我风格再现现实和表达理想。不过，通过审美形式而确立自律并非艺术唯一目的，艺术还要凭借自律来反抗社会，依靠异在来认识社会，所以艺术的世界无论是现实主义的还是浪漫主义的，它最终目的就是提升人们对社会的认识，避免被社会的假象所欺骗。因此艺术的自律性与社会性紧密相关，艺术自律的获取是为了更好地实施其社会性，社会性的保持是为了丰富其自律性，即异在性成为了艺术发挥其各种功能的基石。
就社会功能而言，艺术体现着拒绝姿态、矛盾特性以及革命本色，它目的是重建一个美好社会。马尔库塞认为艺术富有拒绝、矛盾和革命等功能，关于“拒绝”，指“不管是否被仪式化，艺术都包含着否定的合理性。在其先进的立场上，它是大拒绝——抗议现实的东西。人和万物得以表现、歌唱和言谈的方式，是拒绝、破坏并重建它们实际生存的方式。”[2]这种否定和拒绝态度与法兰克福学派第一代的整体风格相吻合，他们基本上坚信艺术批判和抗拒着社会的整合，并以审美方式揭示着现实和建构着未来。关于“矛盾”，指“艺术沟通了其他语言不可能沟通的真理；艺术即矛盾。于是，在艺术中，那种欲与现存现实和解的肯定趋向和反抗的趋向是同时俱在的。……在真正的艺术中，对现实的肯定并不排除对现实的控诉，也就是说，和解和希望仍然保持着对过去事情的追忆。”[1]（197-198）此处的“矛盾”是指艺术的肯定性与否定性、和解意图与追忆过去等辩证的统一，这是马尔库塞核心思想之一，不过与阿多诺相比，他更在意艺术的肯定性与艺术的重建功能。关于“革命”，是指艺术通过颠覆人的感知方式，“控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”在马尔库塞看来，艺术陌生化就是一种艺术革命，通过这种革命，艺术激发着社会的革命潜能，这有益于人类的解放。整体地看，艺术的拒绝、矛盾和革命等功能相联系着，“拒绝”保证了艺术的自律，使其凭藉“矛盾”方式实现其革命的理想——颠覆这个压抑社会，重建一个非压抑社会。
而关于文化，马尔库塞的态度比较暧昧，他虽希望文化扮演一个值得人们称赞的进步性角色，但现实的文化令他十分失望，它沦落为落后秩序的维护者。不过，他并没有丧失对文化的信任，他从亚文化身上找到革命希望，相信通过亚文化的颠覆功能来重建社会。
关于文化的概念，文化是一种普世性价值，它给予人们以幸福的许诺。马尔库塞没有明确地界定文化，他只是从社会的整体构成的层面上，分出了“观念再生产”（狭义的文化，即‘精神世界’）与物质再生产（文明）这两个领域，并且指出在某个特定的历史阶段，文化因鄙视物质世界的功利性而与后者相冲突着。这个特定的时代就是资产阶级时代，此时代所滋养的文化便是“肯定的文化”（affirmative culture），“所谓肯定的文化，是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界：这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。”[1]（7）马尔库塞之所以说“肯定的文化”是资产阶级时代的产物或成就，是因为在此前时代中，知识、灵魂和美等仅是哲学家关注的奢侈品，与百姓们无关，而到了资产阶级时代，随着文化普及和市场发展，所有的人都可以分享真善美这些价值，这便激发了他们的积极性和创造力。而资本主义也随着大众的苏醒而获得了更多生机，所以“‘文明’是由‘文化’催生和激励的”，即物质生产因精神进步而快速发展。这意味着从时代性看，“肯定的文化”就是现代的文化，马尔库塞赋予它以普世性和理想化等禀赋，普世性指它将幸福的光辉播撒到所有的人身上，提倡一种公正性和普遍性，理想化表明“对孤立的个体的需求来说，它反映了普遍的人性；对肉体的痛苦来说，它反映着灵魂的美；对外在的束缚来说，它反映着内在的自由；对赤裸裸的唯我论来说，它反映着美德王国的义务。”[1]（9） 功能方面，“肯定的文化”扮演着多重角色：建构者、慰藉者或维护者以及重建者，这些丰富了文化现代性的责任。历时地看“肯定的文化”所扮演的不同角色，就可以发现它并非一个守信用者，而是一个善变者。具体地分析，在资本主义初期，“肯定的文化”将幸福的许诺和自由的光辉播撒到所有的人身上，人们因此公正的许诺而挥洒着自己的才智、建设着现代性大厦，此时它的角色无疑是建构性的。不过，随着资本主义发展，其物化程度日益加深，这时，肯定的文化虽试图抗议和批判资本主义社会，但由于其方式不对，或者说反抗强度没有威胁，结果“肯定的文化用灵魂去抗议物化，但最终也只好向物化投降。灵魂遂成为生活的惟一避难所，只有这块领域，才没有被拖入社会的劳动过程。”[1]（19）也就是说，“肯定的文化”并没有直面其“父亲”——资本主义，而是选择了逃避，它也没有激励人们去批判此社会，而是通过灵魂的慰藉来安抚人们的愤懑，间接地维护着社会。对于“肯定的文化”这种慰藉者或维护者角色，马尔库塞既肯定又无奈，肯定在于这是他分析和研究的一项收获，丰富了文化现代性的责任，无奈在于这与他的批判初衷相违背，无助于人们认识社会真相。不过，马尔库塞并不太悲观，因为他相信“肯定的文化”还具有重建功能，能够恢复其原本的建构性，能够激发人们的潜能来重建一个完美的社会，这就是它的一种新角色——重建者。其实，这时“肯定的文化”的主体既不是启蒙，也不是灵魂，而是亚文化，如黑人音乐。因为这些亚文化是陌生的，突破了人们僵化的感知，激活了被文明压抑的潜能，所以具有了政治功能和反升华特性，即“文化的歪曲的、野蛮的、滑稽的反升华，反而构成了激进实践活动的根本成分。也就是说，构成了过渡中的倾覆力量的根本成分。”[1]（119）
