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尼采说过：“如果我们要永远幸福，那么，除非弘扬文化外。我们别无他途。”无形的文化无时无刻不在慰藉我们的心灵，除非我们放弃对幸福的渴望。书法作为东方文化的载体之一，为我们寻求诗意的栖息地提供了最佳寓所。李啸书法的文化味道是浓烈的，其书法之于文化，恰如隐退在香咪之中的花朵，香味的勃郁之气，诠释了书法存在的价值和艺术魅力。李啸秉持这样的理念，这就是没有文化味道的书法就是毫无意义的书写，唯有文化的深度才能与同时代的书家拉开距离，也唯有文化的深度才能在历史的长河中确立自己的身份。李啸的书法凭借着特有的文化场域确立了他在当代书坛的位置。他参加的100多次由中国书协主办的各类大展，不仅是一次次亮相，更是一次次文化积聚的过程，这一过程也使他逐渐建立起自己书法神殿。他的每一次实践、每一次成功，都在向我们传达着普遍的幸福感，他的每次个体体验都是文化之旅、艺术之旅。他的书法已超越了他自身的存在，释放出大众审美的内在需求。但李啸并没有因此沾沾自喜，相反他极其小心地将文化的细沙在黑自世界里，一点一画地聚集起来，由此描绘出一个连绵古今的瑰丽图景。
李啸书法的文化营造，是来自对文化理想的追求，来自对传统文化的守护，也是来自现代审美的召唤。我们无须提示，单凭他所展示化艺术形式即能走进神秘的东方文化现场。简单的说，李啸的书法形式走的就是碑帖融合的路子。这条路走得很漫长而艰难，阮元、康有为、沈曾植、沙孟海等诸多大家历经200余年的探索和实践，方才逐渐成熟。这个过程本质上是对传统文化的另一种审美思维的认知，并以书法的形式加以确认。碑版墓志的苍凉、质朴、率意、雄健之美从此纳入文人雅士的视野，并通过书法的渗透，使卑微的碑版墓志获得了尊严。但它曾经试图取代帖学的位置是徒劳的，以义人为基础组建政权的体制，决定了文人的整饬、流美的气质是坚不可摧的。李啸的过人之处是认真汲取前贤们的经验与教训，他学会了调和。于是他为我们提供的书法形式不是平面的、单一的，而是具有多维的审美特质。康有为提升碑学的重要方式就是把帖学流放到碑学之外，其审美价值必然造成两者的对立。而李啸则是让碑学向帖学融合，或者说将碑学后退一步，帖学向前一步，这是审美发展的调和，电是文化凋和的内在需求。李啸这一调和是对碑学审美的修正，也是自清乾嘉以降文人逐渐以低姿态直接面对大众审美心理的结果。这种表面的受降，实际上是对艺术与生活的尊重，文化心理的认同在审美生活中逐一被确认，因而李啸的书法获得了艺术道德的力量。李啸书法的身份被认定，是碑学发展到新阶段的标志。其碑学的美学特质不再是带着墓穴的气息，不再是流放的哀鸣。也不是卑贱粗俗的自我堕落；而是渗透进了生与死的对话，现实与历史的共振。他用富有生命的线条激活了湮没在旷野之中冷漠的碑版墓志，使之也能成为文人雅士案头把玩的艺术珍品。同时，使平民百姓对那些视为稀松平常的文字产生了敬意，进而产生美感。这一点很重要，因为任何艺术，如果只有艺术家的喧闹，没有大众的景仰与审美，最终也只能是昙花一现。
李啸书法的过人之处，是将碑学的微弱的理性与帖学的微弱感性融合起来。两个微弱的调和，却获得新的审美形式，这是北碑南帖两条路之外的第三条。当然我们还不必急于给它加上一个新名词，否则会形成新的镣铐，反而妨碍它的发展，但它确实以新的形式存在着，并以崭新的姿态出现在我们面前。20世纪以沈尹默、林散之、高二适为代表的帖学大师苦心孤诣，意在重振帖学，他们为能向前迈进一步，几乎耗尽帖学最后的能量。当代书家另辟蹊径，多路并举，各种流派异彩纷呈。李啸却功在帖，收存碑，以三招两式，点石成金。很有意味的是，他用碑学来诠释帖学的审美理念。于是此时李啸笔下的帖学形式获得了全新的意蕴，这不仅没有远离自己的文化中心，反而以更开放的姿态接纳新审美元素。从广义文化的角度看，它没有固守某一审美模式，但它依然是历史的、经典的、人文的，依然是由晋唐文化构建起来的温文尔雅的情调。就其具体的书法本体而言，它依然县有由“二王”为基点构造的帖学神韵。因此李啸所经营的帖学形式不是抽象的、表面的、模糊的，而是与日常生活保持距离的发现。它使人越过浅浅的愉悦，升华为一种艺术享受，完成畅游千年文化的神秘旅行。
