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摘要：复制是艺术发展的必然阶段，而复制带给艺术的影响又是多元化的，既有加快艺术平民化进程、细微记录民间工艺的制作技艺、促进艺术产业化等积极意义，也有消解民俗艺术的神圣意义、滋生艺术家懒于亲历自然的惰性、使民间工艺趋于粗糙等消极后果。因此，我们在评价复制技术对人类艺术的作用时，必须以当代视野和辩证眼光来审视，而使简单的肯定或否定让位于具体的分析和评判。
关键词：复制 艺术 影响 多元化
关于机器对艺术的规模复制所引起的反应和后果，各路思想家都作了见仁见智的评说。但无论哪路，大体上都可以划入赞成方和反对方。赞成方主要认为艺术的规模复制，将艺术拉下了神坛，使之走向了大众，并且复制技术有利于艺术品的保存和传播，同时还促成了新的艺术门类诞生，从而使艺术的概念由封闭走向开放。此方以20世纪六七十年代发生于英国、90年代发达于西方的文化研究学派为代表。而反对方则认为，艺术的批量化、标准化是与艺术个性的、一次性的本质相敌对，复制时代的到来意味着真正艺术时代的终结。此方以西方法兰克福学派为代表。毋庸置疑，复制技术对艺术的影响实在是重大而深远的，因此，无论哪路思想家，他们就此作出怎样的思考都不为过，并且与对方进行剧烈的思想交锋也实属必然。当然，他们进行思想交锋所留下的历史余响，也昭示我们继续往前思考。
远没结束的技术复制
被列入法兰克福学派一员的本雅明，在20世纪30年代写过一篇著名论文《可技术复制时代的艺术作品》，其中简要地勾勒了复制技术作用于艺术的历史过程。即先是古西腊人掌握了浇铸与制模工艺后，能大量制作青铜器、陶器和硬币。随着木刻的产生，版面的技术复制成为可能。印刷——文字的技术复制的出现，带给文学以巨大的变化。在中世纪还产生了铜版刻和蚀刻。19世纪初复制技术达到一个新阶段，即平版术出现。但在二三十年后，石印的平版术很快被照相术超过。这时手第一次从最重要的艺术职责中解脱出来。人们不满于此，又顺理成章地发明了电影艺术。
当然，复制技术并没有到本雅明时代就画上句号，相反，复制技术以更加迅猛的态势发展着。电视的出现大大地缩短了人们与艺术的距离。现在网络传输、数字化等技术在艺术领域的广泛运用，滋生出许多像网络电影、互动电视等新的艺术样式，艺术的发展不断获得新活力。并且新技术正以全方位的态势注入到艺术当中来。这种情形对人们的社会生活产生的效应必定是带来“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感。
在这里，我们要明确的是，本雅明在文中提到的“复制”具有两层含义，一是机器对艺术的批量生产，二是机器在艺术中的创造性运用。而本文所指的“复制”，是在此之外，还有着商业利润诱导下的其他形式的艺术复制，如对民俗仪式的反复表演。因此，本文的“复制”具有更为宽泛的内涵，即以商业利润为追求目的，以先进技术介入为端倪，以规模的生产或重复的演出为表征。这种对于艺术的复制，正形成一种世界性的文化景观。
复制带给艺术的机遇
就因为复制技术可以给人类带来巨大的好处，所以人类才对之苦苦追求。在促进艺术的发展上，复制技术已经立下丰功伟绩，并在以后，复制技术将以更加强劲的势头作用于艺术。
复制技术作用于艺术，最直接的结果就是使艺术走向大众。借助于复制技术，艺术的创造和享受将不再是少数人的特权，不再为部分文化精英、文化贵族所垄断。艺术走向大众最熟悉的例子或许是卡拉OK在我们身边的普及。复制技术带来的便捷，也明显地体现在接受者对艺术作品的接受方式的变化上。在以往，一出京剧只能在一个剧场里演，其观众是非常有限的。现在同是一出京剧，可以电视转播、可以录音、可以录像，然后以工业化的方式，大量生产录音带、录像带、CD、VCD、DVD等，观众不必亲临现场也能观其表演。现在随着互联网技术对艺术的介入，又出现了网上电影、互动电视等新的观赏方式。接受者的自由天性由此得到了伸张的机会。由此，我们对马歇尔·麦克卢汉的名言“媒介是人的延伸”也会有新的理解。