总之，根据我们对审美现代性和文化现代性的宽泛界定，马尔库塞的审美现代性的内涵有：艺术是一个异在体，它批判着社会，并希冀重建一个美好社会；文化现代性的内涵有：文化是一种普世价值，它（主要是“肯定的文化”）扮演着多重角色——建构者、维护者以及重建者。这样从源头上看，马尔库塞的二重奏就比较复杂，既有对抗点，又有共识处；对抗点，艺术是现代性的异在体，它批判、颠覆着社会和秩序，而“肯定的文化”是现代性的附属物，它参与了现代性秩序的建构，并维护着现有秩序；共识处，艺术和“肯定的文化”都给予人以幸福的许诺，都负载着重建之重任。由此可以说，马尔库塞的审美现代性与文化现代性演奏着变奏曲——时而和谐、时而紧张，不过我们还要深入探究它形成的具体缘由。
二、变奏曲形成的缘由
在初步了解了马尔库塞的审美现代性与文化现代性存在着变奏关系之后，接下来我们要探究它形成的具体原因。一方面，在现代性的初期与现代性的衰落期，艺术与文化因相同功能而达成一种和谐关系。具体而言，现代性的初期，艺术与文化都发挥着肯定作用。关于艺术，马尔库塞坚信它是社会的“异在者”，此异在者针对所有社会和任何阶段的文明，如格罗塞在探究了世界范围内原始艺术的异同之后，深刻地指出：“一方面，社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来，另一方面，个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”[3]正因为原初艺术的骨子里就流淌着“非社会”的血液，所以艺术就始终扮演着社会的异在者，如奴隶社会，欧里庇得斯的《美狄亚》批判了此制度对妇女的压迫；封建社会，莎士比亚的《哈姆雷特》批判了封建贵族的腐朽堕落。在马尔库塞看来，艺术对封建贵族的批判解放着资产阶级思想，培养着他们的自信，如歌德的《少年维特之烦恼》所引发的思想震动，激励着资产阶级去建构自己的事业。关于艺术给予现代性的支持，哈贝马斯赞扬了先锋派曾经的辉煌——担负着现代性“自我确证”的急先锋，探索着未知的领域。而文化（尤其是“肯定的文化”）将真善美宣告为一种普世性财富，并播撒到所有的人身上，因此全世界的人都为之而活跃起来，资本主义得以迅猛发展，现代性得以满溢全世界。由此，在现代性自我确立的层面上，艺术与文化达成了合作——肯定着现有秩序，“问题的要害在于，资产阶级文化具有‘肯定性质’，正是凭借于它，使艺术屈从于美并为现存秩序辩解。艺术的审美形式，通过赞美普遍的人性，反映着孤独的资产阶级个体的苦难；通过高扬灵魂的美，反映着肉体上的被剥夺；通过抬高内在自由的价值，反映着外在的奴役。”[1]（152）两者之所以能够合作、和谐，就在于艺术力图通过批判和否定旧制度，来确立一种新社会去为人类谋求更多的幸福，而“肯定的文化”本身就是资产阶级的成就，它通过宣扬资产阶级的优越性，来召唤所有的人投入现代性这项新兴事业之中。结果，两者虽然出发点不甚相同，但效果达到一种暗合——促进人性解放，推动现代性确立。
另外，在现代性的衰落期，艺术与“肯定的文化”因相同使命——倾覆和革命而合作着。此阶段，社会对人的控制愈来愈严密，人的异化程度更加严重，如阿多诺的“全面支配的世界”、哈贝马斯的“被殖民化的生活世界”等思想不同程度上揭示了这种异化事实。如何拯救被异化的人，怎样重建一个真正的幸福社会呢？马尔库塞强调这就需要艺术和文化来担负解放的重任。艺术能担负重任，是因为它具有审美形式，“艺术与革命的联接点，存在于审美之维上，存在于艺术本身中。即使在政治内容（明显地）完全缺乏的地方，就是说，在只有诗歌存在的地方，都可能存在具有政治性的艺术。”[1]（173）马尔库塞所说的艺术革命性是指：通过给予人们以感知的陌生化、震惊感，唤醒人们已麻木的意识，从而让他们认清社会的丑恶嘴脸，去批判、反抗和革命。不过，他还提到艺术的另一种革命方式——实践革命，“在这个活动中，他离开了艺术的天地，进入到一个更广阔的天地：根本性实践的天地。艺术将永远是这个世界的对抗性的组成部分……”[1]（176）其实，无论是形式革新所诱发的思想解放，还是艺术家介入生活的现实革命，这些都立足于艺术作为社会的“异在者”这个前提上，也只有保持住这个异在身份，艺术才能完成形式创新，艺术家才能勇于批判社会。至于文化的革命功能，马尔库塞此时所依赖的是亚文化，例如黑人文化，他分析道：今日的soul是黑人的自我称谓，这消解了原本是灵魂的纯洁性，也就颠覆了传统文化的一个核心概念。另外，马尔库塞指出，青年人身上凸显着极强的革命性，他们借助颠覆日常事物的意义来表达自己的不满和抗议，例如给警察献鲜花的“鲜花力量”便是对“力量”含义的重新界定。 另一方面，审美现代性与文化现代性之间的非和谐关系，则主要表现在现代性的盛期。