宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫，烂如晚霞，变化如行云流水的窑变色釉；汝窑汁水莹润如堆脂的质感；景德镇青白瓷的色质如玉；龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹，那有意制作的缺陷美、瑕疵美：黑瓷似乎除黑而外无可为力，但宋人烧出了油滴、兔毛、鹧鸪斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界。釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷的图案工整严谨的印花，耀瓷的犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑“千峰翠色”、“秘色”、“如冰似玉”的唐和五代人所不及见、不及知和不可想象的新的仪态和风范。
　　即日起至3月澳门艺术博物馆举办的专题文物大展“玉貌清明——故宫珍藏两宋瓷器精品展”呈现了187件故宫珍藏辽、金、两宋时期的皇室用瓷和民窑精品。借着此次展览的故宫藏品本刊将为读者细说定窑、耀州窑、钧窑、哥窑、官窑及相关窑系瓷器的特点与考古发现，让读者能纵览中国陶瓷史上瓷艺的高峰，细味宋代文化中那份沉静端雅。
　　宋代南北方的瓷器发展
　　吕成龙
　　南长江、北黄河不但是中国的地理格局，也决定了文化艺术的南北分野。南北差异自有渊源。隋唐以前，中国分裂垂三百年，南方的主要民族构成不似北方那样驳杂，文化氛围也因汉族的主导地位和与西方的较少联系而更加纯净。不同的背景造就了不同的文化艺术风貌，南方秀美、北方雄强，差异一望即知。尽管在两宋，北方地区始终处于民族政权之下，宋境内的南北差异已不明显，但宋人仍说两浙地区“俗奢靡而无积聚，厚于滋味。善进取，急图利，而奇技之巧出焉。”(元，脱脱等：《宋史》卷八十八《地理志四》，中华书局，1977年，第2177页)杭人“素轻夸，好美洁，家有百千，必乙太半饰门窗，具什器”，他们“有漆器装折，却日逐籴米而食，妻孥皆衣弊衣，跣足而戴金银钗钏，夜则赁被而宿。似此者，非不知为费，欲其外观之美而中心乐为之耳。”(元，陶宗仪：《说郛》卷二十五《白獭髓.杭州流俗》，涵芬楼影印本，中国书店，1986年，第27页)由这些简赅的议论可以知晓，那时，人们对地区民俗、文化等差异十分敏感。数百年的历史沉积很难改变，作用于陶瓷生产，便形成了南、北的不同风貌。宋代北方地区瓷窑体系形成的背景
　　宋、辽、金、西夏时期包括北宋(960—1127年)、辽(916—1125年)、西夏(1038—1127年)及南宋(1127—1279年)、金(1115—1234年)两个历史阶段。在这长达三个世纪的历史时期内，中国封建社会继续发展，各民族之间既有矛盾、斗争，又有联系、交流，后来逐步走向融合。辽、西夏、金的陶瓷工艺既师法中原，又具独特的民族风格，是我国陶瓷生产的重要组成部分。辽代陶瓷中的鸡冠壶、鸡腿瓶、长颈瓶、长圆盘等，西夏陶瓷中的四系扁壶等，均具有典型的游牧民族特色，散发着草原的芳香。辽代的白瓷、白地黑花及三彩器等多承袭中原定窑、磁州窑、巩县窑的工艺技法。金代统治地区的制瓷业在承袭北宋遗风的基础上，融入民族风格，耀州窑、磁州窑、钧窑、定窑等继续烧造不同特点的瓷器。
　　这一时期，新兴商业城市的出现，促进了商品经济的繁荣，这可从北宋张择端的《清明上河图》上略见一斑。随着社会经济关系的变化，社会面貌与人们的生活习俗也发生了巨大变化。表现在陶瓷手工业方面，社会各阶层对陶瓷器的需求呈现出前所未有的高涨。皇室、臣僚、贵族、商贾、文人雅土既需要美观实用的饮食用具，又搜求具有观赏性的陈设品。城市中的茶肆、酒楼、饭馆开始大量使用精美雅致的瓷器待客。城乡中的平民百姓和经济实力低下的农户也都以质量一般的陶瓷器作为生活用具。
　　宋朝政府重视海外贸易，宋太祖开宝四年(971年)即在广州设立市舶司，以后北宋政府又陆续在杭州、明州、泉州、密州(今山东诸城)、秀州(今浙江嘉兴)等地设立市舶司，北宋瓷器连同丝、茶、金属等由这些港口大量销往世界各地，极大地拓宽了中国瓷器在海外的市场和影响。南宋时期，政府大力提倡官员和沿海商人招诱外商来中国进行贸易，以便缓解财政困难，致使对外贸易又有较大发展，与南宋通商的国家和地区达五十多个。广州、泉州、明州仍是重要的通商口岸，特别是泉州，已取代广州成为南宋最大的外贸基地。另外，在临安、温州、秀州(今浙江嘉兴)、江阴军(今江苏江阴)等地也设立市舶司，负责对外贸易。
　　总之，这遍及国内外、深入千家万户的广阔陶瓷市场的出现，促使宋代制瓷业呈现出空前发展与繁荣。突出地表现在民间瓷窑如雨后春笋般涌现出来，1949年以来的古陶瓷窑址考古发掘和调查表明，宋、辽、金、西夏时期的窑址，分布在全国19个省、市、自治区的140多个县，可以说这一时期的瓷窑几乎遍布全国各地。其中一些主要产瓷区的瓷窑产品，无论在造型、釉色还是装饰风格等方面都各有所长，在市场上备受消费者欢迎。随着商品的流通和竞争，首先邻近地区的瓷窑对重要瓷窑的工艺技法进行借鉴和仿效，继而影响到较远地区，促使烧造同类产品的瓷窑逐渐增多，从而形成了一批以重要窑口为代表的瓷窑体系。在北方地区，著名的有定窑系、耀州窑系、磁州窑系、钧窑系等。
　　政治中心转移成就宋代南方瓷业
