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摘要：本文通过对作曲家叶小纲的大量影视配乐中旋律、调式、和声及调性衔接、调性设计方面的研究，归纳总结了叶小纲在其影视配乐作品中，注重、强调运用的一些作曲技法，并探索其影视配乐获得巨大成功的原因，以启迪当代层出不穷的影视配乐作曲家们进行一些新的思考，从而推动我国影视配乐的发展。
关键词：民族调式和声语言 现代调性意识 叶小纲 影视音乐
叶小纲是享誉国际乐坛的严肃音乐作曲家，从1981年首次举行个人作品音乐会以来，他孜孜不倦地创作了大量的交响乐、室内乐、舞剧、影视配乐等各类音乐作品，且其作品频频获得国际、国内大奖。大多数人眼里，叶小纲是一位伟大的，具有开拓精神的、不折不扣的探索新音乐创作道路的作曲家。然而，三十余年来，叶小纲在影视音乐领域内也成绩斐然。从1985年为电影《湘女潇潇》配乐以来，到后来获奖的《人约黄昏》、《刮痧》、《半生缘》等，尤其是直到为电视剧《玉观音》的大量配乐，他辛勤耕耘，勇于探索，终于形成了其独具一格的配乐风格。在其影视配乐中：一方面注重了旋律调式、和声运用的民族化，另一方面在和声序进、调性转换衔接上又独辟蹊径，注入很多现代意识，开拓了国内影视音乐新的创作手法，正是因为这两方面的有机结合，才能使他的影视音乐在得到广大群众喜爱的同时，又不失专业水准。下面，笔者将就两个方面对其影视音乐进行粗浅的分析：
一、民族调式和声语言
叶小纲在其多数影视配乐作品中都特别地注重了旋律调式的民族化、和声语言的民族化，同时，又在音调旋法、节奏等方面注入了时代气息。
（一）主题旋律采用民族调式
如电视剧《玉观音》主题音乐《玉观音》是C徵五声调式，《母爱》是F徵五声调式，《初到云南》是C羽调式，《云南的早晨》是A商调式，《坦诚的铁军》是G宫调式等。采用大量而丰富的民族调式（甚至是淳朴的五声调式）谱写主题旋律，一方面符合了影视剧情节所要表达的内容要求，另一方面也最能满足中国大众的“口味”，不仅如此，作曲家在其旋律的节奏方面也融入了很多时代气息，如大量的切分音、对称乐句的非对称节奏、乐段结构的非方整及乐句落音节奏的巧妙安排等，从而使这些旋律在不失民族韵味的同时，又生机勃发。
（二）五声纵合化和弦或附加音和弦的运用
如：《玉观音》之《母爱》、《惊世商情》的和弦配置全部不是单纯的三和弦，都可以理解为是在三和弦的基础上附加二度音、六度音、也可理解为五声纵合化结构的和弦。
（三）旋律的民族调式旋法与大小调旋法的完美融合
如《云南的早晨》中，旋律的骨干呈现出典型的五声调式旋法（以民族调式三音列进行为主），但局部却通过大小调音阶式旋律填补、衔接，使旋律在纯朴的民族风格基础上又同时洋溢着时代气息。尤其请注意该段音乐中当主旋律为长音时为其衬托的副旋律显现得更加音阶化。
（四）变格进行主导的和声进行
变格功能关系既是浪漫主义风格发展的需要，同时也是自然调式所固有的产物，19世纪浪漫主义时期俄罗斯作曲家就在其民间音乐、民间舞曲的基础上大量运用变格进行手法将音乐效果提升至极致。可见，变格进行能更为有利地与各种民族调式旋律高度融合。作曲家叶小纲的很多音乐主题开始于I级-IV级、I级-II56、I-II2这样的进行，体现了其和声运用方面变格的意识，音乐风格清新亮丽。如《玉观音》、《惊世商情》、《邂逅毛杰》中开始的和声进行。另外一些作品中常出现以大调调式属音为根音的小属和弦，或小属七和弦，它们都含有bVII级这个使音乐发展至下属方向的音级，那么无论是I--Vm，I-Vm7，还是VIm7-Vm7（平行和弦），或者终止处用bVII-I，都体现了作曲家强调运用变格进行的一种意识，同时也使音乐独特的风格凸显出来。如：谱例1《郎朗的星空门》开始两小节，《惊世商情》的第二小节。
