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摘 要：“绘事后素”的释义经过历代学者不同角度的阐发已成为重要的儒家美学思想。而就绘事角度而言，大抵可概括为由郑玄与朱熹对“绘事后素”的两种不同注解衍生而来的“素功说”与“素地说”。文章基于朱注而来的“素地说”，联系朱熹在《跋汤叔雅墨梅》中所言的“倒晕素质”之新法，并通过分析其后的水墨花卉作品在此法上的传承关系，阐述朱熹所注“绘事后素”的文本意义与水墨花卉中“倒晕素质”法的图像之间的互证关系。
关键词：“绘事后素”;朱熹;“倒晕素质”;水墨花卉;烘晕法
“绘事后素”语出《论语·八佾》，曰：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商业，始可与言诗已矣。’”①
对于“绘事后素”的解读历来聚讼纷纭，其中大致可归纳为二说：其一是解为“素于后”的“素功说”，即完成设色之后再以白色加以修饰完善。此说以郑玄之注为代表，见注曰：“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”②其二则是解为“后于素”的“素地说”，即先以素为粉地，再于其上进行设色。此说以朱熹之注为代表，其在《四书章句集注》中曰：“倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。……绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”③可见郑、朱二注对“绘事后素”在“素于后”或“后于素”的解读上存在分歧。从绘事的角度而言，前者之“素”一般指白色颜料，是作为五采之一的“画之饰”;后者之“素”则未必特指涂好白色颜料的质地，而是泛指白色的绢、纸或其他媒材，此“素”实际上已转变为承载“饰”的“画之质”了。
就朱熹之注衍生而来的“素地说”而言，实际上并不止于单一地呈现为在楮素之上施以五采的一般绘事形式，其“素地”的意义同样在“不施五采”的水墨画中有所体现。例如，“绘事后素”与水墨花卉之间的联系，基于“素地说”对水墨花卉中的烘晕法进行阐述者，或即滥觞自朱熹之注。烘晕法见邹一桂《小山画谱》所记“八法四知”，八法其六曰：“烘晕法。白花白地，则色不显。法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外，亦得。总欲观者但赏玉质，不知其烘，则妙矣。”④此法常见于元代以降的水墨花卉作品之中，然不知其所师承，而在朱熹的一首题画诗中却为审此法之源流提供了信息。
朱熹《跋汤叔雅墨梅》曰：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形……故汤君始出新意，为倒晕素质以反之。”⑤所言“倒晕素质”即是基于朱熹注“绘事后素”衍生的“素地说”而言的。结合上述烘晕法可知，汤叔雅之墨梅乃以淡墨烘于白梅之外，以其外淡墨衬显白花，而“素质”即指白梅外的白纸或白绢。汤叔雅即汤正仲，见《图绘宝鉴》载曰：“汤正仲，字叔雅，江西人，扬补之甥，后居黄岩，号闲庵，开禧年贵仕，善画梅竹松石，清雅如传粉之色，水仙兰亦佳，大抵宗补之，别出新意。”⑥此处所言“别出新意”正与朱熹所言“汤君始出新意”相合，即指其“倒晕素质”之法。
遗憾的是，汤正仲并无确切真迹流传于世，故此法无法于其原作上得到印证，然据《图绘宝鉴》所记，汤正仲宗扬补之墨梅一脉而又出新意，可见在其之前的扬补之并未取此法。而扬补之与汤正仲之法为后学所并举，谓之“扬汤法”，见赵孟坚从弟赵孟淳之题记曰：“予幼年侍彝斋兄游，见其得逃禅小轴及闲庵横卷，卷舒坐卧未尝去手，是以尽得扬汤之妙。”⑦可知，赵孟坚亦师法自扬、汤，故以下取扬补之《四梅花图》及赵孟坚《岁寒三友图》做对比，以证“倒晕素质”之法“别出新意”之处。
如图1所示，扬补之仅空勾花瓣花苞，而赵孟坚则在此基础上，于花瓣花苞之外复染一圈淡墨，以此衬出花瓣花苞之白。此烘晕法即朱熹所言汤正仲“倒晕素质”之新意，见扬补之《四梅花图》确实未施此法，而反观并师“扬汤法”的赵孟坚则见取此法，由此看来，“倒晕素质”之法始于汤正仲又传于赵孟坚的可能性较大，基本与朱熹所跋相合。