　　今人常以“南青北白”概述唐代陶瓷生产，尽管语言简净，但仍大致不差，越窑是传统青瓷的典范，邢窑为新兴白瓷的代表。南方地区陶瓷生产历史悠久，其青釉器至少可以上溯到商周时期，但白瓷却首先崛起在陶瓷基础相对薄弱的北方。白瓷能于百余年间迅速发展成熟，除却生产技术自身的原因外，更与统治集团的爱重有关。北朝和隋唐统治集团或属北方民族，或与北方民族的血缘、政治关系很深，而北方民族多曾信奉萨满教，在萨满教里，白色恰恰是善的象征，有众多美好的寓意(尚刚：《隋唐五代工艺美术史》，人民美术出版社，2005年)。
　　随着社会经济的发展、南北交通的便利，使得南北方的青瓷、白瓷烧造技术得以相互普及，北方各主要窑场都能生产青瓷器，而南方安徽、江西等地的窑场也开始仿烧白瓷。按照清人的说法，今日的景德镇在初唐已有精美的白瓷入贡，陶玉所造，号“假玉器”[清，蓝浦：《景德镇陶录》卷五《景德镇历代窑考·陶窑》(《古瓷鉴定指南》二编第27页)：“唐初器也。土唯白壤，体稍薄，色素润，镇钟秀里人陶氏所烧。(邑志)云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是，昌南镇瓷名天下。”’]，中唐时代的陆土修等人也在景德镇吟咏过白瓷(关于陆士修等人的联句作于景德镇，见熊寥：《中国陶瓷与中国文化颜真卿、陆土修云门院诗会与景德镇唐代白瓷》，浙江美术学院出版社，1990年，第85-94页)。两宋民间经济发达，伴随里坊制度的解体，商业、手工业、娱乐业欣欣向荣，世俗生活热烈、丰富。发达的商业对手工业的意义既不仅是销售，也不只于在当地会聚集起兴旺发达的手工业生产，它还会 通过竞争，刺激技术的变革和产品款式的更新换代。地域的南北之别早已不能成为陶瓷面貌划分的依据，一旦新的造型、装饰出现，就会为各窑场积极效仿。宋初，北方的定窑、耀州窑已经借鉴南方越窑的线刻、浅浮雕式装饰，太平兴国二年(977年)静志寺塔基(定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔墓》，《文物》1972年第八期，第39-51页)出土的定瓷划花蝶纹洗，与辽开泰七年(1018年)陈国公主墓越窑蝶纹洗如出一辙；以青瓷为主的耀州窑，面貌更可与越窑肖似。青白瓷的创烧成功即有南方瓷窑仿烧北方白瓷的大背景；定窑支圈组合式覆烧法在景德镇等南方地区影响深远，更是提高生产率的直接需要，它还带来产品造型、装饰上的类同。
　　两宋之际，政治中心的转移，令南方地区陶瓷面貌发生了翻天覆地的变化。尽管，随着女真人领土南扩，定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑等北方名窑尽入金国版图，但北方的烧瓷技术和审美风尚却随着赵宋皇室一道南下。北方移民中的工匠也带来了北方的制瓷技术，来自汝窑的失透乳浊釉改变了南方透明釉的传统，低岭头窑是已知最早承袭北宋风貌的南方瓷窑，此后修内司窑、郊坛下窑又将其发扬光大。如果说汝窑如玉釉质为修内司窑、郊坛下窑发展，还有官府造作可以不惜工本的原因，那么龙泉窑接续其风格，将青瓷釉色之美发挥到极致，则是北方技术在南方民间的广泛传播。政治中心的南迁，既推广了北方的烧瓷技术，也引发了审美情感的变化。造型仿古是南方诸窑场在南宋中后期的普遍潮流，而其渊源也在北方。两宋大规模的仿古制作始于徽宗，既铸成了大批型、纹肖似的铜礼器，同时期的汝窑也有仿古精品。统治集团南迁，也带来了他们崇古、慕古的喜好，低岭头窑、修内司窑、郊坛下窑典型的仿古制作，或许还有补充青铜礼器不足的意义。但到了龙泉、景德镇出品则应该是既可供奉于庙宇神坛，也可置于书斋闺房了。至此，发端于北方的陶瓷仿古潮流在广大南方地区开花结果。
　　南宋，经济中心随政权迁移，东南地区因海路畅达而迅速崛起。中唐以来从南中国海到印度洋的广阔贸易体系已臻完善(按：相关研究成果很多。关于中国的转向海上贸易，见Lo Jungpang,The Emergence of China as a Seapower；关于中国在更广阔的海上贸易体系中的作用，见Abu-Lunghod，Before European，Hegemony)，成为国家财政收入之一大支柱。“靖康之变”后，地蹙一隅的南宋政权经费不但不减于昔，反而因军事对峙交付“岁币”，益显支绌，海上贸易的收益因之格外重要。元佑二年(1087年)，已在泉州设立市舶司，南渡后，闽浙地区成为朝廷的主要经济基地。泉州是京师外港，较靠近临安的明州港，更能避开金兵南侵的威胁，因此更多的海内外贸易集中到泉州港。乾道(1165—1174年)初年撤销明州、杭州提举市舶司，从而使泉州取代了历史更悠久的二港，独与传统大港广州并驾齐驱(魏启宇、高缜都：《泉州港的历史地位、作用与发展前景》，辑入中国航海学会、泉州市人民政府编：《泉州港与海上丝绸之路》，中国社会科学出版社2003年，第86页)0陶瓷历来是我国对外贸易的主要商品，龙泉、景德镇类型的青瓷和青白瓷所以能在南方地区普遍烧造，除去其自身优势外，外销的大宗需求也是重要原因，广州、福建瓷业的兴盛更与此关系密切。今天，在东亚、东南亚、西亚、东非等地的古代遗址出土文物中，此类产品均不罕见。
　　(摘编自吕成龙、韩倩撰写的论文《宋代北方地区的瓷窑体系》及《宋代南方地区的瓷业成就》)
　　画脂雕花：定窑及定窑系
　　定窑是宋代五大名窑中唯一一座主烧白瓷的瓷窑。体现唐代白瓷最高水平的是河北内邱邢窑烧造的“类银”、“类雪”的白瓷。唐代定窑亦烧造白瓷，而且质量精美者不亚于邢窑白瓷。但与唐代白瓷相比，宋代定窑白瓷无论在产量还是质量方而均有所提高，定窑是宋、金时代最著名的白瓷窑。