此阶段艺术仍旧本着人类幸福来审视现代性，结果现代性因其诸多缺陷而遭到艺术强烈的批判，而“肯定的文化”顽固地甘当现代性的影子，结果它只能为现代性的缺陷去强词夺理地辩护，或者为逃避利害而隐遁到大众的精神世界中，即两者的目的和行为是背离的，乃至冲突的。不过，我们发现马尔库塞并没有激烈地批判文化本身，而是借助批判文明来抨击文化，因为他认为文化与文明几乎是对等的。如在《肯定的文化》一文中，他说，“文明是由文化催生和激励的”，这说明文化是过程，文明是结果，这也符合斯宾格勒的思想。另外在《爱欲与文明》中，他解释道：同弗洛伊德的《文明及其不满》一样，文明和文化两词是交替使用的。为了深刻地批判现代文明或现代文化，他在弗洛伊德的基础上引入了两个术语：一是额外压抑，“这是为社会统治所必不可少的约束。它与（基本）压抑的区别在于，它是为使人类在文明中永久生存下去而对本能所作的必要‘变更’。”[4]二是操作原则，它是“现实原则的现行历史形式”。就是说，到了现代文明阶段，人类所承受的压抑有基本压抑和额外压抑，所奉行的原则有现实原则和操作原则。具体来看，压抑方面，传统文明通过压抑人的本能获得了进步，现代文明则基于特定社会需求而制定了额外压抑，如一夫一妻制为了特定的现实原则而转移和改变了人的本能。在马尔库塞看来，传统文明的压抑只发展到“属系”层面上，此时个体有家庭、家族和群体这些保护伞来遮风避雨，但到了现代文明阶段，额外压抑则穿透了这些保护伞，直接向个体施威，这难道不说明现代文明更厉害吗？而操作原则的魔力或者现代性可怕的地方，是自由时间的消失，因为此时没有了工作时间限制，对物质的欲求与雇主对利润的榨取都取消了时间概念，人们始终奔波于工作的苦途之中，没有了所谓的闲暇时间。即使有，它也被阴险的大众文化、消费品等控制了，因为它们提供的只是“虚假的需求”和“虚假的满足”。由此，我们看到了现代文明是社会的维护者而非批判者，这种文化现代性是现代性的肯定者而非否定者，相反，艺术坚守着自己的职责，“毫不妥协地表达着人类的恐惧与希望的那些集体及其理想、那些哲学体系和文学艺术品，依然在抵抗着现行现实原则，它们是对现实原则的彻底否定。”[4]（79）就此，审美现代性与文化现代性的非和谐关系昭然若揭，前者坚决地批判和否定社会，后者则竭力地维护和肯定社会；前者努力恢复人的感知，挖掘人的本能，后者则拼命地压抑人的本能。而且两者之间展开了直接冲突和斗争，因为审美现代性毫不留情地批判着社会的所有帮凶和维护者，文化现代性自然也在其列。
可见马尔库塞的变奏曲形成的具体缘由，在于在现代性的不同时期，审美现代性与文化现代性的表现不尽相同，从而导致它们的关系始终变化着，或合作或冲突。不过，我们发现审美现代性的表现基本上是稳定的，而文化现代性则是个变色龙。那么审美现代性为何坚定不移，它所信守的是什么，或者说它依据怎样的标准来确定它与文化现代性的关系呢？
三、幸福：变奏曲的主题
马尔库塞的二重奏虽是变奏的，但其中贯穿着一个主题——“人的幸福”。何谓“幸福”？“幸福是自由”，马尔库塞如是说，这里包含着：人们都享有充分发挥自己潜能的权利，在实践潜能过程之中，人们体会到作为独立个体的幸福感；同时个体自由应与他人的自由相联系，即在相互承认中人们建构一种和谐的共同体。[5]正是以“人的幸福”为标尺，审美现代性确定着它与文化现代性的不同关系，或携手合作，或激烈批判着文化现代性。
情况之一，审美现代性因文化现代性没有履行其幸福的诺言，而激烈地批判它。对于艺术，马尔库塞则完全信赖它，因为艺术保护着人的幸福，并给予人以幸福。一方面，艺术创造着一个非现实的艺术世界，此世界批判着真实世界，并构想出一个完美的境地。“艺术的无力的幻想的真理性（今天艺术已成为被管理社会的一个无所不在的组成部分，显得更无力、更富于幻想）证明了它的形象的有效性。社会越是明显的不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[2]（201）另一方面，艺术通过解放人们的想象力而保持着人的丰富性。马尔库塞强调艺术自律和艺术创新，希望陌生化作品恢复人们丰富的感知，解放他们的想象力，使他们能够自觉地、清醒地认识自身的困境和社会的病症，所以他把解放想象力当作一件政治事情。而文化，马尔库塞曾期望着它来建构和播撒“幸福”的理念，的确，现代性初期的“肯定的文化”为现代性的确立作了极大的贡献，但到了现代性的盛期，“肯定的文化”没有本着“人的幸福”来批判社会的丑恶，而是它选择了逃避责任或为社会辩护，因此它受到了艺术的批评，虽然马尔库塞有点偏爱文化，但他还是理性地批判了它。追本溯源，“肯定的文化”令人失望，就在于其本质是资本主义的产物、影子，它不讲良心，只讲所谓的忠诚和赤裸裸的利益。因此实现“人的幸福”这样的愿望被推迟了，因为资本主义仅把“幸福”作为骗取人们信任的一个幌子，而它的成功就建立于牺牲大众真正快乐的基础上，结果它培育了无数个感知麻木的人；也因为“肯定的文化”只将“幸福”当作美饰自己的一个道具，它的任务就是劝诫人们去顺从，它的“功绩”就是规劝出无数个安分守己的人。由此，当坚守“人的幸福”诺言的艺术目睹了文化的食言和背叛之后，它便毫不留情地批判文化，所以审美现代性对文化现代性的憎恨不存在私仇和报复，而是基于后者的行为威胁着人的生存状况和幸福实现。
