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主旋律电影是在特定政治文化语境下，国家基于主流意识形态的维护所采取的一种更加主动更具主导性的话语方式。青年群体是当下的主旋律电影主要受众。《1921》和《革命者》避免了“脸谱化”及“口号式”的人物形象，而是通过勾勒描绘有血有肉，有真情实感的人物形象与年轻观众达到“共情”。
2021年是中国共产党建党100周年，两部为献礼这一伟大时刻的电影《1921》《革命者》于7月1日正式上映。其中，《1921》讲述了100年前13名来自五湖四海、平均年龄仅为28岁的革命青年，面对数股复杂的国际势力追踪与监控，在陈独秀、李大釗的领导和推进下，在上海召开第一次中国共产党全国代表大会的故事;《革命者》则是通过转述回忆、还原历史、艺术虚构的手法，以诗意化的反类型结构重塑了一个有血有肉、平易近人、善于表达的李大钊。100年的政党如同青年一般朝气蓬勃、欣欣向荣。无疑，当下的青年群体正是这两部影片主要受众。本文将围绕主旋律电影对于当下青年受众的意义以及两部建党100周年背景下的主旋律佳作是如何吸引青年受众展开讨论。
面向青年受众的主旋律电影
世界卫生组织和联合国大会将“青年”定义为年龄介于“15岁与24岁之间的那些人”。在2020年第十届北京国际电影节“艺术电影论坛—迭代与共融”上，毒舌电影产业号毒眸主编吴燕雨表示，近年来观影主力有逐步年轻化的趋势。青年群体是我国电影市场的受众主体，也是新时代“主旋律”电影的主要接受者、传播者和建设者，他们并没有依循年长者所认知的“不关心政治”的偏见，而是成为了传统文化背后主流价值观的拥簇者。1
主旋律电影是在特定政治文化语境下，国家基于主流意识形态的维护所采取的一种更加主动更具主导性的话语方式。2一方面，它加强了年轻群体对于国家历史文化的认识。当代大学生缺少爱国主义的教育，而主旋律电影恰恰能够帮助他们将爱国主义融入到影视作品的艺术创作中，为当代大学生普及历史知识，提供人文关怀。3另一方面，主旋律电影，溯源中国革命现代史，强化了年轻人的群体记忆与身份认同;刻画出有血有肉、有生活、有感情的多元化英雄形象，让广大青年感受革命先辈们的优良品德，唤起其自身的责任与担当。
在建党100周年之际，由黄建新执导、献礼建党100周年的《1921》，以及由徐展雄执导的《革命者》隆重上映。《1921》以鲜明的主人公、紧凑的节奏让人领略到革命先辈们突破重重困难，成功召开党的一大。《革命者》则是人物传记的诗意化表达，以慷慨就义为主线，通过碎片化的记忆，展现了一代革命先烈李大钊等人为国为民、前仆后继的牺牲壮举。两部电影相较于之前的同类型主旋律电影，在表达政治美学的同时，兼顾了大众美学，是青年群体在国内暑期争先“打卡”的佳作：前者聚焦人物，以人带史，这是商业化主旋律电影中常见的叙事方法;后者则塑造饱满的人物、抒发悲壮情绪、贯彻诗意化的反类型叙事，这是创作班底对于中国人物传记类主旋律电影的风格探索。
《1921》：以人带史，主次分明
传统的主旋律电影有强烈的政治和道德教育意义，对于观众来说缺乏叙事的释放感和心里的愉悦感，具有一定的情感门槛和心理压力。4《1921》摒弃了“以史带人”的宏大叙事，而是采用“以人带史”，对个人在战争中的生命体验与情感表达予以高度关注与尊重。影片展现了革命历史事件中多样的人文视角，将英雄主义精神和爱国主义精神贯穿在故事情节之中，完成文化产品商业化逻辑取向的接纳。