　　定窑遗址在今河北省曲阳县，规模最大的窑场在该县涧磁村、野北村、东西燕川村及北镇村一带，总面积约一百多万平方米。因曲阳县宋时隶属定州管辖，故名定窑。宋代定窑以烧造白瓷为主，除此之外，还兼烧黑釉和酱釉瓷，即文献所称的“黑定”和“紫定”。成书于明代洪武二十一年(1388年唐昭撰《格古要论》之“古定器”条曰：“……有紫定色紫，有墨定色黑如漆，土俱白，其价高于白定。俱出定州。”(明，曹昭：《格古要论》，辑入《景印文渊阁四库全书》册8第71页，台湾商务印书馆1986年影印本)除此之外，定窑还烧造绿釉瓷，这一品种既不见于文献记载，亦不见于传世品。1957年故宫博物院派人调查定窑遗址时，在窑址发现了绿釉刻花云龙纹盘残片，证实了这一品种的存在。定窑产品以民间用瓷为大宗，北宋时由于瓷质精良和纹饰优美，曾一度奉命烧造宫廷或官府用瓷。
　　釉料氧化钛含量高致使釉色呈象牙质感
　　定窑白瓷的工艺水准很高，制胎所用原料加工筛选精细，烧成后胎质细腻洁白。由于当地釉料中氧化钛(TiO2)含量较高，加之用氧化焰烧成，致使釉色多白中泛黄，呈现象牙般的质感，柔和悦目，给人以温润恬静之美感。金人刘祁(1203—1250年)撰《归潜志》(卷八)日：“联句亦诗中难事，盖座中立书，不暇深思也。南京龙德宫赵闲闲、李屏山、王正之联句，王云：棘猴未穷巧，穴蚁已失王。人多称之。余先子亦留意，主长葛簿时，与屏山、张仲杰会饮，坐中有定瓷酒瓯，因为联句。先子首唱日：定州花瓷瓯，颜色天下白。诸公称之。屏山则日：轻浮妾玻璃。”(金，刘祁：《归潜志》，中华书局，1983年)说明定窑白瓷深受人们喜爱。
　　定窑瓷器的造型非常丰富，主要为日常生活用具，见有碗、盘、杯、碟、盏、盏托、渣斗、军持、盒、洗、壶、罐、瓶、枕、炉、俑、玩具等。1969年，考古工作者在河北省定县静众院、净志寺两座北宋塔基中发现一百多件定窑瓷器，较全面地反映了北宋定窑的烧造水平(定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年第八期，第39-51页)。
　　“覆烧”工艺引出“金装定器”
　　为了适应大批量生产和节约燃料，定窑工匠发明了“覆烧”工艺。所谓覆烧，就是将碗或盘之类器物倒置，口部朝下，每件器物之间均用支圈来间隔，层层相叠，故称覆烧。覆烧的优点是可以充分利用窑内空间，因为一器一匣装烧的仰烧工艺，匣钵占了很大空间，采用覆烧工艺可以使产量成倍增长，并能充分利用热效，节约燃料，降低成本。另外，由于覆烧时器物口部紧贴垫圈，瓷坯支撑范围大，重心稳，收缩均匀，故产品不易变形。覆烧的另一个优点是器物外底因满釉而变得光滑。但是，覆烧也有缺点，这就是为防止器口与垫圈黏连，口部不能有釉，必须露出胎骨，这样就形成毛口，俗称“芒口”。为了弥补芒口的缺陷，人们往往以金、银、铜包镶在口沿上，这不但遮掩了器口毛涩之弊，而且由于金、银或铜扣与洁白的瓷釉形成对比，使器物更显豪华尊贵。据《吴越备史》(补 遗)记载：“太平兴国五年九月十一日王进朝谢于崇德殿，覆上金装定器二千事、水晶玛瑙宝装器皿二十事、珊瑚树一株。”(宋，钱俨：《吴越备史》，辑入《景印文渊阁四库全书》册464，第497页)这里所说的“金装定器”即是指口部包镶金边的定窑瓷器。
　　光素带饰者皆备
　　定窑瓷器既有光素者，也有带有装饰者。装饰技法主要有刻花、划花、印花、剔花和描金花等。从出土实物分析，北宋早期多采用刻花和划花装饰。印花装饰出现在北宋中期，成熟于晚期。北宋早期的定窑瓷器刻花装饰，构图简练，以重莲瓣纹居多，图案具有浅浮雕感。1969年，河北省定县北宋塔基出土的刻花莲瓣纹净瓶堪称代表作。北宋中晚期定窑瓷器刻花装饰亦精妙，图案布局富有变化，独具一格，此时采用刻花与篦划相结合的装饰方法，在盘、碗的里面或瓶、罐的肩、腹等部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，再在轮廓线内以篦状工具划出筋脉。装饰纹样以两朵花卉为常见，或左右对称，或上、下呼应。或两花朵绽放；或一朵盛开、一朵含苞欲放。也有两枝荷花、荷叶交错并出的。定窑瓷器刻花装饰还常常在花果、莲鸭、禽乌、游鱼、云龙等纹饰轮廓的外侧辅以划出的细线，既增强了纹饰的立体感，又使主题突出。
　　定窑瓷器上的印花题材以花卉最为多见，云龙、走兽、禽乌、水波、游鱼等也有一定数量。婴戏纹较少见。花卉纹以牡丹、萱草、莲花最为多见，菊花次之，布局采用缠枝、折枝等方法，构图讲究对称。禽乌纹有孔雀、凤凰、鹭鸶、雁、鸭等，多与花卉组合在一起。
　　白釉印花云龙纹盘为北宋宫廷专用
　　印花龙纹标本在窑址里残留较多，造型多数是盘，盘里满印云纹，盘心为一条姿态矫健生动的三爪蟠龙，龙身蟠曲，首尾相衔。1948年曲阳县涧磁村法兴寺遗址曾出土十件完整的定窑白釉印花云龙纹盘，盘底均刻划“尚食局”三字，其中六件已流散到国外(中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年)o由纹饰及铭文可知，定窑白釉印花云龙纹盘是北宋宫廷的专用品。印花婴戏纹可分为婴戏莲花、婴戏牡丹、婴戏三果和童子赶鸭等。其中婴戏三果纹比较稀见，三婴、三果间隔排列，三果是寿桃、石榴、枇杷，三婴姿态各异，双手均拽树枝，一骑于枝上，一坐于枝上，一立于枝上，赤身裸体，体态丰腴可爱。此种纹饰布局为宋代其他瓷窑所不见。总之，定窑印花装饰具有构图严谨、图案繁缛、层次分明、纹样清晰、画面富丽雅致等特点。蒜汁调金的描金花定器
