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【摘要】 自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要进路，是将《判断力批判》两大部分联系在一起的重要切入点。康德对两者及其关系的几处论述不尽相同，但从具体的语境考察我们会发现这些论述基本不存在自相矛盾的情況，其中道德既是两者联系的基点，又是评判两者优劣的最终原则。通过类比，自然美比艺术美与道德有更紧密的联系。因此无论是在单个语境中还是在整体上，自然美都高于艺术美。
【关键词】 康德；《判断力批判》；自然美；艺术美；道德
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
康德的美学思想在《论优美感与崇高感》、《判断力批判》和《实用人类学》这几部著作中都有较集中的论述，其中以《判断力批判》最为突出和完整。许多研究者注意到《判断力批判》的序言，认为第三批判是连接第一批判和第二批判的桥梁，是以“情”连接“知”和“意”的尝试（1）（第2页）。它讨论的是情感上的先天综合判断如何可能。从整体上看，《判断力批判》不是一部美学著作，但是一部关于美学的著作。历来研究者致力于弥合审美判断力批判和目的论判断力批判的断裂，研究面貌呈现出两大方向：一是主要研究其中的美学观点，把第三批判连接第一、第二批判的中介作用作为大背景存而不论；二是以审美判断力批判和目的论判断力批判的关系为切入点，探讨第三批判在康德整个批判哲学体系中的地位和作用。[1]367-368
自然美和艺术美以及它们的关系是理解康德《判断力批判》的重要切入点。康德对两者及其关系的界定主要出现在《判断力批判》的第一部分：审美判断力批判。但两者的内在联系——目的论是连接该书两大部分的关键。综观康德的论述，他对两者的比较和界定比较散化，分布在第一部分靠后的几个小节；而且由于提出的语境不同，这些界定似乎缺少一致性。学术史上对两者及其关系的解释众说纷纭。康德三大批判时期的著作在与受众交流方面存在较大问题。他的“论证细节很凌乱。他的意思是什么，他如何相信已经证明某些要点，并不是一直很清楚。”[2]283。因此康德美学的研究面貌既在很大程度上受其体系建构方式的影响，也与著作的固有问题密不可分。国内外研究者对康德美学中的自然美与艺术美之关系不乏关注。国外研究者多认为康德将自然美置于艺术美之上。如《鉴赏、崇高与天才》一文指出，严格意义上康德并没有揭示两者的优劣，但他的确更偏爱自然美。他对艺术的理解和阐释比较模糊，这很可能是因为“他的生活使他不大可能熟知艺术作品”，而他的艺术趣味也相应地不敢恭维。[1]386-387罗伯特·维克斯（Robert Wicks）则指出，从审美四契机来看，艺术美不具备自主性，主导它的是人加上的外在目的；主导自然的是内在目的，通过类比，自然美比艺术美更容易让贤者产生道德联想，因而比艺术美更为高尚。另一方面，“愿意遵守道德律令的人有这样的性格倾向：他们倾向于在自然中（类比地）寻找自然本身是我们的道德行为的支持的证据”。[3]115-116因此在《判断力批判》中，自然美高于艺术美。
国内研究者则可大致分为两派，一派认为康德美学中自然美高于艺术美，如朱光潜就持这种观点。他认为康德对两者及其关系的论述是矛盾而不充分的：“在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一……康德对这一点（指创造者及其目的）只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美的方面谈过。”[4]311李泽厚也认为自然美高于艺术美，指出审美判断是自然合目的性的审美表象，目的论判断是自然合目的性的逻辑表象。在审美和艺术中，现象呈现本体的意义在于“美是道德的象征”。自然美包含着道德类比，暗示着从主观合目的性指向客观合目的性，最后通达道德本体的倾向[5]253-408。而这是艺术美不具备的。也有另一派学者认为应该视具体的语境而定。邓晓芒通过列举分析康德对两者的几次比较，指出不同语境下两者关系的不同。[7]69这一梳理使康德关于自然美与艺术美的观点更为条分缕析，许多矛盾也得到解决，但缺乏对两者关系的总体判断。本文在以往研究者，主要是在邓晓芒观点梳理的基础上，从具体的语境切入，对《判断力批判》中自然美与艺术美及其关系做一个厘清，并且指出康德对两者进行比较的根据，这个根据的最终指向是善在康德美学中的地位。以善为最终根据，自然美与艺术美的关系在康德美学中将有一个较明确的结论。
一、自然与艺术、自然美与艺术美关系中的基本概念
在开始讨论康德对自然美与艺术美的几次比较之前，我们首先应该厘清被比较者在康德《判断力批判》中的定义及基本关系：自然、艺术、自然美以及艺术美的基本定义和它们之间的基本关系。要理解自然美和艺术美，首先要理解什么是自然以及什么是艺术。