《1921》是一部群像电影，需要有一个人物角色负责整体“牵线”，将松散的电影结构串联起来。5据导演黄建新说，李达在当时负责会议联络，沟通当下情况，包括写信通知各地来沪参会的共产国际代表;同时，他作为中国共产党早期的哲学家，主持编写的《唯物辩证法大纲》，帮助后继者进入马克思主义哲学理论体系。因此李达成为牵引整个故事的主要人物。影片以高度凝练的精神素描，将一切融入角色的性格和日常交往的细节中，用充满“烟火气”的生活细节，将他们所做的点点滴滴呈现出来。比如新婚夫妇李达和王会悟住在亭子间，王会悟默默地支持着每天投身于革命、奋笔疾书的李达;用一顿晚餐、一次出走短短两个事件交代出毛泽东与李达的革命友谊、忧国忧民的思虑。
对于其他参会代表，影片并未过多地侧重他们投身革命的一面，而是演绎出各自生活中的一面，塑造出多样的人物性格，避免了人物表演的口号化，消解了人物群像的脸谱化，这也是青年群体所追求的个性与多样性表达。刘仁静、邓恩铭和王尽美3个20岁左右的年轻党代表，到上海驻地刚安顿下来便跑去大世界看哈哈镜，随后又怕打扰已经休息的众人翻墙进屋，与众人秉烛夜谈。3个怀揣理想、好奇心旺盛、为他人着想的年轻人形象跃然眼前。影片中另一对情侣周佛海和杨淑慧：杨淑慧与王会悟共同为代表们找旅店，相比于机警的王会悟、杨淑慧显得天真浪漫，缺少斗争经验;而周佛海则一直在陪杨玩乐，因吃坏肠胃一直缺席会议。这两个人物与其二人在现实中的后期人生相呼应—杨淑慧出身富贵人家，受过良好的教育、思想新潮;周佛海而后因为全面抗日战争期间投敌叛国最终死于狱中。众多个人视角叙事有意识地与观众进行深度情感交流，将观众缝合在故事中，潜移默化地对现象进行情感召唤，唤醒观众潜在的主体意识。
重大革命历史题材影视剧普遍采用了大规模全明星阵容，在宣传营销、受众接受以及传播效果上都取得了不错的效果。6《1921》启用了一大批年轻演员，演职人员从“70后”到“00后”的演员共同参演。其中既有以演技见长的中青年演员，如黄轩、倪妮、陈坤等“70后”“80后”演员，其中也不乏被冠以流量担当的“90后”“00后”新生代演员。演技与流量兼得，通过采用集锦战术，“数星星”的明星化商业策略，《1921》实现了主旋律电影从依靠明星向启用明星的转变。演员们俊秀的面孔，是后人对革命浪漫主义情怀的艺术化处理，也体现出时代的审美—审美具有时代性，文化产品满足乃至引领青年一代的审美需求，才能够达到弘扬主流价值观的目的。 影片中的场景也起到了烘托人物行为的作用。与一般战争题材的主旋律不同，《1921》中的参会代表们、警察、特务、平民活跃于旧上海的巷弄之间—狭小的空间内，承载了多位演员的动作，跌宕起伏的桥段，让人更能感受到电影场景的精致感与情节转换的紧张感。比如李达，学校被警察查封，学生、教师分批撤离，学生们从门口撤离，其他三人从屋顶撤离，小小的石库门顿时充满了危机。被查封的印刷厂内，工人们正彻夜赶工，李达火急火燎地赶来，将资料中的“百姓”改为“人民”。狭小物理空间同样也帮助电影实现行云流水的叙事，让复杂的剧情、多样的情绪、多元的寓意在紧密的空间中变得简单明了。片尾李達的家中，李达在局促的阁楼里通宵达旦、笔耕不辍;推开窗户对面是一个天真浪漫的小女孩;拂晓时，爬上屋顶又是另一番充满希望的天地。
人物角色的塑造是《1921》的核心所在，对于无论是主要人物还是次要人物，把握其生活化、平凡化的一面，影片没有过多的教条，响亮的口号以及千篇一律的脸谱，而是塑造了一群具有亲和力的、勇于站在时代洪流之上的革命青年，向荧幕外的群体发出100年屹立不倒的时代感召。
《革命者》：重塑有血有肉的革命伟人