　　描金花定器系指在白釉、黑釉或酱釉瓷器上描画金彩花纹。南宋周密撰《癸辛杂识·续集》(卷上“治物各有法”条)曰：“金花定碗，用大蒜汁调金描画，然后再入窑烧之，永不复脱。”(宋，周密：《癸辛杂识·续集》，辑入《景印文渊阁四库全书》册1040，第70页)这种描金花定窑瓷器在传世定窑瓷器中所占比例很少。从统计资料看，日本收藏有三件(分别为黑釉、酱釉、白釉描金碗)、国内故宫博物院收藏有三件金彩云龙纹白瓷盘、河南省巩县博物馆收藏有一件定窑白釉刻花金彩碗(残)、安徽省合肥市文物管理处收藏有一件定窑酱釉金彩荷莲纹瓶。这些描金花定器上的金彩都有不同程度的脱落，说明周密所谓“永不复脱”不足为信。至于宋代定窑工匠为什么用大蒜汁调金描画，这是因为金子磨成粉后需用一种有黏性的液体调和后才能描绘在瓷器上，定窑所在地河北省属于中国北方，年平均气温较低，因此必须选择一种既有黏性又不会因天冷而冻结的液体，才能适应需要，大蒜汁正好具备这两个条件。况且北方盛产大蒜，可以就地取材。用大蒜汁调金画瓷的技法被后代继承，直至今日，景德镇的绘瓷艺人，到了冬天仍以大蒜汁调金描画瓷器。
　　铭文“官”字款最多
　　宋、金时期定窑瓷器的外底常见有题刻的铭文，目前所见有十几种，其内容大多与宫廷有关，其中的“官”、“新官”、“东宫”、“乔位”、“尚食局”、“尚药局”“食官局正七字”、“五王府”等题铭都是在烧窑前刻于已施釉的器物外底。而“奉华”、“凤华”、“慈福”、“聚秀”、“禁苑”、“德寿”等与当时宫殿名称有关的题铭，系在产品入宫后，由宫廷玉作匠师刻于器物外底。在上述题铭中，以“官”字款最为多见。
　　宋代定窑烧造的刻花、印花白瓷，以其精湛的工艺和优美富丽的装饰，取胜于宋代诸窑，名扬天下。在其影响下，许多瓷窑竞相仿效，形成了产品风格相似的瓷窑体系一定窑系。其影响所及除山西省的平定、阳城、介休、盂县等一些北方窑场外，还影响到远在四川的彭县窑。山西省平定窑烧造的白釉印花婴戏莲瓣纹碗、盂县窑烧造的白釉刻花花乌纹碗和白釉印花牡丹纹碗、阳城窑烧造的化妆土白瓷折腰盘和刻花菊瓣纹盒、介休窑烧造的白釉印花婴戏牡丹纹小碗和缠枝花卉纹小碗、四川彭县窑烧造的白釉刻花双鱼、莲花、牡丹、萱草纹碗、盘等，都与定窑白釉刻、印花瓷器的工艺、装饰风格相似。
　　精比琢玉：耀州窑与耀州窑系
　　耀州窑是宋金时期北方地区以烧造刻花青瓷而闻名于世的大型民间窑场。其遗址位于今陕西省西安市以北80多公里的铜川市。铜川旧称同官，宋时隶属耀州管辖，故铜川境内的窑场从大概念上说，均可被称作耀州窑。耀州窑的中心窑场在今铜川市的黄堡镇，其他包括陈炉镇、立地坡、上店、玉华宫及耀县塔坡等几处窑场。
　　20世纪50年代以来考古工作者对窑址、墓葬等进行考古调查和发掘所获得的资料证明，黄堡镇窑始烧于唐代，发展于五代，鼎盛于北宋，金代续烧，停烧于明代中晚期。金末元初陈炉镇开始烧瓷，元代得到发展，并取代黄堡镇成为耀州窑瓷器的烧造中心，明清时期达到鼎盛，民国迄今继续烧造。因此，耀州窑的烧造历史已近1400年。唐代耀州窑烧造陶瓷品种丰富，计有黑釉、白釉、青釉、茶叶末釉、白釉绿彩、青釉白彩、白釉褐彩、素地黑釉画花瓷器等。同时，还烧造雍容华贵、绚丽斑烂的三彩釉陶。
　　耀州窑遗址考古发掘之端倪
　　关于五代时期的耀州窑，在对黄堡镇耀州窑遗址进行大面积科学发掘以前，人们对其缺乏认识。1959年陕西省考古研究所曾对铜川市黄堡镇、立地坡、上店、陈炉镇等窑址进行过调查和首次考古发掘开启了耀州窑遗址考古发掘之端倪，也是中国古陶瓷窑址的首次大规模考古发掘。随后1973年，陕西省博物馆文管会配合铜川市灯泡厂厂房基建工程对耀州窑遗址又进行了一次考古发掘，找到宋代瓷窑火膛下的灰坑和埋在地下的通风道，明确了鼎盛时期的耀州窑烧造瓷器所用燃料已由柴改为煤。此外，新出土了唐代的茶叶末釉、白釉绿彩、黑釉剔花填白彩、低温褐彩及宋代的黑釉酱彩等瓷器新品种。同时新出土了以“裹足支烧”为特征的五代青瓷，为后来进一步研究五代耀州窑瓷器提供了线索(禚振西：《耀窑考古记事》，《铜川日报》2009年10月13日，第三版)。
　　1984至1997年，在禚振西和杜葆仁伉俪的主持下，陕西省考古研究所铜川工作站对黄堡镇耀州窑遗址再次进行更大规模的科学发掘，发掘面积达一万五千多平 方米，获得唐至元代陶瓷标片及窑具百万件(片)以上(禚振西：《耀州窑遗址考古收获》，《文博》1999年第四期)0最重要的是在五代地层出土了相当丰富的青釉瓷残片，其中可复原者为数不少。五代耀州窑青瓷的发现，不仅填补了五代时期北方青瓷的空白，而且揭示了其烧造技法曾给北宋汝窑以影响。窑址中刻“官”字款青瓷标本的出土，表明五代时期的耀州窑曾为宫廷或官府烧造过贡瓷。青釉剔划花牡丹纹壶残片的出土，证明长久以来传世品中被认为是“东窑”烧造的青釉剔划花瓷器，实为五代、北宋时期耀州窑产品。另外，鉴于耀州窑所处地理位置(古代“北地郡”辖境内)和五代耀州窑产品的特点(天青色釉、釉面光亮、胎体有轻薄如纸者、足多有黏沙等)，以至于有学者认为五代时期的耀州窑即明代以来文献所记载的“柴窑”(禚振西：《汝窑、柴窑与耀州窑的几个问题》，辑入《河南钧瓷汝瓷与三彩——中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会一九八五年郑州年会论文集》，河南省文物研究所编，紫禁城出版社，1987年。另见禚振西：《柴窑探微》，《收藏家》2001年第八期)。