情况之二，审美现代性因文化现代性履行着幸福的许诺，而与它携手合作。艺术是一个信守诺言者，并且它依据他人对幸福的态度而决定自己对他人的姿态。因此在现代性初期，由于“肯定的文化”积极地建构着资产阶级的生活方式，赋予人们未曾有的自由、快乐和自信，因此此时的艺术便与“肯定的文化”通力合作，竭力地实践着人的幸福的许诺。而到了现代性的衰落期，当亚文化表现出颠覆和重建的潜能的时候，艺术又与亚文化走到一起，希望能够共同担负起重建美好社会之重任。不过，马尔库塞比较担忧亚文化直接的反抗方式，因为这种方式虽然激烈乃至悲壮，但是它的意图太明显，方法太简单，所以容易被这个阴险社会说服、招安和消灭。因此“为了自身的实现，这些反抗的艺术必须放弃掉它们直接的吁求，放弃掉它们所表现的粗糙直接性，因为这些直接和粗糙的东西总是乞灵于政治和商业那个习以为常的世界，而且，借助这些直接性的东西，那种既沮丧又短命的走投无路的习以为常性，就摆脱了它的沮丧。”[1]（118）在此情况下，马尔库塞更多地返回到艺术上，因为它有一个坚实的基石——“审美形式”，通过审美形式，艺术有能力将某种给定的内容变形为一种自足整体，而依赖这个自足体，艺术区别于、异在于现实，拒绝着、批判着乃至颠覆着现实，同时吸引着读者、唤醒着读者，促使他们成熟，因此“艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所作出的奉献，存留于审美形式中。”[1]（196）正是这种审美形式保证了艺术的自律性，使其不同于其他事物，尤其它作为艺术的一个保护罩，保证了艺术不易屈从于政治和经济，这既有助于艺术按照自己的规律来发展，保持“物质生产和艺术生产的不平衡关系”，也有益于艺术以自我态度来批判社会，或重建社会。 那么，艺术如何来重建，如何践行其幸福的许诺呢？其一，通过建构一种新理性，艺术赋予社会以全新的活力。其实，对于新理性，马尔库塞并没有直接谈论它，而是通过倡导新感性来强调新理性。这是因为工具理性的罪责就是它压抑了人的感性，将人简单化了，即人因被抑制了既有的感性而退变得简单和顺从，反之，人要想情感丰富、思想深刻，就必须恢复既有的感性，或者说，艺术革命和颠覆的效果如何，就要看它对感性的激活和挖掘的程度。何谓新感性，它“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[1]（98）可见，新感性是以爱欲为原动力来批判和消除“恶”的事物和事件，促进生命诞生和繁衍，最终建设一个更美好的生活环境。这种神圣而艰巨的任务需要感性与科技理性共同担负，需要艺术将它们这两个相悖逆的力量糅合在一起。令马尔库塞欣慰的是，他的学生芬伯格继承了这种新理性观点，也强调技术注重人文关怀，“具体化的理论表明了技术进步是如何能够通过将人和环境需要的更大的情境融合到机器结构中来处理当代的技术问题。”[6]其二，建立一种新文明——“非压抑文明”，让人幸福地生活于其中。马尔库塞认为，“非压抑性秩序本质上是一种富有的秩序，因为产生必要压抑的不是需要，而是‘多余’。只有富有的秩序才能与自由相一致。”[4]（150）这说明非压抑文明的实现必须立足于物质丰富的基础上，这样人们才可能将劳动视为一种非异化、消遣的行为，才能将更多时间和精力投放到自由创作上，才能体会自我潜能挥洒的快乐。这种非压抑文明的结果就是将动物性的性欲升华为有目的的爱欲，也减少了死亡本能的破坏性，甚至将其能量转化到崇高行为上去。
总之，马尔库塞的二重奏思想是变奏曲，相比较而言，阿多诺的二重奏思想则比较单纯，它只有一个调——非和谐，不过两人思想核心是一致的，都以人的幸福为终极关怀。整体地看，这两人的二重奏思想凸显了法兰克福学派第一代人思想的共性——同时关注艺术和文化，且两者紧密相关，其中他们对艺术信赖有加，而到了第二代的哈贝马斯那里，艺术的地位明显降低了，文化则被赋予了重任，这时的二重奏又是怎样的情况呢？也值得人们分析。
注释：
①审美现代性，概括地指现代社会的艺术、美学和哲学等的特征以及它们在现代性中所扮演的角色。法兰克福学派第一代比较倚重审美现代性，第二代则降低了它的地位，而第三代的霍耐特几乎遗忘了审美现代性。
②文化现代性，概括地指现代社会的文化的特征以及此文化在现代性中所扮演的角色。法兰克福学派第一代多数对文化现代性持批判态度，第二代依赖它来重建现代性，而第三代的霍耐特不太重视文化现代性。
参考文献：
[1]马尔库塞.审美之维[M].李小兵译.桂林：广西师范大学出版社，2001.184.
[2]马尔库塞.单向度的人[M].张峰译.重庆：重庆出版社，1988.54.
[3]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕辉译.北京：商务印书馆，1984.241.
[4]马尔库塞.爱欲与文明[M].黄勇，薛民译.上海：上海译文出版社，2005.25-26.
[5]马尔库塞.现代文明与人的困境[M].李小兵等译.上海：上海三联书店，1989.354-355.
[6]安德鲁·芬伯格.技术批判理论[M].韩连庆，曹观法译.北京：北京大学出版社，2005.235.