《革命者》导演徐展雄谈电影创作时说，影片将采用“新的呈现手法和叙事方式”“通过生动和立体的人物形象，观众可以更加真切地感知李大钊的伟大理想，获得情感上的共鸣”。7影片采用了线性与非线性相结合的叙事方法，透过碎片化的回忆与事件，诗意化地描绘了一个“包容、宽厚以及平易近人的，多面的、与不同的人交流，会用不同的话语体系的”8李大钊形象。
主流影视剧中，特别是在重大革命历史题材中，以传记为主的影片并不多见。《革命者》不同于类型叙事的清晰明白，用反类型的形式，表达了更偏重于“不拘”的叙事态度9—大量不同时空，但相同情绪的镜头被剪辑在一起，形成了强大的情感冲击力，诗化地表达出影片关于“牺牲”的母题。“大事不虚，小事不拘”是我国主旋律电影创作遵循的基本规则，在涉及重大革命历史、重要英模人物、重大建设工程等题材内容时，影片需要在确保历史真实的基础上，进行艺术虚构的创作加工。
《革命者》通过与李大钊相交集的一群人物，成功演绎并塑造了更为立体的历史人物。当代青年先前对于李大钊的认识仅仅局限于历史课本上的短短几句话，“他于1920年成立北京共产党小组，1927年4月被张作霖下令杀害”。编剧在不多的史料基础上对人物进行深入挖掘与艺术加工，既再现了包括毛泽东、张学良、段祺瑞、张作霖、蒋介石、陈独秀、赵纫兰等真实的历史人物，又虚构了阿晨、庆子等角色，从工友、家人、朋友、后辈乃至敌人的视角，使得李大钊这一形象跃然史料之上，变得有血有肉。
在塑造如报童、工友、学生等受到李大钊鼓舞的后辈，影片人物情节多为寓言式的，以譬喻手法暗示李大钊的无私奉献以及在中国革命浪潮中的重要作用。在做了20天《晨钟报》编辑主任，与报社背后的北洋政客分道扬镳之后，除夕夜失业的李大钊走进了只招待乞丐洗澡吃喝的澡堂子，并在此结实了小乞丐庆子—这一场景暗示了革命者李大钊从人民中来、到人民中去，作为革命早期的践行者他在劳苦大众中启迪新的革命后辈。而在最后与毛泽东看日出那场戏，则是暗示了中国革命的接力棒将由新的领袖接过，并在其手中获得胜利。
在家人和朋友的塑造上，影片多为抒发悲壮之情的表达，为李大钊增加了一抹人性色彩。一方面，李大钊与劳苦大众一样，有着独守寒窗、为其默默奉献的妻子，有着难以割舍的孩子，难以忘怀的家庭场景;另一方面，关于李大钊与陈独秀、毛泽东等人物的塑造上都是通过朴实的饭局、与钱财相关的小玩笑切入。即使在陈独秀出狱后的一顿饭中，这顿饭也是两人各奔东西的告别宴，两人难逃一顿馒头稀饭的窘境，但最终饭局上李大钊资助给陈独秀40大洋，作为陈独秀南下的费用。再有，与毛泽东吃火锅，离开之时因李大钊没有带够钱，毛泽东垫付了2分打赏钱的糗事。3人如当今的普通人一样，时不时都有经济困难，同时也展现出3人不拘小节、胸怀天下的品质。
在敌对势力的塑造上，影片突破了“二元对立”的美学模式，对历史人物进行别样的勘探：故事的开始张作霖拍大元帅照时，摄影师强调这种模式是参考西方的规格，张作霖愤然停止;而当沙俄贵族当街枪杀报童时，张学良大喊“我是军人，我有什么不敢开枪的”，最终却看着凶手离开。这样的细节深刻地勾勒出四分五裂的中国，国民党政府的力竭，从而体现出面对残破的家国、复杂的形势，旧中国进行共产主义革命的必要性和革命者牺牲的必然性。
《革命者》采用了线性与非线性相结合的叙事方法，探索了人物传记类主旋律电影的艺术语言。影片在讲好社会大历史的同时，把握住主人公的心灵史，反映出李大钊从投身革命到英勇就义悲壮的一生;并透过周围人之眼，重新审视李大钊，塑造出立体、激情、热血的革命斗士形象。
总结与展望