二、现代调性意识
叶小纲是在上世纪80年代就去美国进一步学习新音乐创作的，之后他的创作在近现代音乐技法方面曾走得很远，很多作品普通听众是无法接受的，但他在影视配乐这个领域的作曲技法运用方面却非常收敛，他在旋律大众化、节奏大众化、和弦结构不复杂化的基础上，却运用了具有近现代作曲技法意识的、频繁的、华丽的、扑朔迷离的调性衔接、对置、转换等手法，使很多音乐作品能够或格调高雅、或跌宕起伏、或思绪万千等，贴切地表现了影视剧需表达的情绪。以下，笔者大致将作曲家常运用的几种调性手法归纳总结如下：
（一）完整主题乐思（乐段）连续多次的较远关系换调
如：《玉观音》主题音乐，这段优美的核心主题音乐首次呈示由钢琴在F大调上演奏，然后紧接着由弦乐群直接提升大二度在G大调上演奏，然后还是由弦乐群再一次直接提升大二度在A大调上演奏，作曲家通过这两次直接的无任何预示的远关系移调或换调使这个象征着忠贞爱情、顽强意志、历经沧桑的音乐主题一次次得到升华。
又如：《玉观音》之《永恒的爱》主题首次呈示是在F大调上，但紧接着换到D大调上，（前后调是小三度关系，属于远关系调性）然后主题尾部运用交替调式的bVII级，bIII级、bII级等和弦推向bD和弦，意外的是，紧接着主题却在G大调的VI级和弦（e小三和弦）又一次开始，表面上看从D大调接G大调是近关系，但前后衔接的两个和弦bD大三和弦和e小三和弦却是分别隶属于远关系调性，作曲家这种调性布局使音乐在有限材料的前提下更加跌宕起伏，使听众心潮澎湃，同时也准确表现了角色的内心感受。以上这种同一主题的音乐段落直接换调在作曲家的很多影视配乐中都有运用，如《玉观音》之《我心涟漪》、《走出凯旋门》后部等。
（二） 乐段内部乐句之间的换调
如：《郎朗的星空门》整曲由两种音乐材料及变形构成，一种材料发展成一个段落，分别由上下句，或三句形成，这两种材料的音乐段落交替出现构成全曲。值得注意的是，无论在哪个段落里，每一句都在换调，见谱例1首个段落用材料a写成上句（三小节）在a小调上，再用材料a变形（移位）写成下句在bE大调上，接着第二个段落用材料b写成上句（三小节）在C大调上，再用材料b变形（变尾）写成下句在G大调上，后又用材料b变形在C大调上补充一句，形成三句的乐段。然后第三段落又用材料a变形写成上句（三小节）在f小调上，再用材料a变形（移位）写成下句在D大调上，音乐的第四段之后调性变化逐渐趋于平缓，但段落之间仍然换调。在如此短小的音乐段落中，调性置换如此频繁，可谓极致，但音乐一气呵成，荡气回肠，与作曲家匠心独具的材料运用、调性设计，和声序进是紧密相联的。 谱例1：
再如：《玉观音》之《忧郁的杨瑞》中，单簧管演奏的主题由两句构成，首次呈示在e小调，然后将第二句直接移到bB小调，又移到a小调。从e小调到bB小调再到a小调，前者是增四减五度关系，后者是小二度关系，体现了作曲家在调性衔接方面的近现代意识，同时也能够淋漓尽致地表现了主人公杨瑞在遇到挫折后无限的惆怅和忧伤。这种手法在《安心与小熊》中更是大量运用，这种丰富频繁的换调给音乐注入了青春的活力，表现了安心与小熊在一起无限的快乐。又如《坦诚的铁军》中写法更为奇特，宫调式的旋律上句（一直不出下句）连续换调两次，从G宫到A宫再到bA宫，最后才将段落收束在主音上。