　　北宋是耀州窑生产的鼎盛时期，黄堡镇南北沿漆水河两岸，瓷窑密布，形成规模庞大的窑场。明代万历四十六年(1618年)刊行的《同官县志》曾以“南北沿河十里，皆其冶之地，所谓十里窑场是也。”(明，刘泽远修、寇慎纂：《同官县志》，国家图书馆藏明万历四十六年刊本)来描述当时窑业之兴旺。北宋耀州窑以烧造青瓷为主，兼烧少量酱釉、黑釉瓷。青瓷胎色灰白，胎质细腻。釉色以青中闪黄者居多，橄榄青或艾青者为其上品。其釉面明亮，釉内气泡密集。造型多种多样，常见有碗、盘、壶、瓶、罐、灯、枕、钵、洗、盆、盏、粉盒、香炉、香薰、注子、注碗、盏托、塑像等，人们日常生活需要的各种器物可谓应有尽有。
　　开创青瓷刻花装饰
　　北宋耀州窑青瓷的装饰题材也异常丰富，日常生活中人们喜闻乐见的物象，无不被陶工们应用到瓷器装饰上。如牡丹、莲花、菊花、戏婴、水波、人物、鱼、鸭、乌等。其装饰技法以刻花、印花为主，其中以刻花尤为精美，其技艺居宋代瓷窑同类装饰之冠。北宋前期耀州窑青瓷的装饰技法受到越窑的影响，如浮雕莲瓣纹就是仿越窑青瓷同类装饰。南宋陆游(1125—1210年)撰《老学庵笔记》(卷二)曰：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”(宋，陆游：《老学庵笔记》，辑入《历代史料笔记丛刊》，中华书局，1979年)但耀州窑工匠并不是一味去模仿越窑青瓷，而是根据自身的特点开创青瓷刻花装饰的风貌。
　　与同时期越窑青瓷相比，耀州窑青瓷的胎体较厚，这就为工匠们凭借自己娴熟的技艺，采用深刻花手法来体现图案的立体感创造了条件。具体操作时，先深划一刀，再在划出的线条外按一定的斜度下刀，由浅至深地斜刻出图案线条，施釉后，随着刀锋的由浅至深，积聚的釉层由薄到厚，呈色亦由淡到浓，给人带来的视觉效果是深色的花纹被淡色的隙地衬托，鲜明突出。刻花纹饰常辅以“篦划”纹，以体现花叶的筋脉，使物象更具真实感。由于耀州窑青瓷的刻花装饰较之越窑青瓷显得层次更为清晰，而且呈色深浅反差显著增强，因此人们常说它具有“浅浮雕”的艺术效果。总之，北宋耀州窑刻花青瓷具有刀锋犀利洒脱、线条刚劲有力、图案生动活泼的艺术风格。
　　北宋中期出现印花装饰
　　耀州窑青瓷所采用的刻花装饰，至北宋中期进入鼎盛时期，与此同时，青瓷上的印花装饰也开始出现。印花装饰多见于盘、碗、洗等的内壁，系胎体湿软时将器物套扣在用胎泥制作的模具上拍印而成。装饰题材以花卉、婴戏、博古、飞天、飞蛾、水波游鱼等较为多见，构图严谨，线条匀畅，纹样清晰。婴戏纹是印花青瓷中常用的题材，见有婴孩戏花、婴孩荡竹枝、婴孩戏梅竹、四婴孩攀莲等。婴孩均体态丰盈，姿态各异，妙趣横生。青釉印花装饰中偶见有印“三把莲”与“赵家”字样者。铜川黄堡镇窑址曾出土一件青釉印花海水异兽纹碗，在异兽额头的火珠与眉目之间阴刻“王”字，颇为稀有。1989年该窑址出土一件青瓷印花牡丹纹斗笠式碗，碗内模印花卉纹，花间一长方形框内印有“大观”二字。另见有在同样的斗笠碗上印“政和”二字者。大观(1107－1110年)、政和(1111－1118年)均为宋徽宗赵佶的年号。耀州窑青釉碗上还见有在花卉间模印“熙宁”铭者，熙宁(1068－1085年)为宋神宗赵顼的年号。
　　耀州窑虽为民间瓷窑，但由于其产品“巧如范金，精比琢玉”，制作工艺精湛，致使北宋时期曾被宫廷选中而烧造贡瓷。据《元丰九域志》及《宋史》记载，耀州窑于神宗元丰年间及徽宗崇宁年间均烧过贡瓷。如：“耀州，华原郡，感德军节度。地里(东京一千二百里……)土贡(瓷器五十事)。”(宋，王存等：《元丰九域志》卷三“陕西路”，中华书局，2005年)“耀州……崇宁户一十万二千六百六十七、口三十四万七千五百三十五。贡瓷器。”(《宋史》卷八十七“志第四十，地理三”，第2146页)
　　云破天青：汝窑
　　宋、金时期的耀州窑刻、印花青瓷曾以其精湛的技艺对我国北宋以后各地青瓷的烧造产生过重要影响。其技术不仅影响了邻近的旬邑窑，而且向东影响到河南的临汝、宜阳、宝丰、新安、禹县、内乡等瓷窑，往南影响到广州的西村窑和广西的永福窑、容县窑等。这些瓷窑都烧造过与耀州窑青釉刻、印花装饰相类似的器物，从而形成了一个以黄堡镇窑为代表的瓷窑体系——耀州窑系。
　　耀州窑系中较著名的有河南临汝窑、宜阳窑和新安窑等。河南临汝窑青瓷的装饰技法有印花、刻花、划花等，以印花为主。印花多以短线勾勒叶脉，特征明显。用缠枝或折枝式布局表现菊花、牡丹等花卉。有些器物在团菊纹的花心部位印阳文“童”或阴文“吴”字；或在缠枝宝相花纹的中心印“吴”、“段”或“赵”字，这些单字应是窑业主或物主姓氏的标记。印花纹饰中的海水纹最有特色，布局多为圆圈形式，一般八至十圈，形成多层波浪式水纹，中心常装饰一朵花或田螺纹。
　　临汝窑中宝丰清凉寺的天青类产品最负盛名，在中国陶瓷史上享有极高的声誉，它们主要是该窑北宋受命烧造以后的产品。此前，宫廷用瓷来源已多，土贡制度使不少民窑的精品逐年无偿归属帝王，政府又能通过“瓷课”、“商税”、“科率”等手段将民窑精品釉料更费心力。他们首先加入非常珍贵的玛瑙末(宋，周煇：《清波杂志》卷五《定器》：“又汝窑，宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御，拣退方许出卖，近尤难得。”《宋元笔记小说大观》册五，第5067页)，接着又多次施挂，烧成后釉面独得如玉质感。于是，玛瑙釉成为汝窑带有神秘色彩的高级配方，屡屡被吟咏、赞颂，连釉面上那些因胎、釉收缩率不同而形成的开片，也每被誉为蟹爪、鱼子、冰裂纹等。