早些年有学者指出，我国先前阶段的主旋律电影基本都缺乏对观众审美的深度研究，并且电影的技术与画面呈现力都不够完善。10近些年，中国主旋律电影经过对市场化的探索，技术方面已经有了较为明显的进步。在《1921》和《革命者》让观众看到了主旋律电影在制作上的突破。《1921》剧组根据史实，花费4年时间打磨剧本，并在全世界开展挖掘史料的考据工作，还邀请党史专家对剧本进行指导、把关，1：1复原了一大会址在内的部分老上海石库门建筑。《革命者》由于故事采用了转述与回忆的视角，同时情节上有着大量艺术虚构的情节，因此采用了热烈直接、清晰透明的光影，在光影的虚实之间塑造出一个个场景和人物。
除了技术方面有所进步，在创作上这两部电影回归革命历史题材类的传统主旋律电影，并探索了该题材上不同的艺术表现形式，得益于近些年主旋律电影的蓬勃发展。主旋律电影呈现出3种主要的题材，即以重大革命历史事件和革命英雄人物作为题材的主旋律电影、聚焦时代主题的现实主义题材主旋律电影、走向国际视野的类型化主旋律电影。这两部电影是《金刚川》之后聚焦革命历史的佳作。回归政治美学，兼顾大众审美，坚持多样化发展，探索了中国主旋律电影的新形式，这与1981年1月28日，《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》中提到“突出主旋律，坚持多样化”的口号11一脉相承，也体现出中国电影人的不忘初心、牢记使命。 如今的主旋律电影正如建党100周年后的中国，步履向前，朝气蓬勃。总体来说，如今的主旋律电影在类型化、市场化方面有了长足的进步，但在吸引年轻群体观影上依然存在着一些不足：1.主旋律电影的趣味性有待提高，依然需要寻找政治美学与大众美学的平衡点;2.主旋律电影还需加强讲故事的功底。主旋律电影不同于一般的艺术创作，其目的之一是要让观众接受电影的核心思想、意识形态。因此在探索主旋律电影的艺术表现的同时，要考虑观众的前认知，创作出人们能看懂、能记住的中国故事。
王珏 艺术学博士、讲师，任教于上海政法学院上海纪录片学院
吴婧 硕士研究生，就读于约翰斯·霍普金斯大学（Johns Hopkins University）
2021年是中国共产党建党100周年，两部为献礼这一伟大时刻的电影《1921》《革命者》于7月1日正式上映。其中，《1921》讲述了100年前13名来自五湖四海、平均年龄仅为28岁的革命青年，面对数股复杂的国际势力追踪与监控，在陈独秀、李大釗的领导和推进下，在上海召开第一次中国共产党全国代表大会的故事;《革命者》则是通过转述回忆、还原历史、艺术虚构的手法，以诗意化的反类型结构重塑了一个有血有肉、平易近人、善于表达的李大钊。100年的政党如同青年一般朝气蓬勃、欣欣向荣。无疑，当下的青年群体正是这两部影片主要受众。本文将围绕主旋律电影对于当下青年受众的意义以及两部建党100周年背景下的主旋律佳作是如何吸引青年受众展开讨论。
面向青年受众的主旋律电影
世界卫生组织和联合国大会将“青年”定义为年龄介于“15岁与24岁之间的那些人”。在2020年第十届北京国际电影节“艺术电影论坛—迭代与共融”上，毒舌电影产业号毒眸主编吴燕雨表示，近年来观影主力有逐步年轻化的趋势。青年群体是我国电影市场的受众主体，也是新时代“主旋律”电影的主要接受者、传播者和建设者，他们并没有依循年长者所认知的“不关心政治”的偏见，而是成为了传统文化背后主流价值观的拥簇者。1
主旋律电影是在特定政治文化语境下，国家基于主流意识形态的维护所采取的一种更加主动更具主导性的话语方式。2一方面，它加强了年轻群体对于国家历史文化的认识。当代大学生缺少爱国主义的教育，而主旋律电影恰恰能够帮助他们将爱国主义融入到影视作品的艺术创作中，为当代大学生普及历史知识，提供人文关怀。3另一方面，主旋律电影，溯源中国革命现代史，强化了年轻人的群体记忆与身份认同;刻画出有血有肉、有生活、有感情的多元化英雄形象，让广大青年感受革命先辈们的优良品德，唤起其自身的责任与担当。