摄影、摄像等复制技术的出现，对传统艺术产生巨大冲击的同时，客观上又迫使艺术家进行艺术创新。因为在逼真性上，艺术家无法与这些机器匹敌，而要确立自己存在的合理性及意义，只能在其他方面寻求突破。于是他们就不靠反映事物的外在形态逼真取胜，而是靠色彩、构图等变形夸张巧妙运用的方法，表达事物的内在真实和作者特定情感来取胜。这一点在绘画艺术中的印象派乃至抽象派艺术的出现体现得很明显。另外，随着计算机和网络技术的广泛运用，出现不少新的艺术样式，不断突破传统的艺术概念。这也是艺术家进行艺术创新的一种形态。
复制技术的运用，还有利于珍贵艺术品和传统艺术的保护和传承。许多濒临消亡的民间艺术或手艺，在复制技术的帮助下得到小心翼翼的保存。如中央电视台制作的系列文化专题节目《见证》，或许就具有这方面的意义。现在，许多传统民间艺术正是在复制技术的帮助下，重新焕发艺术光彩，锁定人们的目光。
复制技术的最过人之处，恐怕就是能将艺术形态最全面最细微最逼真地表现出来。对于这一点，英明的本雅明早在20世纪30年代就已注意到，并在他的著名论文《可机器复制时代的艺术作品》中写道：“在照相摄影中，技术复制可以展现那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度，此外，照相摄影还可以通过放大或慢镜头等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。”他讲的就是俯、仰、快、慢、推、拉、摇、移等各种镜头带来的优越性。我们知道，在以前，特技演员的一个特技动作，在我们还未看清楚之前便已结束，留给我们许多遗憾。而现在通过慢镜头切割，演员再短暂的细微动作也毫厘毕现。至于其他各种镜头语言的巧妙运用，也十分有利于弥补我们的视觉缺憾。
在中国，复制技术在艺术中的广泛运用，还有促进艺术产业化的现实意义。在以阶级斗争为主题的时代，艺术附庸于政治之下，只作为意识形态的传声筒，根本没有自主地位。到了经济主导型时代，艺术由于被认为不能直接产生经济效益，而只能寄生于经济之上，仅作为发展经济的一个点缀，仍然没有自主地位。艺术如果要走向时代中心，实现本体革命，就必须进行艺术产业化。因此，借助复制技术进行艺术产业化，不仅有助于实现艺术经济自立，而且有助于艺术的自身发展，从根本上改变附庸于政治之下或者寄生于经济之上的命运。尽管实现这样的目标还有很长的路要走，但所幸的是，我们已经上路了。
复制带给艺术的挑战
艺术复制必然是以艺术品为中介，对艺术创造者和艺术接受者产生多重效应。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，提到复制品与原作品的最大区别，就是“即使最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻——它独一无二的诞生地。恰恰是它独一无二的生存，而不是任何其他方面体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约。”本雅明客观而深刻地看到了原艺术品与艺术复制品的原则区别。
艺术原作体现的“真实性”是任何复制品都无法比拟的。只有它才真正承载了那一历史阶段的真实特点（如当时的社会思潮、审美风尚等）和创作者的独具匠心。除了艺术风格之外，它的材料、质地和装裱等总反映出那个时代的口味。无论是西方的凡高、毕加索的经典油画，还是中国的董其昌、倪云林的千古国画，假如置于拍卖行上，原作总比复制品价格高，其原因就在于艺术原作具有独一无二反映历史真实性的特点，而任何复制品在这一点上都不及它。