　　天青类汝窑为后人称颂不已，而地位也极其突出，因为它开启了新的风气，虽然精致，但极少装饰，将美荟萃于优雅的造型和如玉的釉质。南宋的低岭头窑、 修内司和郊坛下官窑，早期都明显带有追随汝窑的痕迹，从窑炉结构、圈足形制、支烧工艺，到乳浊釉色，细小开片，造型品类，都和清凉寺表现着极大的一致，有别于浙江地区的青瓷传统(唐俊杰：《汝窑、张公巷窑与南宋官窑的比较研究——兼探张公巷窑的时代及性质》，《故宫博物院院刊》，2010年第五期，第102—201页)。这些与官府宫廷联系密切的产品，粹美、滋润、柔和、清淳，完美地实现了如冰类玉的釉色理想，它们在北宋晚期到南宋前期的数十年中，为宋代瓷器确立了清隽典雅的总体风貌，而这又为南宋后期的龙泉窑大力弘扬。
　　烂若锦霞：钧窑及钧窑系
　　钧窑窑址在河南省禹县，因该地在北宋、金代时期曾属钧州，故窑以地名而得名。钧窑以其瑰丽的釉色著称于世，首创以铜的氧化物为着色剂，在还原气氛中成功烧制了铜红“窑变”釉。钧窑釉色分蓝、红两类，基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，由于釉色的相互交融产生出颜色不一、形状各异的窑变，可呈现出月白、天青、天蓝、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、丁香紫、火焰红等鲜艳夺目的颜色。釉中红里透紫、紫里藏青、青中寓自、白里泛青，有如一片彩霞。
　　入窑一色，出窑万彩
　　钧窑是中国北方与定窑、耀州窑、磁州窑齐名的著名瓷窑，窑址在今河南省禹州市。考古调查显示，在其境内的八卦洞、钧台、神垕镇等地分布着多达百余处古代窑址。
　　钧窑产品有印花青瓷、白地黑花瓷、黑瓷等，但产量更高、更有特色的是含铜的蓝色乳浊釉瓷，而最华贵的是蓝釉与紫红色错综掩映的窑变器物。如果说定窑、耀州窑以刻划花、印花等胎装饰为特色，磁州窑又以白地黑花的彩绘见长，那么钧窑则以釉具五色、光彩夺目的窑变独领风骚，有“入窑一色，出窑万彩”之说。钧釉是一种典型的二液分相釉，釉料高硅低铝，并含有微量的磷元素，因而能在高温下液相分离，使连续的玻璃相介质中，悬浮无数圆球状小颗粒和气泡，它们对入射光线具有散射作用，令釉面乳浊不透明，呈现柔润的蓝色乳光。我国传统高温色釉主要是以氧化亚铁着色的青釉系统，钧窑首创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下成功烧成铜红釉。紫色是铜红与蓝釉互相熔合的结果，而局部的色斑则是在蓝釉上有意涂洒斑块状的含铜色料。氧化铜对烧成温度和气氛等十分敏感，准确把握实属不易。钧窑采用二次烧成法，即先素烧，后釉烧。釉烧时先用氧化焰，当温度达到850℃釉面熔融时，封闭烟囱，令大量烟气在窑内回旋，使釉中的铜离子充分还原，釉中各种颜色产生交融，形成自然肌理(河南省文物考古研究所编：《禹州钧台窑》，大象出版社，2008年，第42页)。
　　钧瓷以窑变色釉最受人称道，其红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白中透红，变化万千，异彩纷呈。因氧化铜含量不同(分别在0.001％－0.002％和0.1％－0.3％)(《禹州钧台窑》，第161页)，故可大体分为蓝、紫红两类。蓝釉呈色或浓或淡，浅似天青，深如天蓝，比天青更淡者称月白：紫红釉也因色彩的差异而被赋以玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、胭脂红、丁香紫、鸡血红等称谓。钧釉的另一个特点是“蚯蚓走泥”纹，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一的隐纹，如同蚯蚓在泥土上游走留下的痕迹。这是由于釉层在晾干或焙烧初期发生开裂，升温过程中融化的釉又使之弥合，从而形成弯曲的痕迹。它本是陶瓷烧造中的缺陷，但因纹理巧妙自然，遂逐渐演化为一种特殊的装饰，“有蚯蚓走泥纹者尤好”更成为后世品鉴钧瓷的标准之一。 刘家门东区窑址反映北宋末年钧瓷始烧阶段的面貌
　　钧窑大宗产品是碗、盘、罐、瓶、炉等生活用品，以蓝釉居多，部分带红或紫红色斑块，少见通体玫瑰紫和海棠红器物。这类钧瓷存世数量颇大，品类繁多。过去，其中大部分都被认定为北宋产品，但参照纪年墓及其他遗存，有考古学家相信它们更多的应属金元之物。典型的如鸡心碗、罗汉碗、直口盘、折沿盘、折腹盘、单柄洗、长颈瓶(玉壶春)、三足炉、鸡心罐、如意头形枕等(刘涛：《钧窑瓷器源流及其年代》，《文物》2002年第二期，第77-88页)o这样，明清以来最有影响的传统说法—钧窑始烧于北宋初、北宋晚期鼎盛受到质疑，部分学者提出了“金代说”以至“元代说”。与此相反，钧窑故地又将始烧年代提前，认为河南鲁山、郏县等唐代花瓷窑址发现的一类带有青或青灰色斑的黑釉瓷应称“唐钧”，系钧瓷的源头(按：参见《禹州钧台窑》，第158-159页。但不少学者提出早期钧瓷与“唐钧”在烧造年代上存在缺环，二者应并无直接关系，参见叶吉吉民：《钧窑与汝窑》，辑入《河南钧瓷汝瓷与三彩》，河南省文物研究所编，紫禁城出版社，1987年。《宋代官窑瓷器》，李辉柄着，紫禁城出版社，1992年)。2001年，北京大学与河南省文物考古研究所联合在神重镇进行考古发掘，在刘家门东区窑址发现了最早的地层，研究者认为其时代在北宋末年，代表了钧瓷始烧阶段的面貌，其产生、发展与汝窑关系密切(秦大树：《钧窑始烧年代考》，《华夏考古》2004年第二期，第75-94页)。
　　“官钧”和“民钧”