李啸书法文化能量的聚集，得益于他创设的形式。但他的价值不仅是碑帖的通会，而在于他通过这一形式的组合表现出独特的原创性，这样的组合自然也就有别于简单的拼接、机械的复制。李啸书法的原创性通俗地讲就是造型奇逸、笔法圆融、格调高远。李啸以“会当凌绝顶，一览众山小”的气概，使其书法造型往往出人意料，而又在情理之中。他通过偏旁部首的缩放、移位，点画的夸张、变形，墨色的聚散、强调，打破字形的常态，重新架构，形成全新的视觉空间。它满足了人们对新颖事物探求的心理，引领着欣赏者走出字形的视野，体验到原创的快感。但是李啸奇逸的造型。不是一种放纵，也决不是浅薄的、依靠概念忽悠的假性现代书法，而是保留碑版墓志原生态的纵逸，保持着高贵文化的叙事格调。这正如傅山所说：“正极其生，归于火巧若拙已矣。”正拙、雅俗只是相对的，李啸的艺术适度感极其敏锐地捕捉到稍纵即逝的灵感，适度的分寸使其轻松地得道忘技，故其造型纵而有度，逸而有情，“违而不反，和而不同”。从文化层面看，这就好比站在古典的山巅，眺望未来，璀璨的银河令人无限遐想，但其间流淌的依然是数千年来滋润华夏大地的文脉。
李啸认为，优秀的艺术不仅要有深厚的传统文化底蕴，而且还必须要符合当代审美走向。但千万不要给李啸贴上现代派的标签，其实他是典型的传统文人，只是他会一边做着远古的青梦，一边又不安分地放飞梦想。他感性，怀旧，他曾说：“高中时的一张小便条、一个纸片，现在都好好地收着，好好地珍藏着。”这就注定他对传统书法的守望。他根植于碑版篡志，游走于“二王”，守候着唐楷——尤其是褚遂良。但这还不足为奇，奇就奇在他把三者的笔法融会贯通了。感性的李啸储藏着巨大的理性能量，他把碑之刚、唐之韧、隶之古、行之达的虚像投身在一处，形成实实在在的自我形式。笔法的重新组合促使书法形式被改造，这就超越了原有的形式内涵，从而获得新的审美价值。超越原有的审美形态，是艺术家的使命，也是艺术发展的内在要求。为了追求完美的形态，李啸刚刻保持清醒，甚至是冷峻的意识，尽管通常情况下他的创作激情会淹没理性的光辉。他的笔下，绝不容许任何一个点画是粗糙、随意、冷漠的，每一个点耐的起、行、收部必须气脉畅达。节律分明，就像一首优美的音乐，每一个背符都有存在的价值与理由。因此李啸的书法落笔有源，使转有法，行笔有情。其楷无楷气，行无俗气，草无野气。他的一点一画都有文化的投影而直逼书法本体，格调清新而典雅，高古而鲜妍。
李啸书法的文化营造，是来自对文化理想的追求，来自对传统文化的守护，也是来自现代审美的召唤。我们无须提示，单凭他所展示化艺术形式即能走进神秘的东方文化现场。简单的说，李啸的书法形式走的就是碑帖融合的路子。这条路走得很漫长而艰难，阮元、康有为、沈曾植、沙孟海等诸多大家历经200余年的探索和实践，方才逐渐成熟。这个过程本质上是对传统文化的另一种审美思维的认知，并以书法的形式加以确认。碑版墓志的苍凉、质朴、率意、雄健之美从此纳入文人雅士的视野，并通过书法的渗透，使卑微的碑版墓志获得了尊严。但它曾经试图取代帖学的位置是徒劳的，以义人为基础组建政权的体制，决定了文人的整饬、流美的气质是坚不可摧的。李啸的过人之处是认真汲取前贤们的经验与教训，他学会了调和。于是他为我们提供的书法形式不是平面的、单一的，而是具有多维的审美特质。康有为提升碑学的重要方式就是把帖学流放到碑学之外，其审美价值必然造成两者的对立。而李啸则是让碑学向帖学融合，或者说将碑学后退一步，帖学向前一步，这是审美发展的调和，电是文化凋和的内在需求。李啸这一调和是对碑学审美的修正，也是自清乾嘉以降文人逐渐以低姿态直接面对大众审美心理的结果。这种表面的受降，实际上是对艺术与生活的尊重，文化心理的认同在审美生活中逐一被确认，因而李啸的书法获得了艺术道德的力量。李啸书法的身份被认定，是碑学发展到新阶段的标志。其碑学的美学特质不再是带着墓穴的气息，不再是流放的哀鸣。也不是卑贱粗俗的自我堕落；而是渗透进了生与死的对话，现实与历史的共振。他用富有生命的线条激活了湮没在旷野之中冷漠的碑版墓志，使之也能成为文人雅士案头把玩的艺术珍品。同时，使平民百姓对那些视为稀松平常的文字产生了敬意，进而产生美感。这一点很重要，因为任何艺术，如果只有艺术家的喧闹，没有大众的景仰与审美，最终也只能是昙花一现。