本雅明在该文中还深刻地指出了艺术原作与艺术复制品在功能特征上的区别。“复制过程所缺乏的，可以用氛围这一概念来概括，在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”以至于“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，……就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物”。这种审视艺术复制的眼光，对于我们现在观察艺术的演变仍具有启迪意义。并且，这种推断正在变为我们眼前的现实。
就拿当前盛行的民俗表演艺术来讲，氛围、巫术、膜拜价值本来是民俗仪式的基本品质。可现在氛围在枯萎，巫术在消弥，膜拜价值被驱散，这一系列复制带来的后果，正在当今一些民俗艺术的表演中显现出来。比如一些民族地区随着旅游业的兴起，为了吸引游客，纷纷推出一些民俗艺术项目，其中有些是民俗仪式表演。只要游客有要求，这种仪式表演有时一天就上演几场。无疑，这是一种典型的艺术复制。我们或许知道，在当初，这种民俗活动是纯仪式性的，仅在特定时空下进行，有浓重的巫术或宗教意味。并且其仪式活动是为了所在群体的心理凝聚和精神震撼，具有崇高的膜拜价值。而现今这种复制的民俗艺术——即兴表演、重复表演，其仪式成分已全部抽空，膜拜价值全面让位于展览价值。这对创造该仪式的人们心中的神圣感，是一种严重的削弱。
另外，复制技术可能滋长艺术家的惰性。我们知道，复制技术为艺术的广泛传播提供了条件，也为艺术创作者参照写生提供了便捷。当然，问题也随之而来。尤其是摄像机、摄影机的广泛使用，艺术家们已渐渐习惯于足不出户地对着机器屏幕摹写天地万物。尽管通过复制技术提供的影像画面，艺术家们确实可以在某种程度上把握那人物、山川、花鸟、虫鱼的形态特征，但要真正感知自然万物、人间百态，最好的方式还是经历和体验。许多大师级的艺术家如齐白石、张大千、徐悲鸿、黄宾虹等人，他们既是大画家，又是大旅行家，正是有了对世间万物的亲历观摩，才有了笔下流传千古的杰作。因此机器复制带给艺术家摹写自然的方便，并不能完全取代亲历大千世界而获得的独特发现和深刻体验。艺术家如果一味沉溺于足不出户的便捷，滋生出懒于亲历世界的惰性，便走向了误区。
再就是，机器复制有可能加快民间手工艺术淡出历史舞台的过程。在人们几千年的手工艺术的创造中，民间艺人们达到了叹为观止的水准，但在机器复制时代却面临严峻的挑战，就更不用说在数字化生存时代的命运了。手工艺术在某种程度上是拒绝复制的，创作者的文化素养、性格特征、心智才情都会在作品中体现，这就使得每件手工艺术品的制作必然出现差异。这也就恰好为文化的多样性存留了一个容身之处。而机器复制则全然不同，复制是模式化的代名词，复制按同一标准将“某一个”作品转化为“某一类”作品，艺术品的精神实质并未增加。另外，艺术的机器复制往往携带着利润最大化的动机，因此复制品很难说有原作的精致和匠心。
现在不少地区制作剪纸和窗花，采用电脑制图，机器压模的方式，一天的产量抵得上以前艺人一辈子的数量。如此这般，效率虽然提高了，但作品也陷入了模式化的窠臼，而没有了手工品的天然情趣。
复制技术的进步，也将带给艺术从业者生存状态变更的现实问题。新的复制技术总是不遗余力地替代旧的复制技术，由此也就影响着艺术从业者的结构组成和职业定位，甚至导致从业人员的裁减。比如以往必不可少的特技演员，现在由于电脑合成技术的采用，就有可能遭到导演的解聘。复制技术日新月异的发展和细致入微的分工，毫不留情地把跟不上前进步伐的人淘汰出去。
结语
我们已经进入了一个以艺术大众化为表征的新时期，这也是艺术正处于发展的十字路口时期。是依靠复制技术服务大众，还是凭借复制技术制造文化垃圾，这是我们当下要认真审视的问题。