　　尽管对于钧窑始烧年代等问题的讨论仍见仁见智，但禹州至迟在北宋末期已经烧造水平较高的钧釉瓷，金、元时期生产更盛，这应是不会引起异说的。在其最兴盛时期，南北方诸多窑场争相仿烧，已发现的窑址分布在河南临汝、内乡、林县、浚县、淇县、鹤壁、新安、鲁山、安阳，河北隆化、磁县，浙江武义、鄞县、金华、宁波、东阳，广西柳城、永福、兴安，山西浑源等地。明、清时期的江西景德镇、江苏宜兴、广东石湾，也烧造仿钧釉产品。除日用瓷以外，钧窑还烧造一类做工考究的陈设瓷，它们多为清宫旧藏，故亦称传世钧瓷。造型有花盆、花盆托、鼓钉洗、出戟尊等，主要为仿古礼器，底部多刻划“一”至“十”的汉写数目字。如故宫博物院藏月白釉出戟尊，高32.6厘米，口径26厘米，足径21厘米。胎体厚重，口沿外侈，颈部斜向内收，小折肩，扁圆腹，下接喇叭形圈足。足内刷满芝麻酱色釉，并刻“三”字款。尊体饰有长方形戟十二个，分置于颈、腹、胫三层，每层四个，两两对称，上下呼应，棱角突出，起伏适当。尊内外施匀净的月白色釉，棱边处呈茶黄色，釉层晶莹肥厚如堆脂，釉面有明快的流动感，光泽幽雅，深沉含蓄。这类器物造型特殊，制作精美，传统观点认为是北宋产品，并与北宋末年徽宗朝修建“艮岳”、征发花石纲相关。既是徽宗御花园的专属花器，又曾为清宫大量收藏，故而它们一向被视为北宋官办瓷窑，与上述钧窑日用器区分为所谓的“官钧”和“民钧”。
　　钧窑陈设瓷的属性及年代的争议
　　钧窑陈设瓷的属性及年代同样是古陶瓷研究中颇有争议的论题。早在20世纪中叶，外国学者已运用类型学方法，并联系制作工艺，推断陈设钧瓷可能早不到北宋，而是元末明初的产物(较早提出此观点的是Harry M.Garner：Early Chinese Crackled Porcelain，1n TOCS VOL.32， ppl956-1960；对此有过详细论证的如MargaretMedley：Yuan Porcelain and Stoneware,London，Ditman，1974)。但20世纪70年代钧台和八卦洞窑址的考古发掘，似乎从根本上否定了此说。该地出土的钧瓷残片，造型与传世品一致，底部同样刻有数目字，不但为传世钧瓷找到了生产窑口，伴出的一件“宣和元宝”钱范也成为其烧造于北宋末的力证(《禹州钧台窑》，第154-155页)。20世纪90年代以来，国内和台湾学者重新审视了前揭“宣和元宝”钱范，发现其背面还刻有年代更早的“崇宁年制”(1102—1106年)，故认为极可能为伪作，窑址年代受到质疑；而通过与汝窑、定窑传世器铭文的比较，作为传世钧瓷“北宋说”的重要凭证“奉华”铭也被推断为清代后刻。学者们一面梳理排比明、清时期有关钧窑的各种记载，考证“花石纲”相关问题，认为“北宋说”缺乏令人信服的历史依据；一面又将传世及出土陈设钧瓷与宋元明各代器物进行对比分析，得出了与国外学者基本一致的结论，即钧窑陈设瓷的造型特征，具有明显的元及明初风格，其年代应在15世纪左右，跨越元、明两朝(按：如见李民举：《陈设类钧窑瓷器年代考辨一兼论钧台窑的年代问题》，辑入《考古学研究》(三)，北京大学考古系编，科学出版社，1997年，第138-145页。罗慧琪：《传世钧窑器的时代问题》，《国立台湾大学美术史研究集刊》1997年第四期，第109-183页。谢明良：《十五世纪的中国陶瓷及其有关问题》，原载于《故宫学术季刊》卷17第二期，1999年，后收入《中国陶瓷史论集》，允展出版社，2007年，第232-236页。余佩瑾：《钧窑研究的回顾与展望——从故宫收藏的钧窑瓷器谈起》，辑入《故宫藏瓷大系，钧窑之部》，台北故宫博物院，1999年，第6-27页。刘涛：《钧窑瓷器源流及其年代》，《文物》2002年第二期，第77-88页。《“官钧”瓷器研究》，深圳市文物考古鉴定所，2006年，第14-31页)。时至今日，此说法已得到学术界部分人的认可。
　　必须承认，对钧窑早期历史及陈设瓷的讨论尚无确切结论，陶瓷史上的很多问题仍要依 靠考古发现去推动，若以新近的出土资料苛责前人研究，起码有失公允。随着学术的积累和科学的进步，钧窑历史的神秘面纱终将被揭开。
　　金丝铁线：哥窑
　　哥窑瓷器存世量很少。它的造型端庄古朴，琢器多仿青铜器造型。瓷器的胎体坚细，一般施釉较厚，因此釉质滋润腴厚，釉而凝腻。釉中蕴含的气泡密集，显微镜下如同聚沫串珠。釉色有粉青、灰青、油灰、月白、灰黄、深浅米黄等多种。哥窑瓷器釉而布满细碎的开片纹，深浅不一，如网如织，深纹片呈黑色，浅纹片呈黄色，称为“金丝铁线”纹，是由于瓷器烧窑过程中胎体和釉的膨胀系数不同而造成的，本属制瓷工艺上的一种缺陷，但宋人却将这种缺陷美视为装饰，使之别具一种古朴、自然的审美趣味。另外，在器物的口沿，常见垂釉形成略为凸起的一圈积釉，也是哥窑瓷器之一绝。
　　章生一生二的传说
　　哥窑虽列名为宋名窑，但却不见于宋人的记载，根据中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》中所记：元人记载中有所谓“哥哥洞窑”与“哥窑”是否一事也有待进一步的证明。哥窑瓷器的窑址迄未发现，也难以陶瓷考古所得材料与传世哥窑器印证。因此，哥窑至今仍是我国陶瓷史上一大悬案。
　　关于哥窑的文献记载最早可见于明代《宣德鼎彝谱》：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”，由于柴窑被传为五代所烧，故后世只列五大宋名窑，即汝、官、哥、钧、定。自元末起，哥窑已被认定为宋窑，并是重要收藏对象。据明人曹昭《格古要论》考论古器记载：“旧哥哥窑出色清浓淡不一。亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗躁，色亦不好。”曹昭指出哥窑有新旧之别，并明确指出新哥窑成队者是元末新烧，那么哥窑当然早于元末，但早到什么时候并没有具体提到。随后从《浙江通志》记录的一则传说“处州……县南七十里日琉华山”，“山下即琉田，居民多为以陶为业。相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，至琉田窑造青器，粹美冠绝当世，是日哥窑，弟日生二窑……”成为了哥窑烧瓷目前最早的材料。嘉靖四十五年刻刊的《七修类稿续编》进一步说：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也，生二所陶者为龙泉，以地名也”。这是至今可见文献中肯定章生一生二弟兄为南宋时人的最早资料，明嘉靖以后对哥窑弟窑的进一步演绎大者睐源于此。