关键词：艺术；肯定的文化；变奏曲；重建；幸福
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：１００３－１５０２（２０13）０1－００81－０6
艺术与文化是法兰克福学派第一代思想中的两个重要元素，而审美现代性①与文化现代性②在不同理论家思想家园中构成了风格迥异的二重奏，不同的二重奏体现着差异的现代性思想，即二重奏成了探究理论家现代性思想的契入点。马尔库塞认为艺术和文化的关系是变化的，现代性的初期两者志同道合，之后两者基本上是对抗的，而在他要重建的社会中，两者又携手合作。这样看来，他的审美现代性与文化现代性的二重奏是变奏曲，时而和谐，时而不和谐，继而又和谐，为了深刻地剖析此二重奏，首先需要追溯到源头上探究它的情况。
一、变奏曲：源头上两种现代性呈现的关系
从源头上探究，就是通过分析艺术和文化的概念及功能来探析马尔库塞的审美现代性和文化现代性的内涵，以及两者由此所存在的关系。对于艺术，马尔库塞是绝对信赖的，这既体现于他的艺术观的丰富性上，又表现在他对艺术赋予了神圣的“革命”使命，寄予了极高的“重建”期望；他的态度是明确的，艺术就是社会的反抗者、革命者以及重建者；他对艺术充满了希望，因为艺术可以激发人们的爱欲，可以通过追忆过去来反抗现实并建构未来。
对于艺术的概念，艺术是个异在体，它兼备着自律性与社会性，并凭此给予着真理。关于艺术的界定，马尔库塞有多种说法，如艺术是异在、大拒绝、矛盾、革命等，不过仔细审视这些所谓界定，我们就会发现其中存在着概念与功能相混淆的问题，其中“异在”应该是艺术的概念，而“大拒绝”“矛盾”“革命”应该是艺术的功能。关于“异在”，马尔库塞认为它具有三层含义：其一，艺术与日常生活相异，它“揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西”，即艺术通过陌生的感知来解放被压抑的本能；其二，艺术“作为现存现实的异在，它是一种否定的力量”，即艺术通过不合作来反抗社会的整合；其三，艺术与自身相反，“艺术，在其内在发展中，在其与自身幻象的抗争中，逐步加入到与现存权力（无论是心灵还是肉体）的斗争中，加入到反控制和反压抑的斗争中”，[1]即通过反思，艺术持续获得反抗社会的能力。可以说，艺术能够确立这种异在身份，在于它拥有审美形式，“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。”[1]（196）就是说，通过重新组织语言、感知和思想，艺术确立了独特性，使其成为艺术，而非社会的简单写照和粗浅临摹，使艺术家们得以以自我风格再现现实和表达理想。不过，通过审美形式而确立自律并非艺术唯一目的，艺术还要凭借自律来反抗社会，依靠异在来认识社会，所以艺术的世界无论是现实主义的还是浪漫主义的，它最终目的就是提升人们对社会的认识，避免被社会的假象所欺骗。因此艺术的自律性与社会性紧密相关，艺术自律的获取是为了更好地实施其社会性，社会性的保持是为了丰富其自律性，即异在性成为了艺术发挥其各种功能的基石。
就社会功能而言，艺术体现着拒绝姿态、矛盾特性以及革命本色，它目的是重建一个美好社会。马尔库塞认为艺术富有拒绝、矛盾和革命等功能，关于“拒绝”，指“不管是否被仪式化，艺术都包含着否定的合理性。在其先进的立场上，它是大拒绝——抗议现实的东西。人和万物得以表现、歌唱和言谈的方式，是拒绝、破坏并重建它们实际生存的方式。”[2]这种否定和拒绝态度与法兰克福学派第一代的整体风格相吻合，他们基本上坚信艺术批判和抗拒着社会的整合，并以审美方式揭示着现实和建构着未来。关于“矛盾”，指“艺术沟通了其他语言不可能沟通的真理；艺术即矛盾。于是，在艺术中，那种欲与现存现实和解的肯定趋向和反抗的趋向是同时俱在的。……在真正的艺术中，对现实的肯定并不排除对现实的控诉，也就是说，和解和希望仍然保持着对过去事情的追忆。”[1]（197-198）此处的“矛盾”是指艺术的肯定性与否定性、和解意图与追忆过去等辩证的统一，这是马尔库塞核心思想之一，不过与阿多诺相比，他更在意艺术的肯定性与艺术的重建功能。关于“革命”，是指艺术通过颠覆人的感知方式，“控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”在马尔库塞看来，艺术陌生化就是一种艺术革命，通过这种革命，艺术激发着社会的革命潜能，这有益于人类的解放。整体地看，艺术的拒绝、矛盾和革命等功能相联系着，“拒绝”保证了艺术的自律，使其凭藉“矛盾”方式实现其革命的理想——颠覆这个压抑社会，重建一个非压抑社会。
而关于文化，马尔库塞的态度比较暧昧，他虽希望文化扮演一个值得人们称赞的进步性角色，但现实的文化令他十分失望，它沦落为落后秩序的维护者。不过，他并没有丧失对文化的信任，他从亚文化身上找到革命希望，相信通过亚文化的颠覆功能来重建社会。