不得不承认，复制技术批量的复制品，确实没有原作的“气韵”，而那“气韵”又是传统审美观中艺术的本性所在。正如克隆人的大量制造，将严重亵渎人类的尊严一样，民族地区的仪式活动在金钱支配下的重复表演，也会对其固有的神圣性造成极大消解。复制技术给艺术家描摹景物带来方便，也可能让他们滋生懒于出门亲历世界的惰性，这种惰性有碍于伟大作品的诞生。许多民间手工艺术的日渐消亡，一部分原因也可以归咎于复制技术。因此民间手工艺术的传承，难免成为人们一块难以释怀的“心病”。
当然，相对于复制技术已经或可能造成的负面效应，其积极意义无疑是主要的。“毫无疑问，技术的新发明不但改变了我们所生活的物质世界，同时也改变了我们对这个世界的看法和理解。”复制技术改变了以前那种只能视听原作的模式，突破了时空限制，使艺术得到广泛传播。复制技术在艺术中的运用，客观上也迫使艺术家们寻求创新，同时催生了许多新的艺术样式，带给艺术发展源源不断的活力。以数字化为代表的复制技术，对许多濒临消亡的民间手工艺术细致入微的保存，充分显示科技的优越性。至于当代影视艺术呈现的梦幻奇观，更让我们折服于复制技术的无所不能。以复制技术作支撑的艺术产业化运动，不仅是艺术走向时代中心的努力，而且也是一次艺术本体化革命。
每门学科都有自己的时代主题。因此，我们在评价复制技术对人类艺术的作用时，必须以历史的辩证的观点为基点，从而使简单的肯定或否定的回答让位于具体的分析和评判。
参考文献：
1.其版本为《经验与贫乏》之一篇，王炳钧、杨劲译，天津:百花文艺出版社，1999年版。
2.丹尼尔·贝尔［美］：《后工业社会的来临》，中文版，北京：商务印书馆，1984年版。
3.张彦远［唐］：《历代名画记》。
4.王履［明］：《华山图序》。
5.彼得·科斯洛夫斯基［德］：《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中文版，北京：中央编译出版社，1999年版。
6.王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，北京：中央编译出版社，2001年版。
7.周宪：《崎岖的思路》，武汉：湖北教育出版社，2000年版。
（作者为上海大学影视学院广播电视艺术学硕士）
编校：张红玲
关键词：复制 艺术 影响 多元化
关于机器对艺术的规模复制所引起的反应和后果，各路思想家都作了见仁见智的评说。但无论哪路，大体上都可以划入赞成方和反对方。赞成方主要认为艺术的规模复制，将艺术拉下了神坛，使之走向了大众，并且复制技术有利于艺术品的保存和传播，同时还促成了新的艺术门类诞生，从而使艺术的概念由封闭走向开放。此方以20世纪六七十年代发生于英国、90年代发达于西方的文化研究学派为代表。而反对方则认为，艺术的批量化、标准化是与艺术个性的、一次性的本质相敌对，复制时代的到来意味着真正艺术时代的终结。此方以西方法兰克福学派为代表。毋庸置疑，复制技术对艺术的影响实在是重大而深远的，因此，无论哪路思想家，他们就此作出怎样的思考都不为过，并且与对方进行剧烈的思想交锋也实属必然。当然，他们进行思想交锋所留下的历史余响，也昭示我们继续往前思考。
远没结束的技术复制
被列入法兰克福学派一员的本雅明，在20世纪30年代写过一篇著名论文《可技术复制时代的艺术作品》，其中简要地勾勒了复制技术作用于艺术的历史过程。即先是古西腊人掌握了浇铸与制模工艺后，能大量制作青铜器、陶器和硬币。随着木刻的产生，版面的技术复制成为可能。印刷——文字的技术复制的出现，带给文学以巨大的变化。在中世纪还产生了铜版刻和蚀刻。19世纪初复制技术达到一个新阶段，即平版术出现。但在二三十年后，石印的平版术很快被照相术超过。这时手第一次从最重要的艺术职责中解脱出来。人们不满于此，又顺理成章地发明了电影艺术。