（三）乐句内部乐节之间的换调
如：《郎朗的星空门》第六小节处表面上看是配置了bE大调bII级和弦，但若与前乐句相比，理解为在第二句bE大调的尾部突然将调性提升小二度到E大调更为贴切，这种现象在这段音乐的第二十三小节还出现过一次。再如：《母爱》中第二段音乐材料的尾部也突然采用了突然移宫的手法（民族调式）。
（四）调性模糊的乐段
如：《玉观音》之《父爱》中间段落（谱例2），旋律的民族韵味很浓，但由于宫音阶段性游移，使得整体段落的调性很模糊。仅从旋律角度看，前两小节是bB宫系统，三四小节属G宫系统，第五小节属E宫系统，六七八小节属于A宫系统，但是配置和声的方案却一律运用小三和弦，分别是Gm、Fm、Em、bDm、#Fm、Bm、bDm、bEm，而且并不是按照旋律的阶段性宫系统配置，换个角度讲，如此多的小三和弦配置的奥妙在于总是把每小节强拍上的旋律音当作小三和弦的根音或三音或五音。总之，作曲家在这段配乐中保留了旋律的民族韵味，同时又结合了旋律宫音游移，非功能性和声配置等手法大幅度地追求了新鲜的音响。
谱例2：
再如：《玉观音》之《缉毒大队》中部，作曲家以#c小调 为核心调性，然后把#d小调、b小调、d小调作为上下大二度、小二度辅助调性，与核心调性#C小调穿插运用，旋律的生成来自调性和声，通过这种远关系调性频繁的直接对置营造了激烈紧张的音乐气氛。
三、结语
综上所述，叶小纲影视音乐之所以获得巨大成功首先在于他通过旋律调式，和弦运用、和声序进强化了其影视配乐的民族风格，以此满足影视剧所要表达内容的要求，同时也满足了观众的“口味”。然而，在强调音乐语言民族化的同时，作曲家又将丰富的调性衔接、转换等手法运用到极致且有效地推动了剧情的发展、刻画了人物性格、渲染了场景气氛。通过以上两方面的完美结合，作曲家保证了其影视配乐是最接地气的，又具有时代气息的同时也是高水准的音乐。
注：
本文中所举谱例均为笔者通过聆听音响整理记谱（旋律和声缩谱）。
关键词：民族调式和声语言 现代调性意识 叶小纲 影视音乐
叶小纲是享誉国际乐坛的严肃音乐作曲家，从1981年首次举行个人作品音乐会以来，他孜孜不倦地创作了大量的交响乐、室内乐、舞剧、影视配乐等各类音乐作品，且其作品频频获得国际、国内大奖。大多数人眼里，叶小纲是一位伟大的，具有开拓精神的、不折不扣的探索新音乐创作道路的作曲家。然而，三十余年来，叶小纲在影视音乐领域内也成绩斐然。从1985年为电影《湘女潇潇》配乐以来，到后来获奖的《人约黄昏》、《刮痧》、《半生缘》等，尤其是直到为电视剧《玉观音》的大量配乐，他辛勤耕耘，勇于探索，终于形成了其独具一格的配乐风格。在其影视配乐中：一方面注重了旋律调式、和声运用的民族化，另一方面在和声序进、调性转换衔接上又独辟蹊径，注入很多现代意识，开拓了国内影视音乐新的创作手法，正是因为这两方面的有机结合，才能使他的影视音乐在得到广大群众喜爱的同时，又不失专业水准。下面，笔者将就两个方面对其影视音乐进行粗浅的分析：
一、民族调式和声语言
叶小纲在其多数影视配乐作品中都特别地注重了旋律调式的民族化、和声语言的民族化，同时，又在音调旋法、节奏等方面注入了时代气息。
（一）主题旋律采用民族调式
如电视剧《玉观音》主题音乐《玉观音》是C徵五声调式，《母爱》是F徵五声调式，《初到云南》是C羽调式，《云南的早晨》是A商调式，《坦诚的铁军》是G宫调式等。采用大量而丰富的民族调式（甚至是淳朴的五声调式）谱写主题旋律，一方面符合了影视剧情节所要表达的内容要求，另一方面也最能满足中国大众的“口味”，不仅如此，作曲家在其旋律的节奏方面也融入了很多时代气息，如大量的切分音、对称乐句的非对称节奏、乐段结构的非方整及乐句落音节奏的巧妙安排等，从而使这些旋律在不失民族韵味的同时，又生机勃发。