在建党100周年之际，由黄建新执导、献礼建党100周年的《1921》，以及由徐展雄执导的《革命者》隆重上映。《1921》以鲜明的主人公、紧凑的节奏让人领略到革命先辈们突破重重困难，成功召开党的一大。《革命者》则是人物传记的诗意化表达，以慷慨就义为主线，通过碎片化的记忆，展现了一代革命先烈李大钊等人为国为民、前仆后继的牺牲壮举。两部电影相较于之前的同类型主旋律电影，在表达政治美学的同时，兼顾了大众美学，是青年群体在国内暑期争先“打卡”的佳作：前者聚焦人物，以人带史，这是商业化主旋律电影中常见的叙事方法;后者则塑造饱满的人物、抒发悲壮情绪、贯彻诗意化的反类型叙事，这是创作班底对于中国人物传记类主旋律电影的风格探索。
《1921》：以人带史，主次分明
传统的主旋律电影有强烈的政治和道德教育意义，对于观众来说缺乏叙事的释放感和心里的愉悦感，具有一定的情感门槛和心理压力。4《1921》摒弃了“以史带人”的宏大叙事，而是采用“以人带史”，对个人在战争中的生命体验与情感表达予以高度关注与尊重。影片展现了革命历史事件中多样的人文视角，将英雄主义精神和爱国主义精神贯穿在故事情节之中，完成文化产品商业化逻辑取向的接纳。
《1921》是一部群像电影，需要有一个人物角色负责整体“牵线”，将松散的电影结构串联起来。5据导演黄建新说，李达在当时负责会议联络，沟通当下情况，包括写信通知各地来沪参会的共产国际代表;同时，他作为中国共产党早期的哲学家，主持编写的《唯物辩证法大纲》，帮助后继者进入马克思主义哲学理论体系。因此李达成为牵引整个故事的主要人物。影片以高度凝练的精神素描，将一切融入角色的性格和日常交往的细节中，用充满“烟火气”的生活细节，将他们所做的点点滴滴呈现出来。比如新婚夫妇李达和王会悟住在亭子间，王会悟默默地支持着每天投身于革命、奋笔疾书的李达;用一顿晚餐、一次出走短短两个事件交代出毛泽东与李达的革命友谊、忧国忧民的思虑。
对于其他参会代表，影片并未过多地侧重他们投身革命的一面，而是演绎出各自生活中的一面，塑造出多样的人物性格，避免了人物表演的口号化，消解了人物群像的脸谱化，这也是青年群体所追求的个性与多样性表达。刘仁静、邓恩铭和王尽美3个20岁左右的年轻党代表，到上海驻地刚安顿下来便跑去大世界看哈哈镜，随后又怕打扰已经休息的众人翻墙进屋，与众人秉烛夜谈。3个怀揣理想、好奇心旺盛、为他人着想的年轻人形象跃然眼前。影片中另一对情侣周佛海和杨淑慧：杨淑慧与王会悟共同为代表们找旅店，相比于机警的王会悟、杨淑慧显得天真浪漫，缺少斗争经验;而周佛海则一直在陪杨玩乐，因吃坏肠胃一直缺席会议。这两个人物与其二人在现实中的后期人生相呼应—杨淑慧出身富贵人家，受过良好的教育、思想新潮;周佛海而后因为全面抗日战争期间投敌叛国最终死于狱中。众多个人视角叙事有意识地与观众进行深度情感交流，将观众缝合在故事中，潜移默化地对现象进行情感召唤，唤醒观众潜在的主体意识。