当然，复制技术并没有到本雅明时代就画上句号，相反，复制技术以更加迅猛的态势发展着。电视的出现大大地缩短了人们与艺术的距离。现在网络传输、数字化等技术在艺术领域的广泛运用，滋生出许多像网络电影、互动电视等新的艺术样式，艺术的发展不断获得新活力。并且新技术正以全方位的态势注入到艺术当中来。这种情形对人们的社会生活产生的效应必定是带来“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感。
在这里，我们要明确的是，本雅明在文中提到的“复制”具有两层含义，一是机器对艺术的批量生产，二是机器在艺术中的创造性运用。而本文所指的“复制”，是在此之外，还有着商业利润诱导下的其他形式的艺术复制，如对民俗仪式的反复表演。因此，本文的“复制”具有更为宽泛的内涵，即以商业利润为追求目的，以先进技术介入为端倪，以规模的生产或重复的演出为表征。这种对于艺术的复制，正形成一种世界性的文化景观。
复制带给艺术的机遇
就因为复制技术可以给人类带来巨大的好处，所以人类才对之苦苦追求。在促进艺术的发展上，复制技术已经立下丰功伟绩，并在以后，复制技术将以更加强劲的势头作用于艺术。
复制技术作用于艺术，最直接的结果就是使艺术走向大众。借助于复制技术，艺术的创造和享受将不再是少数人的特权，不再为部分文化精英、文化贵族所垄断。艺术走向大众最熟悉的例子或许是卡拉OK在我们身边的普及。复制技术带来的便捷，也明显地体现在接受者对艺术作品的接受方式的变化上。在以往，一出京剧只能在一个剧场里演，其观众是非常有限的。现在同是一出京剧，可以电视转播、可以录音、可以录像，然后以工业化的方式，大量生产录音带、录像带、CD、VCD、DVD等，观众不必亲临现场也能观其表演。现在随着互联网技术对艺术的介入，又出现了网上电影、互动电视等新的观赏方式。接受者的自由天性由此得到了伸张的机会。由此，我们对马歇尔·麦克卢汉的名言“媒介是人的延伸”也会有新的理解。
摄影、摄像等复制技术的出现，对传统艺术产生巨大冲击的同时，客观上又迫使艺术家进行艺术创新。因为在逼真性上，艺术家无法与这些机器匹敌，而要确立自己存在的合理性及意义，只能在其他方面寻求突破。于是他们就不靠反映事物的外在形态逼真取胜，而是靠色彩、构图等变形夸张巧妙运用的方法，表达事物的内在真实和作者特定情感来取胜。这一点在绘画艺术中的印象派乃至抽象派艺术的出现体现得很明显。另外，随着计算机和网络技术的广泛运用，出现不少新的艺术样式，不断突破传统的艺术概念。这也是艺术家进行艺术创新的一种形态。
复制技术的运用，还有利于珍贵艺术品和传统艺术的保护和传承。许多濒临消亡的民间艺术或手艺，在复制技术的帮助下得到小心翼翼的保存。如中央电视台制作的系列文化专题节目《见证》，或许就具有这方面的意义。现在，许多传统民间艺术正是在复制技术的帮助下，重新焕发艺术光彩，锁定人们的目光。
复制技术的最过人之处，恐怕就是能将艺术形态最全面最细微最逼真地表现出来。对于这一点，英明的本雅明早在20世纪30年代就已注意到，并在他的著名论文《可机器复制时代的艺术作品》中写道：“在照相摄影中，技术复制可以展现那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度，此外，照相摄影还可以通过放大或慢镜头等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。”他讲的就是俯、仰、快、慢、推、拉、摇、移等各种镜头带来的优越性。我们知道，在以前，特技演员的一个特技动作，在我们还未看清楚之前便已结束，留给我们许多遗憾。而现在通过慢镜头切割，演员再短暂的细微动作也毫厘毕现。至于其他各种镜头语言的巧妙运用，也十分有利于弥补我们的视觉缺憾。