　　“聚沫攒珠”与“金丝铁线”
　　南宋时期的传世哥窑为数不多，这些作品现在大多数分别藏于北京故宫博物院、上海博物馆及台北故宫博物院，流散到国外的为数也不少，其造型有各式瓶、炉、洗、盘、碗和罐。论胎有薄厚之分，其眙质又有瓷胎与砂胎两种，胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄多种色调。
　　在釉色方面哥窑有粉青、月白、油灰、青黄各色。由于哥窑釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。孙瀛洲先生在《元明清瓷器的鉴定》一文中说过：“如官、哥釉泡之密似攒珠，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”，还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大，也说明哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。
　　哥窑釉色宝光内蕴，润泽如酥，纹片更是多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。其中尤以“金丝铁线”为典型纹片，即较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹。大纹为“铁线”，有的显蓝，大纹中套的小纹为“金丝”，有的不一定显金黄，大纹小纹合称为“面圾破”，它应当是密而不疏，曲而不直。
　　瑞玉如冰：官窑
　　
　　广义上讲，官窑泛指隶属于中央或地方政府的专烧宫廷、官府用瓷的窑场，这里特指宋代的中央官窑——北宋汴京官窑、南宋修内司官窑和郊坛下官窑。宋代官窑传世不少，绝大部分收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院，散见于国内外大型博物馆的，也有一定数量。就已有的知识，由于含铁量较高(3.5—6.7％)，官窑器一般胎色较深，为黑色或黑灰色；釉较厚，多为粉青色，也有青灰、青黄色，极为润泽，质感如玉。釉面普遍带有疏密不一的开片，片纹一般呈金黄色，《遵生八笺》称之为“鳝血色”，被片纹分割的釉面上常显露层层相叠的“冰裂纹”。一些较小的器物采用支烧，更多的器物采用垫烧。因胎色较深、施釉较厚，烧制中，器口釉垂流，隐现胎骨，为避免与垫饼黏连，底足则刮釉露胎，这就形成了“紫口铁足”的特色。
　　官窑产品造型，除盘、碗、洗等日用器外，又有大量仿古的祭器和 陈设器。造型仿古是官窑器物常见的现象，所摹仿的不仅有青铜器，还有玉石器，这有宋人好古的原因，又有南宋祭器往往以瓷为之的背景，其烧制应有官府制订的仿古样本。官府系统的陶瓷仿古中，觚、出戟尊，主体虽为圆形，仿制依然不易。那是因为觚多作大喇叭口，器身修长，底部又小，重心已经不稳，口沿还极易变形。目前仅见南宋两处官窑窑址出土，它们大敞口，直把，束足，把与底座间饰有四道锯齿状扉棱。出戟尊器身分三段，又要做出扉棱，如台北故宫博物院藏与传世官窑作品。觚和出戟尊，在民间系统的陶瓷仿古中，比较少见，这是它们制作繁难的明证。至于鼎式炉、鬲式炉、簋式炉、奁式炉，以及贯耳瓶、弦纹瓶等，也在细节上刻意保留了明显更适于金属器表现的特征，比如弦纹、扉棱、兽形耳、蹄足等，彰显了官府追摹三代的复古之心。
　　窑烧方法
　　为了让上釉的器物圈足不与匣钵直接接触而黏合，窑工用支烧窑具把器物支托，让器足与匣钵隔开。
　　常见的支烧窑具以圆形为多，边周上面有凸起圆锥体以支托器皿。圆锥体多少要看器皿大小而定，烧成后的器物与支烧窑具黏连，需要将被由黏连的窑具剥离，在器物釉面上产生芝麻大小的印记，成为采用支烧瓷器的特征，支烧多用于汝窑及哥窑瓷器，官窑及钧窑亦有使用。
　　焙烧坯胎的匣钵，需先经过摄氏干度高温烧结，才有一定强度安放焙烧瓷器。未经过焙烧的坯胎在焙烧过程中，会产生与匣钵不一致的膨胀与收缩，造成器足变形，因此需要在器足与匣钵之间加入收缩率与器足一致的圆形垫饼或垫圈，是窑内升温时器足不会因与匣钵收缩率不一致造成变形。器足不可上釉，以防黏合垫饼或垫圈，垫饼或垫圈只可以使用一次。垫烧是宋代瓷器最普遍的装烧方式。
　　为刮釉叠烧或称涩圈叠烧，装窑时盘心或碗心向上，在上釉后的盘碗等器物内心刮去一圈釉，然后将同样的器物无釉底足放置其上，使器物内心的露胎环正好与无釉的器足接触，逐层重叠，烧成的瓷器因重叠位置没有釉而不会黏合。金代耀州窑、磁州窑及南宋景德镇窑盛行此法。缺点是器物内一圈无釉。
　　覆烧是装匣叠烧的一种，以盘碗为主，装窑时盘心或碗心向下，坯件口沿不上釉，扣在窑具之上，重叠装匣，可在匣中装烧更大数量。覆烧起源于北宋定窑，流传至景德镇窑亦有使用，覆烧法虽然可以提高生产，但会在瓷器口沿留下粗糙的露胎芒口，影响瓷器的实用与美观，南宋后期覆烧渐被淘汰。