（二）五声纵合化和弦或附加音和弦的运用
如：《玉观音》之《母爱》、《惊世商情》的和弦配置全部不是单纯的三和弦，都可以理解为是在三和弦的基础上附加二度音、六度音、也可理解为五声纵合化结构的和弦。
（三）旋律的民族调式旋法与大小调旋法的完美融合
如《云南的早晨》中，旋律的骨干呈现出典型的五声调式旋法（以民族调式三音列进行为主），但局部却通过大小调音阶式旋律填补、衔接，使旋律在纯朴的民族风格基础上又同时洋溢着时代气息。尤其请注意该段音乐中当主旋律为长音时为其衬托的副旋律显现得更加音阶化。
（四）变格进行主导的和声进行
变格功能关系既是浪漫主义风格发展的需要，同时也是自然调式所固有的产物，19世纪浪漫主义时期俄罗斯作曲家就在其民间音乐、民间舞曲的基础上大量运用变格进行手法将音乐效果提升至极致。可见，变格进行能更为有利地与各种民族调式旋律高度融合。作曲家叶小纲的很多音乐主题开始于I级-IV级、I级-II56、I-II2这样的进行，体现了其和声运用方面变格的意识，音乐风格清新亮丽。如《玉观音》、《惊世商情》、《邂逅毛杰》中开始的和声进行。另外一些作品中常出现以大调调式属音为根音的小属和弦，或小属七和弦，它们都含有bVII级这个使音乐发展至下属方向的音级，那么无论是I--Vm，I-Vm7，还是VIm7-Vm7（平行和弦），或者终止处用bVII-I，都体现了作曲家强调运用变格进行的一种意识，同时也使音乐独特的风格凸显出来。如：谱例1《郎朗的星空门》开始两小节，《惊世商情》的第二小节。
二、现代调性意识
叶小纲是在上世纪80年代就去美国进一步学习新音乐创作的，之后他的创作在近现代音乐技法方面曾走得很远，很多作品普通听众是无法接受的，但他在影视配乐这个领域的作曲技法运用方面却非常收敛，他在旋律大众化、节奏大众化、和弦结构不复杂化的基础上，却运用了具有近现代作曲技法意识的、频繁的、华丽的、扑朔迷离的调性衔接、对置、转换等手法，使很多音乐作品能够或格调高雅、或跌宕起伏、或思绪万千等，贴切地表现了影视剧需表达的情绪。以下，笔者大致将作曲家常运用的几种调性手法归纳总结如下：
（一）完整主题乐思（乐段）连续多次的较远关系换调
如：《玉观音》主题音乐，这段优美的核心主题音乐首次呈示由钢琴在F大调上演奏，然后紧接着由弦乐群直接提升大二度在G大调上演奏，然后还是由弦乐群再一次直接提升大二度在A大调上演奏，作曲家通过这两次直接的无任何预示的远关系移调或换调使这个象征着忠贞爱情、顽强意志、历经沧桑的音乐主题一次次得到升华。
又如：《玉观音》之《永恒的爱》主题首次呈示是在F大调上，但紧接着换到D大调上，（前后调是小三度关系，属于远关系调性）然后主题尾部运用交替调式的bVII级，bIII级、bII级等和弦推向bD和弦，意外的是，紧接着主题却在G大调的VI级和弦（e小三和弦）又一次开始，表面上看从D大调接G大调是近关系，但前后衔接的两个和弦bD大三和弦和e小三和弦却是分别隶属于远关系调性，作曲家这种调性布局使音乐在有限材料的前提下更加跌宕起伏，使听众心潮澎湃，同时也准确表现了角色的内心感受。以上这种同一主题的音乐段落直接换调在作曲家的很多影视配乐中都有运用，如《玉观音》之《我心涟漪》、《走出凯旋门》后部等。
