边界即外延，任何事物都有其内涵与外延，而外延、边界的无限延伸或模糊，必然影响到内涵，甚者将发生质变。也许是基于对此的认识，中国版画在多年的发展中习惯于固守边界，木版、铜版、石版等界限分明，为了保持画种的纯洁性，其他绘画技法包括一些现代科技手段均不混用，以致独幅版画、电脑版画等一直不被国家级版画展览所接纳。这种自我封闭无疑是版画拓展滞缓的原因之一。
　　其实，版画应是一个最容易接受新观念、新技法、新材料包括新科技手段的画种，是一个最具国际性的开放性的画种，也是一个最容易突破边界走向综合的画种。不知阎敏在上世纪80年代末期对此问题有无明确认识，但是他在1989年开始的综合版画创作，对淡化当时固守边界的传统版画观念肯定具有积极作用。当然我在这里肯定阎敏在我国版画领域较早使用综合技法，并不是指他的创作具有先锋品质，相反，与后来在美术院校兴起的综合版画相比，它的特点乃是本土的延伸与传统的承继。
　　


　　阎敏的版画创作得益于他的家乡——宜春的文化氛围。这个“版画之乡”在上个世纪60年代便出现过高峰，80年代当阎敏版画创作起步时，正是宜春版画群体的黄金时期，队伍庞大，版种齐全，尤以拓彩版画著称于世。当时他们提出了“向民间学习，向乡土味靠拢，创造出有宜春特色的版画艺术新画派”的口号，这种共同追求与整体环境规约了阎敏的艺术取向。他由开始搞黑自木刻到水印木版直至拓彩版画都与宜春版画步调一致，其中的生活情趣与装饰风味也未与同道们拉开距离，你在《秋歌》、《农家》、《燕子飞起来了》等画作中，都可感受到宜春版画的风味。1988至1989年到中央美术学院版画系进修，成为阎敏艺术道路的转折点。美院浓郁的学术氛围与活跃的思想碰撞，使他获取的不仅仅是版画技法，更重要的是观念的更新与视野的开阔。他开始反思自己的创作，力图与画友拉开距离，由于受到铜版画印制原理与伍必端、徐冰等老师作品的启发，产生了突破版种边界、走向技法综合的意念，并很快付诸实践，于1989年下半年完成了他的第一幅综合版画——《山村轶事》，于是一发而不可收，一路走来，至今已有17个春秋，创作综合版画60余幅，成为我国综合版画的代表画家之一。
　　在调入深圳以前，阎敏沉醉于他的家乡本土题材，那民风淳朴的小镇、街巷，独具特色的民居、房舍，颇富诗意的小河流水、田园树木等，使他充满了眷恋之情。他在谈及自己的创作时写道：“我经常到镇上写生，在长期对物象细致入微的观察、描绘之中，领悟大自然的平衡与和谐，以及人性的善良、宽容、率真、朴实。渐渐在所表现的物象中，我找到了情感的依附与归属，找到了心灵的默契与平衡，也找到了属于我自己的那一片宁静，那是一片远离都市、远离现实的宁静。”这种精神空间的寻索，是阎敏创作的动力，也是其作品的灵魂。他在《乡情》、《冬日》、《小巷深处》等作品中感悟到的不单是综合技法表现出的趣味，更是这种可贵的情动于衷的精神品质。
　　1993年定居深圳以后，这座现代化的新兴移民城市给予他的完全是另一番感受。八面来风的观念冲击，多元文化的交融碰撞，打破了他心里的那片宁静，在艺术上也开始了多方探求。组画《自在》与《乡亲父老》等以人物刻画为主，但仍是其本土题材的延续，《海风》系列以近景特写手法不厌其烦地对船只的描绘，实际也是在延伸本土。而《古风》系列与《汉风》、《汉韵》系列则完全摆脱了故乡情结，从江西小镇中走出，回归到远古的楚汉传统。那有着丰厚历史底蕴的羊头石马，记载着沧桑巨变的古文字符号，都成为他新的精神载体。在艺术手法上则向现代靠拢，打破传统的透视法规，以超时空的处理与随意的拼贴、组合，为斑驳的历史遗存平添现代的视觉新意。近年画家又推出了女人体系列与《时尚》系列，前者以轻松自如的形体语言，表现“向往”、“守望”等不同的情绪心理，后者以衣服的实物压印走出绘画，向传统的创作惯性挑战。从这些作品中可看出画家崇新求变的愿望与要求；但在自我超越的同时，会不会丢弃本真的自我，也值得画家深思。
　　每位画家都是各有所长，亦有所短，只要能做到扬长避短，把自己的优势最充分地发挥出来，即是最佳选择。在我看来，阎敏可以既不必像学院版画那样追求理性深度，也不必像年轻学生那样一味现代。只要能把自己擅长的综合技法推向极致，自己最熟悉的乡村小镇还有任其截取的广阔空间。正像他自己说的那样：“你怎么画和画什么都不是什么问题，关键是你能画到什么程度，达到什么高度，能否提升作品的精神含量，画出你对自然、对事物深切而独到的感悟。”相信，阎敏清醒的认识必然会带给他正确的抉择，我们期待他获取更大的成功!