在中国，复制技术在艺术中的广泛运用，还有促进艺术产业化的现实意义。在以阶级斗争为主题的时代，艺术附庸于政治之下，只作为意识形态的传声筒，根本没有自主地位。到了经济主导型时代，艺术由于被认为不能直接产生经济效益，而只能寄生于经济之上，仅作为发展经济的一个点缀，仍然没有自主地位。艺术如果要走向时代中心，实现本体革命，就必须进行艺术产业化。因此，借助复制技术进行艺术产业化，不仅有助于实现艺术经济自立，而且有助于艺术的自身发展，从根本上改变附庸于政治之下或者寄生于经济之上的命运。尽管实现这样的目标还有很长的路要走，但所幸的是，我们已经上路了。
复制带给艺术的挑战
艺术复制必然是以艺术品为中介，对艺术创造者和艺术接受者产生多重效应。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，提到复制品与原作品的最大区别，就是“即使最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻——它独一无二的诞生地。恰恰是它独一无二的生存，而不是任何其他方面体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约。”本雅明客观而深刻地看到了原艺术品与艺术复制品的原则区别。
艺术原作体现的“真实性”是任何复制品都无法比拟的。只有它才真正承载了那一历史阶段的真实特点（如当时的社会思潮、审美风尚等）和创作者的独具匠心。除了艺术风格之外，它的材料、质地和装裱等总反映出那个时代的口味。无论是西方的凡高、毕加索的经典油画，还是中国的董其昌、倪云林的千古国画，假如置于拍卖行上，原作总比复制品价格高，其原因就在于艺术原作具有独一无二反映历史真实性的特点，而任何复制品在这一点上都不及它。
本雅明在该文中还深刻地指出了艺术原作与艺术复制品在功能特征上的区别。“复制过程所缺乏的，可以用氛围这一概念来概括，在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”以至于“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，……就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物”。这种审视艺术复制的眼光，对于我们现在观察艺术的演变仍具有启迪意义。并且，这种推断正在变为我们眼前的现实。
就拿当前盛行的民俗表演艺术来讲，氛围、巫术、膜拜价值本来是民俗仪式的基本品质。可现在氛围在枯萎，巫术在消弥，膜拜价值被驱散，这一系列复制带来的后果，正在当今一些民俗艺术的表演中显现出来。比如一些民族地区随着旅游业的兴起，为了吸引游客，纷纷推出一些民俗艺术项目，其中有些是民俗仪式表演。只要游客有要求，这种仪式表演有时一天就上演几场。无疑，这是一种典型的艺术复制。我们或许知道，在当初，这种民俗活动是纯仪式性的，仅在特定时空下进行，有浓重的巫术或宗教意味。并且其仪式活动是为了所在群体的心理凝聚和精神震撼，具有崇高的膜拜价值。而现今这种复制的民俗艺术——即兴表演、重复表演，其仪式成分已全部抽空，膜拜价值全面让位于展览价值。这对创造该仪式的人们心中的神圣感，是一种严重的削弱。
另外，复制技术可能滋长艺术家的惰性。我们知道，复制技术为艺术的广泛传播提供了条件，也为艺术创作者参照写生提供了便捷。当然，问题也随之而来。尤其是摄像机、摄影机的广泛使用，艺术家们已渐渐习惯于足不出户地对着机器屏幕摹写天地万物。尽管通过复制技术提供的影像画面，艺术家们确实可以在某种程度上把握那人物、山川、花鸟、虫鱼的形态特征，但要真正感知自然万物、人间百态，最好的方式还是经历和体验。许多大师级的艺术家如齐白石、张大千、徐悲鸿、黄宾虹等人，他们既是大画家，又是大旅行家，正是有了对世间万物的亲历观摩，才有了笔下流传千古的杰作。因此机器复制带给艺术家摹写自然的方便，并不能完全取代亲历大千世界而获得的独特发现和深刻体验。艺术家如果一味沉溺于足不出户的便捷，滋生出懒于亲历世界的惰性，便走向了误区。