“倒晕素质”之法的运用并非局限于墨梅画之中，赵孟坚将此法一以贯之于其墨戏之作中，最具代表性者当属其《水仙图卷》（图2），满卷水仙以劲挺细线勾勒并以墨色晕染叶之阴阳向背，花头与花苞则于其外晕以淡墨，以现水仙之玉质，全出汤正仲“倒晕素质”之法。由此，此法逐渐为后学所师承，见于元代水墨花卉题材为最盛。又如克利夫兰艺术博物馆所藏元代赵衷《三花图》（图3），以水墨法绘百合、水仙、芍药各一株，三种花卉皆为白花，而白花之外皆以淡墨晕之，且用笔甚微，不见其迹，完全达到“但赏玉质，不知其烘”之妙。而关键之处在于该卷作者赵衷在卷末的题跋，跋曰：“右用汤叔雅墨花中所写墨花法作此卷，又效李长吉体赋诗以题之。诗与画虽未工要，皆出于古人之余，譬犹欲成方圆而必求□（疑为“变”），规矩之用也。识者毋诮骂。至正辛丑八月望日，东吴野人赵衷原初谨识。”由此跋文可知，该卷画法明确取自于汤正仲墨花法，又见《江村销夏录》所录赵孟坚《水墨花卉图》一条中记：“前有赵氏彦良赵原初印。”⑧说明赵衷也曾观赵孟坚水墨花卉。由此可见“倒晕素质”之法在汤正仲、赵孟坚至赵衷之间的师法源流关系，而这种技法在传承的过程中也扩展了其运用范围，由最初的墨梅到后来的水墨花卉，最终发展成为普遍运用的烘晕法。
客观地说，汤正仲始出新法与“绘事后素”之间并没有直接关联，也并未见有文献显示此技法系受“绘事后素”的啟发而来。然而朱熹却通过汤氏墨梅新法作为其“素地说”的例证，可以说其由此在汤氏的绘事技法与“绘事后素”的概念理解之间建立了图像与文本的互证关系，并谓之“倒晕素质”之法。姑且不论朱熹“素地说”是否误读或过度阐述了孔子“绘事后素”之本义，但却以“素地说”的文本意义为铺垫，凸显出“倒晕”这一新法之妙，而“倒晕素质”之法也得以发展为成熟的烘晕法并为后学所广泛运用。在这一点上，朱熹对“绘事后素”的注解亦可谓在水墨花卉中烘晕法背后赋予了儒家美学思想在绘事技法上的阐述与解读。
注释：
①何宴：《论语集解》卷二，四部丛刊景日本正平本，第2页。
②何宴、邢昺：《论语注疏》卷三，清嘉庆二十年（1815年）重刊宋本十三经注疏本，第5页。
③朱熹：《四书章句集注》论语二，宋刻本，第7—8页。
④邹一桂：《小山画谱》卷上，清粤雅堂丛书本，第3页。
⑤朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八十四，四部丛刊景明嘉靖本，第13页。
⑥夏文彦：《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社1993年版，第876页。
⑦朱存理：《珊瑚木难》，卢辅圣主编《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1993年版，第378页。
⑧高士奇：《江村销夏录》，卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，上海书画出版社1993年版，第1014页。
作者单位：
中国艺术研究院
关键词：“绘事后素”;朱熹;“倒晕素质”;水墨花卉;烘晕法
“绘事后素”语出《论语·八佾》，曰：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商业，始可与言诗已矣。’”①
对于“绘事后素”的解读历来聚讼纷纭，其中大致可归纳为二说：其一是解为“素于后”的“素功说”，即完成设色之后再以白色加以修饰完善。此说以郑玄之注为代表，见注曰：“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”②其二则是解为“后于素”的“素地说”，即先以素为粉地，再于其上进行设色。此说以朱熹之注为代表，其在《四书章句集注》中曰：“倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。……绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”③可见郑、朱二注对“绘事后素”在“素于后”或“后于素”的解读上存在分歧。从绘事的角度而言，前者之“素”一般指白色颜料，是作为五采之一的“画之饰”;后者之“素”则未必特指涂好白色颜料的质地，而是泛指白色的绢、纸或其他媒材，此“素”实际上已转变为承载“饰”的“画之质”了。
就朱熹之注衍生而来的“素地说”而言，实际上并不止于单一地呈现为在楮素之上施以五采的一般绘事形式，其“素地”的意义同样在“不施五采”的水墨画中有所体现。例如，“绘事后素”与水墨花卉之间的联系，基于“素地说”对水墨花卉中的烘晕法进行阐述者，或即滥觞自朱熹之注。烘晕法见邹一桂《小山画谱》所记“八法四知”，八法其六曰：“烘晕法。白花白地，则色不显。法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外，亦得。总欲观者但赏玉质，不知其烘，则妙矣。”④此法常见于元代以降的水墨花卉作品之中，然不知其所师承，而在朱熹的一首题画诗中却为审此法之源流提供了信息。