关于文化的概念，文化是一种普世性价值，它给予人们以幸福的许诺。马尔库塞没有明确地界定文化，他只是从社会的整体构成的层面上，分出了“观念再生产”（狭义的文化，即‘精神世界’）与物质再生产（文明）这两个领域，并且指出在某个特定的历史阶段，文化因鄙视物质世界的功利性而与后者相冲突着。这个特定的时代就是资产阶级时代，此时代所滋养的文化便是“肯定的文化”（affirmative culture），“所谓肯定的文化，是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界：这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。”[1]（7）马尔库塞之所以说“肯定的文化”是资产阶级时代的产物或成就，是因为在此前时代中，知识、灵魂和美等仅是哲学家关注的奢侈品，与百姓们无关，而到了资产阶级时代，随着文化普及和市场发展，所有的人都可以分享真善美这些价值，这便激发了他们的积极性和创造力。而资本主义也随着大众的苏醒而获得了更多生机，所以“‘文明’是由‘文化’催生和激励的”，即物质生产因精神进步而快速发展。这意味着从时代性看，“肯定的文化”就是现代的文化，马尔库塞赋予它以普世性和理想化等禀赋，普世性指它将幸福的光辉播撒到所有的人身上，提倡一种公正性和普遍性，理想化表明“对孤立的个体的需求来说，它反映了普遍的人性；对肉体的痛苦来说，它反映着灵魂的美；对外在的束缚来说，它反映着内在的自由；对赤裸裸的唯我论来说，它反映着美德王国的义务。”[1]（9） 功能方面，“肯定的文化”扮演着多重角色：建构者、慰藉者或维护者以及重建者，这些丰富了文化现代性的责任。历时地看“肯定的文化”所扮演的不同角色，就可以发现它并非一个守信用者，而是一个善变者。具体地分析，在资本主义初期，“肯定的文化”将幸福的许诺和自由的光辉播撒到所有的人身上，人们因此公正的许诺而挥洒着自己的才智、建设着现代性大厦，此时它的角色无疑是建构性的。不过，随着资本主义发展，其物化程度日益加深，这时，肯定的文化虽试图抗议和批判资本主义社会，但由于其方式不对，或者说反抗强度没有威胁，结果“肯定的文化用灵魂去抗议物化，但最终也只好向物化投降。灵魂遂成为生活的惟一避难所，只有这块领域，才没有被拖入社会的劳动过程。”[1]（19）也就是说，“肯定的文化”并没有直面其“父亲”——资本主义，而是选择了逃避，它也没有激励人们去批判此社会，而是通过灵魂的慰藉来安抚人们的愤懑，间接地维护着社会。对于“肯定的文化”这种慰藉者或维护者角色，马尔库塞既肯定又无奈，肯定在于这是他分析和研究的一项收获，丰富了文化现代性的责任，无奈在于这与他的批判初衷相违背，无助于人们认识社会真相。不过，马尔库塞并不太悲观，因为他相信“肯定的文化”还具有重建功能，能够恢复其原本的建构性，能够激发人们的潜能来重建一个完美的社会，这就是它的一种新角色——重建者。其实，这时“肯定的文化”的主体既不是启蒙，也不是灵魂，而是亚文化，如黑人音乐。因为这些亚文化是陌生的，突破了人们僵化的感知，激活了被文明压抑的潜能，所以具有了政治功能和反升华特性，即“文化的歪曲的、野蛮的、滑稽的反升华，反而构成了激进实践活动的根本成分。也就是说，构成了过渡中的倾覆力量的根本成分。”[1]（119）
总之，根据我们对审美现代性和文化现代性的宽泛界定，马尔库塞的审美现代性的内涵有：艺术是一个异在体，它批判着社会，并希冀重建一个美好社会；文化现代性的内涵有：文化是一种普世价值，它（主要是“肯定的文化”）扮演着多重角色——建构者、维护者以及重建者。这样从源头上看，马尔库塞的二重奏就比较复杂，既有对抗点，又有共识处；对抗点，艺术是现代性的异在体，它批判、颠覆着社会和秩序，而“肯定的文化”是现代性的附属物，它参与了现代性秩序的建构，并维护着现有秩序；共识处，艺术和“肯定的文化”都给予人以幸福的许诺，都负载着重建之重任。由此可以说，马尔库塞的审美现代性与文化现代性演奏着变奏曲——时而和谐、时而紧张，不过我们还要深入探究它形成的具体缘由。
二、变奏曲形成的缘由
在初步了解了马尔库塞的审美现代性与文化现代性存在着变奏关系之后，接下来我们要探究它形成的具体原因。一方面，在现代性的初期与现代性的衰落期，艺术与文化因相同功能而达成一种和谐关系。具体而言，现代性的初期，艺术与文化都发挥着肯定作用。关于艺术，马尔库塞坚信它是社会的“异在者”，此异在者针对所有社会和任何阶段的文明，如格罗塞在探究了世界范围内原始艺术的异同之后，深刻地指出：“一方面，社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来，另一方面，个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”[3]正因为原初艺术的骨子里就流淌着“非社会”的血液，所以艺术就始终扮演着社会的异在者，如奴隶社会，欧里庇得斯的《美狄亚》批判了此制度对妇女的压迫；封建社会，莎士比亚的《哈姆雷特》批判了封建贵族的腐朽堕落。在马尔库塞看来，艺术对封建贵族的批判解放着资产阶级思想，培养着他们的自信，如歌德的《少年维特之烦恼》所引发的思想震动，激励着资产阶级去建构自己的事业。关于艺术给予现代性的支持，哈贝马斯赞扬了先锋派曾经的辉煌——担负着现代性“自我确证”的急先锋，探索着未知的领域。而文化（尤其是“肯定的文化”）将真善美宣告为一种普世性财富，并播撒到所有的人身上，因此全世界的人都为之而活跃起来，资本主义得以迅猛发展，现代性得以满溢全世界。由此，在现代性自我确立的层面上，艺术与文化达成了合作——肯定着现有秩序，“问题的要害在于，资产阶级文化具有‘肯定性质’，正是凭借于它，使艺术屈从于美并为现存秩序辩解。艺术的审美形式，通过赞美普遍的人性，反映着孤独的资产阶级个体的苦难；通过高扬灵魂的美，反映着肉体上的被剥夺；通过抬高内在自由的价值，反映着外在的奴役。”[1]（152）两者之所以能够合作、和谐，就在于艺术力图通过批判和否定旧制度，来确立一种新社会去为人类谋求更多的幸福，而“肯定的文化”本身就是资产阶级的成就，它通过宣扬资产阶级的优越性，来召唤所有的人投入现代性这项新兴事业之中。结果，两者虽然出发点不甚相同，但效果达到一种暗合——促进人性解放，推动现代性确立。