重大革命历史题材影视剧普遍采用了大规模全明星阵容，在宣传营销、受众接受以及传播效果上都取得了不错的效果。6《1921》启用了一大批年轻演员，演职人员从“70后”到“00后”的演员共同参演。其中既有以演技见长的中青年演员，如黄轩、倪妮、陈坤等“70后”“80后”演员，其中也不乏被冠以流量担当的“90后”“00后”新生代演员。演技与流量兼得，通过采用集锦战术，“数星星”的明星化商业策略，《1921》实现了主旋律电影从依靠明星向启用明星的转变。演员们俊秀的面孔，是后人对革命浪漫主义情怀的艺术化处理，也体现出时代的审美—审美具有时代性，文化产品满足乃至引领青年一代的审美需求，才能够达到弘扬主流价值观的目的。 影片中的场景也起到了烘托人物行为的作用。与一般战争题材的主旋律不同，《1921》中的参会代表们、警察、特务、平民活跃于旧上海的巷弄之间—狭小的空间内，承载了多位演员的动作，跌宕起伏的桥段，让人更能感受到电影场景的精致感与情节转换的紧张感。比如李达，学校被警察查封，学生、教师分批撤离，学生们从门口撤离，其他三人从屋顶撤离，小小的石库门顿时充满了危机。被查封的印刷厂内，工人们正彻夜赶工，李达火急火燎地赶来，将资料中的“百姓”改为“人民”。狭小物理空间同样也帮助电影实现行云流水的叙事，让复杂的剧情、多样的情绪、多元的寓意在紧密的空间中变得简单明了。片尾李達的家中，李达在局促的阁楼里通宵达旦、笔耕不辍;推开窗户对面是一个天真浪漫的小女孩;拂晓时，爬上屋顶又是另一番充满希望的天地。
人物角色的塑造是《1921》的核心所在，对于无论是主要人物还是次要人物，把握其生活化、平凡化的一面，影片没有过多的教条，响亮的口号以及千篇一律的脸谱，而是塑造了一群具有亲和力的、勇于站在时代洪流之上的革命青年，向荧幕外的群体发出100年屹立不倒的时代感召。
《革命者》：重塑有血有肉的革命伟人
《革命者》导演徐展雄谈电影创作时说，影片将采用“新的呈现手法和叙事方式”“通过生动和立体的人物形象，观众可以更加真切地感知李大钊的伟大理想，获得情感上的共鸣”。7影片采用了线性与非线性相结合的叙事方法，透过碎片化的回忆与事件，诗意化地描绘了一个“包容、宽厚以及平易近人的，多面的、与不同的人交流，会用不同的话语体系的”8李大钊形象。
主流影视剧中，特别是在重大革命历史题材中，以传记为主的影片并不多见。《革命者》不同于类型叙事的清晰明白，用反类型的形式，表达了更偏重于“不拘”的叙事态度9—大量不同时空，但相同情绪的镜头被剪辑在一起，形成了强大的情感冲击力，诗化地表达出影片关于“牺牲”的母题。“大事不虚，小事不拘”是我国主旋律电影创作遵循的基本规则，在涉及重大革命历史、重要英模人物、重大建设工程等题材内容时，影片需要在确保历史真实的基础上，进行艺术虚构的创作加工。
《革命者》通过与李大钊相交集的一群人物，成功演绎并塑造了更为立体的历史人物。当代青年先前对于李大钊的认识仅仅局限于历史课本上的短短几句话，“他于1920年成立北京共产党小组，1927年4月被张作霖下令杀害”。编剧在不多的史料基础上对人物进行深入挖掘与艺术加工，既再现了包括毛泽东、张学良、段祺瑞、张作霖、蒋介石、陈独秀、赵纫兰等真实的历史人物，又虚构了阿晨、庆子等角色，从工友、家人、朋友、后辈乃至敌人的视角，使得李大钊这一形象跃然史料之上，变得有血有肉。
在塑造如报童、工友、学生等受到李大钊鼓舞的后辈，影片人物情节多为寓言式的，以譬喻手法暗示李大钊的无私奉献以及在中国革命浪潮中的重要作用。在做了20天《晨钟报》编辑主任，与报社背后的北洋政客分道扬镳之后，除夕夜失业的李大钊走进了只招待乞丐洗澡吃喝的澡堂子，并在此结实了小乞丐庆子—这一场景暗示了革命者李大钊从人民中来、到人民中去，作为革命早期的践行者他在劳苦大众中启迪新的革命后辈。而在最后与毛泽东看日出那场戏，则是暗示了中国革命的接力棒将由新的领袖接过，并在其手中获得胜利。