朱熹《跋汤叔雅墨梅》曰：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形……故汤君始出新意，为倒晕素质以反之。”⑤所言“倒晕素质”即是基于朱熹注“绘事后素”衍生的“素地说”而言的。结合上述烘晕法可知，汤叔雅之墨梅乃以淡墨烘于白梅之外，以其外淡墨衬显白花，而“素质”即指白梅外的白纸或白绢。汤叔雅即汤正仲，见《图绘宝鉴》载曰：“汤正仲，字叔雅，江西人，扬补之甥，后居黄岩，号闲庵，开禧年贵仕，善画梅竹松石，清雅如传粉之色，水仙兰亦佳，大抵宗补之，别出新意。”⑥此处所言“别出新意”正与朱熹所言“汤君始出新意”相合，即指其“倒晕素质”之法。
遗憾的是，汤正仲并无确切真迹流传于世，故此法无法于其原作上得到印证，然据《图绘宝鉴》所记，汤正仲宗扬补之墨梅一脉而又出新意，可见在其之前的扬补之并未取此法。而扬补之与汤正仲之法为后学所并举，谓之“扬汤法”，见赵孟坚从弟赵孟淳之题记曰：“予幼年侍彝斋兄游，见其得逃禅小轴及闲庵横卷，卷舒坐卧未尝去手，是以尽得扬汤之妙。”⑦可知，赵孟坚亦师法自扬、汤，故以下取扬补之《四梅花图》及赵孟坚《岁寒三友图》做对比，以证“倒晕素质”之法“别出新意”之处。
如图1所示，扬补之仅空勾花瓣花苞，而赵孟坚则在此基础上，于花瓣花苞之外复染一圈淡墨，以此衬出花瓣花苞之白。此烘晕法即朱熹所言汤正仲“倒晕素质”之新意，见扬补之《四梅花图》确实未施此法，而反观并师“扬汤法”的赵孟坚则见取此法，由此看来，“倒晕素质”之法始于汤正仲又传于赵孟坚的可能性较大，基本与朱熹所跋相合。
“倒晕素质”之法的运用并非局限于墨梅画之中，赵孟坚将此法一以贯之于其墨戏之作中，最具代表性者当属其《水仙图卷》（图2），满卷水仙以劲挺细线勾勒并以墨色晕染叶之阴阳向背，花头与花苞则于其外晕以淡墨，以现水仙之玉质，全出汤正仲“倒晕素质”之法。由此，此法逐渐为后学所师承，见于元代水墨花卉题材为最盛。又如克利夫兰艺术博物馆所藏元代赵衷《三花图》（图3），以水墨法绘百合、水仙、芍药各一株，三种花卉皆为白花，而白花之外皆以淡墨晕之，且用笔甚微，不见其迹，完全达到“但赏玉质，不知其烘”之妙。而关键之处在于该卷作者赵衷在卷末的题跋，跋曰：“右用汤叔雅墨花中所写墨花法作此卷，又效李长吉体赋诗以题之。诗与画虽未工要，皆出于古人之余，譬犹欲成方圆而必求□（疑为“变”），规矩之用也。识者毋诮骂。至正辛丑八月望日，东吴野人赵衷原初谨识。”由此跋文可知，该卷画法明确取自于汤正仲墨花法，又见《江村销夏录》所录赵孟坚《水墨花卉图》一条中记：“前有赵氏彦良赵原初印。”⑧说明赵衷也曾观赵孟坚水墨花卉。由此可见“倒晕素质”之法在汤正仲、赵孟坚至赵衷之间的师法源流关系，而这种技法在传承的过程中也扩展了其运用范围，由最初的墨梅到后来的水墨花卉，最终发展成为普遍运用的烘晕法。
客观地说，汤正仲始出新法与“绘事后素”之间并没有直接关联，也并未见有文献显示此技法系受“绘事后素”的啟发而来。然而朱熹却通过汤氏墨梅新法作为其“素地说”的例证，可以说其由此在汤氏的绘事技法与“绘事后素”的概念理解之间建立了图像与文本的互证关系，并谓之“倒晕素质”之法。姑且不论朱熹“素地说”是否误读或过度阐述了孔子“绘事后素”之本义，但却以“素地说”的文本意义为铺垫，凸显出“倒晕”这一新法之妙，而“倒晕素质”之法也得以发展为成熟的烘晕法并为后学所广泛运用。在这一点上，朱熹对“绘事后素”的注解亦可谓在水墨花卉中烘晕法背后赋予了儒家美学思想在绘事技法上的阐述与解读。
注释：
①何宴：《论语集解》卷二，四部丛刊景日本正平本，第2页。
②何宴、邢昺：《论语注疏》卷三，清嘉庆二十年（1815年）重刊宋本十三经注疏本，第5页。
③朱熹：《四书章句集注》论语二，宋刻本，第7—8页。
④邹一桂：《小山画谱》卷上，清粤雅堂丛书本，第3页。
⑤朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八十四，四部丛刊景明嘉靖本，第13页。
⑥夏文彦：《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社1993年版，第876页。
⑦朱存理：《珊瑚木难》，卢辅圣主编《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1993年版，第378页。
⑧高士奇：《江村销夏录》，卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，上海书画出版社1993年版，第1014页。
作者单位：
中国艺术研究院