李啸书法的过人之处，是将碑学的微弱的理性与帖学的微弱感性融合起来。两个微弱的调和，却获得新的审美形式，这是北碑南帖两条路之外的第三条。当然我们还不必急于给它加上一个新名词，否则会形成新的镣铐，反而妨碍它的发展，但它确实以新的形式存在着，并以崭新的姿态出现在我们面前。20世纪以沈尹默、林散之、高二适为代表的帖学大师苦心孤诣，意在重振帖学，他们为能向前迈进一步，几乎耗尽帖学最后的能量。当代书家另辟蹊径，多路并举，各种流派异彩纷呈。李啸却功在帖，收存碑，以三招两式，点石成金。很有意味的是，他用碑学来诠释帖学的审美理念。于是此时李啸笔下的帖学形式获得了全新的意蕴，这不仅没有远离自己的文化中心，反而以更开放的姿态接纳新审美元素。从广义文化的角度看，它没有固守某一审美模式，但它依然是历史的、经典的、人文的，依然是由晋唐文化构建起来的温文尔雅的情调。就其具体的书法本体而言，它依然县有由“二王”为基点构造的帖学神韵。因此李啸所经营的帖学形式不是抽象的、表面的、模糊的，而是与日常生活保持距离的发现。它使人越过浅浅的愉悦，升华为一种艺术享受，完成畅游千年文化的神秘旅行。
李啸书法文化能量的聚集，得益于他创设的形式。但他的价值不仅是碑帖的通会，而在于他通过这一形式的组合表现出独特的原创性，这样的组合自然也就有别于简单的拼接、机械的复制。李啸书法的原创性通俗地讲就是造型奇逸、笔法圆融、格调高远。李啸以“会当凌绝顶，一览众山小”的气概，使其书法造型往往出人意料，而又在情理之中。他通过偏旁部首的缩放、移位，点画的夸张、变形，墨色的聚散、强调，打破字形的常态，重新架构，形成全新的视觉空间。它满足了人们对新颖事物探求的心理，引领着欣赏者走出字形的视野，体验到原创的快感。但是李啸奇逸的造型。不是一种放纵，也决不是浅薄的、依靠概念忽悠的假性现代书法，而是保留碑版墓志原生态的纵逸，保持着高贵文化的叙事格调。这正如傅山所说：“正极其生，归于火巧若拙已矣。”正拙、雅俗只是相对的，李啸的艺术适度感极其敏锐地捕捉到稍纵即逝的灵感，适度的分寸使其轻松地得道忘技，故其造型纵而有度，逸而有情，“违而不反，和而不同”。从文化层面看，这就好比站在古典的山巅，眺望未来，璀璨的银河令人无限遐想，但其间流淌的依然是数千年来滋润华夏大地的文脉。
李啸认为，优秀的艺术不仅要有深厚的传统文化底蕴，而且还必须要符合当代审美走向。但千万不要给李啸贴上现代派的标签，其实他是典型的传统文人，只是他会一边做着远古的青梦，一边又不安分地放飞梦想。他感性，怀旧，他曾说：“高中时的一张小便条、一个纸片，现在都好好地收着，好好地珍藏着。”这就注定他对传统书法的守望。他根植于碑版篡志，游走于“二王”，守候着唐楷——尤其是褚遂良。但这还不足为奇，奇就奇在他把三者的笔法融会贯通了。感性的李啸储藏着巨大的理性能量，他把碑之刚、唐之韧、隶之古、行之达的虚像投身在一处，形成实实在在的自我形式。笔法的重新组合促使书法形式被改造，这就超越了原有的形式内涵，从而获得新的审美价值。超越原有的审美形态，是艺术家的使命，也是艺术发展的内在要求。为了追求完美的形态，李啸刚刻保持清醒，甚至是冷峻的意识，尽管通常情况下他的创作激情会淹没理性的光辉。他的笔下，绝不容许任何一个点画是粗糙、随意、冷漠的，每一个点耐的起、行、收部必须气脉畅达。节律分明，就像一首优美的音乐，每一个背符都有存在的价值与理由。因此李啸的书法落笔有源，使转有法，行笔有情。其楷无楷气，行无俗气，草无野气。他的一点一画都有文化的投影而直逼书法本体，格调清新而典雅，高古而鲜妍。