（二） 乐段内部乐句之间的换调
如：《郎朗的星空门》整曲由两种音乐材料及变形构成，一种材料发展成一个段落，分别由上下句，或三句形成，这两种材料的音乐段落交替出现构成全曲。值得注意的是，无论在哪个段落里，每一句都在换调，见谱例1首个段落用材料a写成上句（三小节）在a小调上，再用材料a变形（移位）写成下句在bE大调上，接着第二个段落用材料b写成上句（三小节）在C大调上，再用材料b变形（变尾）写成下句在G大调上，后又用材料b变形在C大调上补充一句，形成三句的乐段。然后第三段落又用材料a变形写成上句（三小节）在f小调上，再用材料a变形（移位）写成下句在D大调上，音乐的第四段之后调性变化逐渐趋于平缓，但段落之间仍然换调。在如此短小的音乐段落中，调性置换如此频繁，可谓极致，但音乐一气呵成，荡气回肠，与作曲家匠心独具的材料运用、调性设计，和声序进是紧密相联的。 谱例1：
再如：《玉观音》之《忧郁的杨瑞》中，单簧管演奏的主题由两句构成，首次呈示在e小调，然后将第二句直接移到bB小调，又移到a小调。从e小调到bB小调再到a小调，前者是增四减五度关系，后者是小二度关系，体现了作曲家在调性衔接方面的近现代意识，同时也能够淋漓尽致地表现了主人公杨瑞在遇到挫折后无限的惆怅和忧伤。这种手法在《安心与小熊》中更是大量运用，这种丰富频繁的换调给音乐注入了青春的活力，表现了安心与小熊在一起无限的快乐。又如《坦诚的铁军》中写法更为奇特，宫调式的旋律上句（一直不出下句）连续换调两次，从G宫到A宫再到bA宫，最后才将段落收束在主音上。
（三）乐句内部乐节之间的换调
如：《郎朗的星空门》第六小节处表面上看是配置了bE大调bII级和弦，但若与前乐句相比，理解为在第二句bE大调的尾部突然将调性提升小二度到E大调更为贴切，这种现象在这段音乐的第二十三小节还出现过一次。再如：《母爱》中第二段音乐材料的尾部也突然采用了突然移宫的手法（民族调式）。
（四）调性模糊的乐段
如：《玉观音》之《父爱》中间段落（谱例2），旋律的民族韵味很浓，但由于宫音阶段性游移，使得整体段落的调性很模糊。仅从旋律角度看，前两小节是bB宫系统，三四小节属G宫系统，第五小节属E宫系统，六七八小节属于A宫系统，但是配置和声的方案却一律运用小三和弦，分别是Gm、Fm、Em、bDm、#Fm、Bm、bDm、bEm，而且并不是按照旋律的阶段性宫系统配置，换个角度讲，如此多的小三和弦配置的奥妙在于总是把每小节强拍上的旋律音当作小三和弦的根音或三音或五音。总之，作曲家在这段配乐中保留了旋律的民族韵味，同时又结合了旋律宫音游移，非功能性和声配置等手法大幅度地追求了新鲜的音响。
谱例2：
再如：《玉观音》之《缉毒大队》中部，作曲家以#c小调 为核心调性，然后把#d小调、b小调、d小调作为上下大二度、小二度辅助调性，与核心调性#C小调穿插运用，旋律的生成来自调性和声，通过这种远关系调性频繁的直接对置营造了激烈紧张的音乐气氛。
三、结语
综上所述，叶小纲影视音乐之所以获得巨大成功首先在于他通过旋律调式，和弦运用、和声序进强化了其影视配乐的民族风格，以此满足影视剧所要表达内容的要求，同时也满足了观众的“口味”。然而，在强调音乐语言民族化的同时，作曲家又将丰富的调性衔接、转换等手法运用到极致且有效地推动了剧情的发展、刻画了人物性格、渲染了场景气氛。通过以上两方面的完美结合，作曲家保证了其影视配乐是最接地气的，又具有时代气息的同时也是高水准的音乐。
注：
本文中所举谱例均为笔者通过聆听音响整理记谱（旋律和声缩谱）。