另外，在现代性的衰落期，艺术与“肯定的文化”因相同使命——倾覆和革命而合作着。此阶段，社会对人的控制愈来愈严密，人的异化程度更加严重，如阿多诺的“全面支配的世界”、哈贝马斯的“被殖民化的生活世界”等思想不同程度上揭示了这种异化事实。如何拯救被异化的人，怎样重建一个真正的幸福社会呢？马尔库塞强调这就需要艺术和文化来担负解放的重任。艺术能担负重任，是因为它具有审美形式，“艺术与革命的联接点，存在于审美之维上，存在于艺术本身中。即使在政治内容（明显地）完全缺乏的地方，就是说，在只有诗歌存在的地方，都可能存在具有政治性的艺术。”[1]（173）马尔库塞所说的艺术革命性是指：通过给予人们以感知的陌生化、震惊感，唤醒人们已麻木的意识，从而让他们认清社会的丑恶嘴脸，去批判、反抗和革命。不过，他还提到艺术的另一种革命方式——实践革命，“在这个活动中，他离开了艺术的天地，进入到一个更广阔的天地：根本性实践的天地。艺术将永远是这个世界的对抗性的组成部分……”[1]（176）其实，无论是形式革新所诱发的思想解放，还是艺术家介入生活的现实革命，这些都立足于艺术作为社会的“异在者”这个前提上，也只有保持住这个异在身份，艺术才能完成形式创新，艺术家才能勇于批判社会。至于文化的革命功能，马尔库塞此时所依赖的是亚文化，例如黑人文化，他分析道：今日的soul是黑人的自我称谓，这消解了原本是灵魂的纯洁性，也就颠覆了传统文化的一个核心概念。另外，马尔库塞指出，青年人身上凸显着极强的革命性，他们借助颠覆日常事物的意义来表达自己的不满和抗议，例如给警察献鲜花的“鲜花力量”便是对“力量”含义的重新界定。 另一方面，审美现代性与文化现代性之间的非和谐关系，则主要表现在现代性的盛期。此阶段艺术仍旧本着人类幸福来审视现代性，结果现代性因其诸多缺陷而遭到艺术强烈的批判，而“肯定的文化”顽固地甘当现代性的影子，结果它只能为现代性的缺陷去强词夺理地辩护，或者为逃避利害而隐遁到大众的精神世界中，即两者的目的和行为是背离的，乃至冲突的。不过，我们发现马尔库塞并没有激烈地批判文化本身，而是借助批判文明来抨击文化，因为他认为文化与文明几乎是对等的。如在《肯定的文化》一文中，他说，“文明是由文化催生和激励的”，这说明文化是过程，文明是结果，这也符合斯宾格勒的思想。另外在《爱欲与文明》中，他解释道：同弗洛伊德的《文明及其不满》一样，文明和文化两词是交替使用的。为了深刻地批判现代文明或现代文化，他在弗洛伊德的基础上引入了两个术语：一是额外压抑，“这是为社会统治所必不可少的约束。它与（基本）压抑的区别在于，它是为使人类在文明中永久生存下去而对本能所作的必要‘变更’。”[4]二是操作原则，它是“现实原则的现行历史形式”。就是说，到了现代文明阶段，人类所承受的压抑有基本压抑和额外压抑，所奉行的原则有现实原则和操作原则。具体来看，压抑方面，传统文明通过压抑人的本能获得了进步，现代文明则基于特定社会需求而制定了额外压抑，如一夫一妻制为了特定的现实原则而转移和改变了人的本能。在马尔库塞看来，传统文明的压抑只发展到“属系”层面上，此时个体有家庭、家族和群体这些保护伞来遮风避雨，但到了现代文明阶段，额外压抑则穿透了这些保护伞，直接向个体施威，这难道不说明现代文明更厉害吗？而操作原则的魔力或者现代性可怕的地方，是自由时间的消失，因为此时没有了工作时间限制，对物质的欲求与雇主对利润的榨取都取消了时间概念，人们始终奔波于工作的苦途之中，没有了所谓的闲暇时间。即使有，它也被阴险的大众文化、消费品等控制了，因为它们提供的只是“虚假的需求”和“虚假的满足”。由此，我们看到了现代文明是社会的维护者而非批判者，这种文化现代性是现代性的肯定者而非否定者，相反，艺术坚守着自己的职责，“毫不妥协地表达着人类的恐惧与希望的那些集体及其理想、那些哲学体系和文学艺术品，依然在抵抗着现行现实原则，它们是对现实原则的彻底否定。”[4]（79）就此，审美现代性与文化现代性的非和谐关系昭然若揭，前者坚决地批判和否定社会，后者则竭力地维护和肯定社会；前者努力恢复人的感知，挖掘人的本能，后者则拼命地压抑人的本能。而且两者之间展开了直接冲突和斗争，因为审美现代性毫不留情地批判着社会的所有帮凶和维护者，文化现代性自然也在其列。
可见马尔库塞的变奏曲形成的具体缘由，在于在现代性的不同时期，审美现代性与文化现代性的表现不尽相同，从而导致它们的关系始终变化着，或合作或冲突。不过，我们发现审美现代性的表现基本上是稳定的，而文化现代性则是个变色龙。那么审美现代性为何坚定不移，它所信守的是什么，或者说它依据怎样的标准来确定它与文化现代性的关系呢？
三、幸福：变奏曲的主题
马尔库塞的二重奏虽是变奏的，但其中贯穿着一个主题——“人的幸福”。何谓“幸福”？“幸福是自由”，马尔库塞如是说，这里包含着：人们都享有充分发挥自己潜能的权利，在实践潜能过程之中，人们体会到作为独立个体的幸福感；同时个体自由应与他人的自由相联系，即在相互承认中人们建构一种和谐的共同体。[5]正是以“人的幸福”为标尺，审美现代性确定着它与文化现代性的不同关系，或携手合作，或激烈批判着文化现代性。