在家人和朋友的塑造上，影片多为抒发悲壮之情的表达，为李大钊增加了一抹人性色彩。一方面，李大钊与劳苦大众一样，有着独守寒窗、为其默默奉献的妻子，有着难以割舍的孩子，难以忘怀的家庭场景;另一方面，关于李大钊与陈独秀、毛泽东等人物的塑造上都是通过朴实的饭局、与钱财相关的小玩笑切入。即使在陈独秀出狱后的一顿饭中，这顿饭也是两人各奔东西的告别宴，两人难逃一顿馒头稀饭的窘境，但最终饭局上李大钊资助给陈独秀40大洋，作为陈独秀南下的费用。再有，与毛泽东吃火锅，离开之时因李大钊没有带够钱，毛泽东垫付了2分打赏钱的糗事。3人如当今的普通人一样，时不时都有经济困难，同时也展现出3人不拘小节、胸怀天下的品质。
在敌对势力的塑造上，影片突破了“二元对立”的美学模式，对历史人物进行别样的勘探：故事的开始张作霖拍大元帅照时，摄影师强调这种模式是参考西方的规格，张作霖愤然停止;而当沙俄贵族当街枪杀报童时，张学良大喊“我是军人，我有什么不敢开枪的”，最终却看着凶手离开。这样的细节深刻地勾勒出四分五裂的中国，国民党政府的力竭，从而体现出面对残破的家国、复杂的形势，旧中国进行共产主义革命的必要性和革命者牺牲的必然性。
《革命者》采用了线性与非线性相结合的叙事方法，探索了人物传记类主旋律电影的艺术语言。影片在讲好社会大历史的同时，把握住主人公的心灵史，反映出李大钊从投身革命到英勇就义悲壮的一生;并透过周围人之眼，重新审视李大钊，塑造出立体、激情、热血的革命斗士形象。
总结与展望
早些年有学者指出，我国先前阶段的主旋律电影基本都缺乏对观众审美的深度研究，并且电影的技术与画面呈现力都不够完善。10近些年，中国主旋律电影经过对市场化的探索，技术方面已经有了较为明显的进步。在《1921》和《革命者》让观众看到了主旋律电影在制作上的突破。《1921》剧组根据史实，花费4年时间打磨剧本，并在全世界开展挖掘史料的考据工作，还邀请党史专家对剧本进行指导、把关，1：1复原了一大会址在内的部分老上海石库门建筑。《革命者》由于故事采用了转述与回忆的视角，同时情节上有着大量艺术虚构的情节，因此采用了热烈直接、清晰透明的光影，在光影的虚实之间塑造出一个个场景和人物。
除了技术方面有所进步，在创作上这两部电影回归革命历史题材类的传统主旋律电影，并探索了该题材上不同的艺术表现形式，得益于近些年主旋律电影的蓬勃发展。主旋律电影呈现出3种主要的题材，即以重大革命历史事件和革命英雄人物作为题材的主旋律电影、聚焦时代主题的现实主义题材主旋律电影、走向国际视野的类型化主旋律电影。这两部电影是《金刚川》之后聚焦革命历史的佳作。回归政治美学，兼顾大众审美，坚持多样化发展，探索了中国主旋律电影的新形式，这与1981年1月28日，《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》中提到“突出主旋律，坚持多样化”的口号11一脉相承，也体现出中国电影人的不忘初心、牢记使命。 如今的主旋律电影正如建党100周年后的中国，步履向前，朝气蓬勃。总体来说，如今的主旋律电影在类型化、市场化方面有了长足的进步，但在吸引年轻群体观影上依然存在着一些不足：1.主旋律电影的趣味性有待提高，依然需要寻找政治美学与大众美学的平衡点;2.主旋律电影还需加强讲故事的功底。主旋律电影不同于一般的艺术创作，其目的之一是要让观众接受电影的核心思想、意识形态。因此在探索主旋律电影的艺术表现的同时，要考虑观众的前认知，创作出人们能看懂、能记住的中国故事。
王珏 艺术学博士、讲师，任教于上海政法学院上海纪录片学院
吴婧 硕士研究生，就读于约翰斯·霍普金斯大学（Johns Hopkins University）
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