再就是，机器复制有可能加快民间手工艺术淡出历史舞台的过程。在人们几千年的手工艺术的创造中，民间艺人们达到了叹为观止的水准，但在机器复制时代却面临严峻的挑战，就更不用说在数字化生存时代的命运了。手工艺术在某种程度上是拒绝复制的，创作者的文化素养、性格特征、心智才情都会在作品中体现，这就使得每件手工艺术品的制作必然出现差异。这也就恰好为文化的多样性存留了一个容身之处。而机器复制则全然不同，复制是模式化的代名词，复制按同一标准将“某一个”作品转化为“某一类”作品，艺术品的精神实质并未增加。另外，艺术的机器复制往往携带着利润最大化的动机，因此复制品很难说有原作的精致和匠心。
现在不少地区制作剪纸和窗花，采用电脑制图，机器压模的方式，一天的产量抵得上以前艺人一辈子的数量。如此这般，效率虽然提高了，但作品也陷入了模式化的窠臼，而没有了手工品的天然情趣。
复制技术的进步，也将带给艺术从业者生存状态变更的现实问题。新的复制技术总是不遗余力地替代旧的复制技术，由此也就影响着艺术从业者的结构组成和职业定位，甚至导致从业人员的裁减。比如以往必不可少的特技演员，现在由于电脑合成技术的采用，就有可能遭到导演的解聘。复制技术日新月异的发展和细致入微的分工，毫不留情地把跟不上前进步伐的人淘汰出去。
结语
我们已经进入了一个以艺术大众化为表征的新时期，这也是艺术正处于发展的十字路口时期。是依靠复制技术服务大众，还是凭借复制技术制造文化垃圾，这是我们当下要认真审视的问题。
不得不承认，复制技术批量的复制品，确实没有原作的“气韵”，而那“气韵”又是传统审美观中艺术的本性所在。正如克隆人的大量制造，将严重亵渎人类的尊严一样，民族地区的仪式活动在金钱支配下的重复表演，也会对其固有的神圣性造成极大消解。复制技术给艺术家描摹景物带来方便，也可能让他们滋生懒于出门亲历世界的惰性，这种惰性有碍于伟大作品的诞生。许多民间手工艺术的日渐消亡，一部分原因也可以归咎于复制技术。因此民间手工艺术的传承，难免成为人们一块难以释怀的“心病”。
当然，相对于复制技术已经或可能造成的负面效应，其积极意义无疑是主要的。“毫无疑问，技术的新发明不但改变了我们所生活的物质世界，同时也改变了我们对这个世界的看法和理解。”复制技术改变了以前那种只能视听原作的模式，突破了时空限制，使艺术得到广泛传播。复制技术在艺术中的运用，客观上也迫使艺术家们寻求创新，同时催生了许多新的艺术样式，带给艺术发展源源不断的活力。以数字化为代表的复制技术，对许多濒临消亡的民间手工艺术细致入微的保存，充分显示科技的优越性。至于当代影视艺术呈现的梦幻奇观，更让我们折服于复制技术的无所不能。以复制技术作支撑的艺术产业化运动，不仅是艺术走向时代中心的努力，而且也是一次艺术本体化革命。
每门学科都有自己的时代主题。因此，我们在评价复制技术对人类艺术的作用时，必须以历史的辩证的观点为基点，从而使简单的肯定或否定的回答让位于具体的分析和评判。
参考文献：
1.其版本为《经验与贫乏》之一篇，王炳钧、杨劲译，天津:百花文艺出版社，1999年版。
2.丹尼尔·贝尔［美］：《后工业社会的来临》，中文版，北京：商务印书馆，1984年版。
3.张彦远［唐］：《历代名画记》。
4.王履［明］：《华山图序》。
5.彼得·科斯洛夫斯基［德］：《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中文版，北京：中央编译出版社，1999年版。
6.王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，北京：中央编译出版社，2001年版。
7.周宪：《崎岖的思路》，武汉：湖北教育出版社，2000年版。
（作者为上海大学影视学院广播电视艺术学硕士）
编校：张红玲