情况之一，审美现代性因文化现代性没有履行其幸福的诺言，而激烈地批判它。对于艺术，马尔库塞则完全信赖它，因为艺术保护着人的幸福，并给予人以幸福。一方面，艺术创造着一个非现实的艺术世界，此世界批判着真实世界，并构想出一个完美的境地。“艺术的无力的幻想的真理性（今天艺术已成为被管理社会的一个无所不在的组成部分，显得更无力、更富于幻想）证明了它的形象的有效性。社会越是明显的不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[2]（201）另一方面，艺术通过解放人们的想象力而保持着人的丰富性。马尔库塞强调艺术自律和艺术创新，希望陌生化作品恢复人们丰富的感知，解放他们的想象力，使他们能够自觉地、清醒地认识自身的困境和社会的病症，所以他把解放想象力当作一件政治事情。而文化，马尔库塞曾期望着它来建构和播撒“幸福”的理念，的确，现代性初期的“肯定的文化”为现代性的确立作了极大的贡献，但到了现代性的盛期，“肯定的文化”没有本着“人的幸福”来批判社会的丑恶，而是它选择了逃避责任或为社会辩护，因此它受到了艺术的批评，虽然马尔库塞有点偏爱文化，但他还是理性地批判了它。追本溯源，“肯定的文化”令人失望，就在于其本质是资本主义的产物、影子，它不讲良心，只讲所谓的忠诚和赤裸裸的利益。因此实现“人的幸福”这样的愿望被推迟了，因为资本主义仅把“幸福”作为骗取人们信任的一个幌子，而它的成功就建立于牺牲大众真正快乐的基础上，结果它培育了无数个感知麻木的人；也因为“肯定的文化”只将“幸福”当作美饰自己的一个道具，它的任务就是劝诫人们去顺从，它的“功绩”就是规劝出无数个安分守己的人。由此，当坚守“人的幸福”诺言的艺术目睹了文化的食言和背叛之后，它便毫不留情地批判文化，所以审美现代性对文化现代性的憎恨不存在私仇和报复，而是基于后者的行为威胁着人的生存状况和幸福实现。
情况之二，审美现代性因文化现代性履行着幸福的许诺，而与它携手合作。艺术是一个信守诺言者，并且它依据他人对幸福的态度而决定自己对他人的姿态。因此在现代性初期，由于“肯定的文化”积极地建构着资产阶级的生活方式，赋予人们未曾有的自由、快乐和自信，因此此时的艺术便与“肯定的文化”通力合作，竭力地实践着人的幸福的许诺。而到了现代性的衰落期，当亚文化表现出颠覆和重建的潜能的时候，艺术又与亚文化走到一起，希望能够共同担负起重建美好社会之重任。不过，马尔库塞比较担忧亚文化直接的反抗方式，因为这种方式虽然激烈乃至悲壮，但是它的意图太明显，方法太简单，所以容易被这个阴险社会说服、招安和消灭。因此“为了自身的实现，这些反抗的艺术必须放弃掉它们直接的吁求，放弃掉它们所表现的粗糙直接性，因为这些直接和粗糙的东西总是乞灵于政治和商业那个习以为常的世界，而且，借助这些直接性的东西，那种既沮丧又短命的走投无路的习以为常性，就摆脱了它的沮丧。”[1]（118）在此情况下，马尔库塞更多地返回到艺术上，因为它有一个坚实的基石——“审美形式”，通过审美形式，艺术有能力将某种给定的内容变形为一种自足整体，而依赖这个自足体，艺术区别于、异在于现实，拒绝着、批判着乃至颠覆着现实，同时吸引着读者、唤醒着读者，促使他们成熟，因此“艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所作出的奉献，存留于审美形式中。”[1]（196）正是这种审美形式保证了艺术的自律性，使其不同于其他事物，尤其它作为艺术的一个保护罩，保证了艺术不易屈从于政治和经济，这既有助于艺术按照自己的规律来发展，保持“物质生产和艺术生产的不平衡关系”，也有益于艺术以自我态度来批判社会，或重建社会。 那么，艺术如何来重建，如何践行其幸福的许诺呢？其一，通过建构一种新理性，艺术赋予社会以全新的活力。其实，对于新理性，马尔库塞并没有直接谈论它，而是通过倡导新感性来强调新理性。这是因为工具理性的罪责就是它压抑了人的感性，将人简单化了，即人因被抑制了既有的感性而退变得简单和顺从，反之，人要想情感丰富、思想深刻，就必须恢复既有的感性，或者说，艺术革命和颠覆的效果如何，就要看它对感性的激活和挖掘的程度。何谓新感性，它“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[1]（98）可见，新感性是以爱欲为原动力来批判和消除“恶”的事物和事件，促进生命诞生和繁衍，最终建设一个更美好的生活环境。这种神圣而艰巨的任务需要感性与科技理性共同担负，需要艺术将它们这两个相悖逆的力量糅合在一起。令马尔库塞欣慰的是，他的学生芬伯格继承了这种新理性观点，也强调技术注重人文关怀，“具体化的理论表明了技术进步是如何能够通过将人和环境需要的更大的情境融合到机器结构中来处理当代的技术问题。”[6]其二，建立一种新文明——“非压抑文明”，让人幸福地生活于其中。马尔库塞认为，“非压抑性秩序本质上是一种富有的秩序，因为产生必要压抑的不是需要，而是‘多余’。只有富有的秩序才能与自由相一致。”[4]（150）这说明非压抑文明的实现必须立足于物质丰富的基础上，这样人们才可能将劳动视为一种非异化、消遣的行为，才能将更多时间和精力投放到自由创作上，才能体会自我潜能挥洒的快乐。这种非压抑文明的结果就是将动物性的性欲升华为有目的的爱欲，也减少了死亡本能的破坏性，甚至将其能量转化到崇高行为上去。
总之，马尔库塞的二重奏思想是变奏曲，相比较而言，阿多诺的二重奏思想则比较单纯，它只有一个调——非和谐，不过两人思想核心是一致的，都以人的幸福为终极关怀。整体地看，这两人的二重奏思想凸显了法兰克福学派第一代人思想的共性——同时关注艺术和文化，且两者紧密相关，其中他们对艺术信赖有加，而到了第二代的哈贝马斯那里，艺术的地位明显降低了，文化则被赋予了重任，这时的二重奏又是怎样的情况呢？也值得人们分析。
注释：
①审美现代性，概括地指现代社会的艺术、美学和哲学等的特征以及它们在现代性中所扮演的角色。法兰克福学派第一代比较倚重审美现代性，第二代则降低了它的地位，而第三代的霍耐特几乎遗忘了审美现代性。
②文化现代性，概括地指现代社会的文化的特征以及此文化在现代性中所扮演的角色。法兰克福学派第一代多数对文化现代性持批判态度，第二代依赖它来重建现代性，而第三代的霍耐特不太重视文化现代性。
参考文献：
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