在康德哲学中“自然/自然界/大自然/本性”是同一个词Natur，大体上可以分为三层意思。第一层指的是一般意义上的自然界。第二层指的是包括人类天性在内的自然的各种性质、规律。第三层指的是人类知性所能涵盖的现象界，包括自然界和人在认识世界中所能理解的一切规律。自然“亦即一切感官对象的总和”（第8页）。第三层意思包含了前两层，只是在使用的时候有所针对有时会取狭义。在康德哲学中，尤其是从“规律”这一层意义上看，自然是一个和自由相对的概念。自然中的一切都受规律的制约和决定，只是环环相扣的机械作用；而人却因为拥有自由而能够超越这种作用，不需要原因，而自为其因。
在此意义上艺术就是这种自由的产物，也就是说，作为自然的对立面，是人的产物。康德为了界定艺术，对它和与之相对的三个概念进行了层层递进的区分：艺术与自然、艺术与科学、艺术与手艺。
首先在人类知性所及的范围内，不是自然就是艺术（虽然可以说艺术也隶属于自然的范围，它属于自由作用于自然之内，但还是和一般的自然物有区别）。所以第一个比较发生在两者之间。在这里，艺术包括一般的技术和工艺，甚至包括科学，还不是今天我们一般意义上的艺术。艺术出自人为，是“自由”、“理性”的产物；自然出自本能，只能作为“作用”而不是“工作”。其次在人类自由的产物中，“艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同），它作为实践能力与理论能力不同，作为技术与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）……连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术”（第146页）。最后，在人类的实践活动中，艺术“甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）”（第146页）。通过比较，最后离析出来的是美的艺术，也就是我们今天一般所理解的艺术的含义。 康德对自然美和艺术美的界定可以分为广义和狭义。广义上来说，自然美和艺术美都属于美，美的分析中的四个契机都应该适用于这两种美，并且也因为这一点它们才有了被比较和区分的基础。虽然严格来说，艺术品都有确定的目的或概念而不符合第三契机，但艺术美仍然可以属于依存美，且在康德的举例中，乐谱和素描都算是纯粹美，因而艺术美也应该符合四个契机推演出来的美的原则。在美的分析中，康德从质、量、关系、模态四个范畴推演出鉴赏判断，同时也是美的四个原则。Ⅰ.从质上看，他通过把对于美的愉悦和对快适、善的愉悦区分开，推出“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美”（第45页）。Ⅱ.第二个契机（量）推出鉴赏判断是一个单称判断，同时又具有普遍性。在这个判断中，对对象的评判先于愉悦感。也就是说“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的”（第54页）。Ⅲ.从关系上看，鉴赏判断既不依赖于刺激和激动，也不依赖于概念（即使是完善性概念），由此就分出了自由美（纯粹美）和依存美。美的理想“由一个有关客观合目的性的概念固定”，所以必须是依存美。从这一契机推出的结论是“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”（第72页）。Ⅳ.从模态上分析，鉴赏判断所需要的必然性至少需要共通感这一条件作为预设，如此美才是“那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”（第77页）。我们可以把四个契机分为两组，Ⅰ.、Ⅲ.一组，美的对象所参考的原则主要是这两者；Ⅱ.、Ⅳ.一组，主要是所作的鉴赏判断的形式的原则，它们可以被另一组原则，也就是无目的的合目的性和无功利的愉悦所保障。这四个契机放在一起，就是鉴赏判断或美的原则。它们以反思性判断力为基础。
狭义上的自然美和艺术美各自有所界定，但康德对它们所作的界定没有对美所作的界定那么严密，而且总是把它们放在一起互为参照。首先自然美不同于艺术美，“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现”（第155页）。这一界定看似简单，实则不是“自然美=自然+美；艺术美=艺术+美”的简单相加。在对两者共通性的界说上，他就美的艺术提出“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”（第149页）。康德没有给出一个确定的原则或答案，他对两者的比较是在审美判断力批判的后半部分层层展开的，并没有十分明确地提出来。要找到两者的根源一定要联系第二部分，也就是目的论判断力批判。这一根源将在康德看似自相矛盾的几处比较中暗示出来，指向善在其体系中的地位。
二、《判断力批判中》中康德对两者的几次比较及其矛盾的解决
在美的分析论的第三契机中，从美是否依赖刺激或概念的问题引申出自由美与依存美的时候就已经涉及艺术美与自然美的问题，但康德真正做出比较是从纯粹审美判断演绎开始的。以下是这几处比较及其出处：
（1）§41-42 从作为审美判断基础之一的共通感推出凡有共通感，必已表明作判断人的兴趣：经验性的兴趣或智性的兴趣。与智性兴趣（尤其是道德）相连的自然美高于与经验性兴趣相连的艺术美，因为艺术按照起源来说是对社交的兴趣。“我虽然愿意承认对艺术的美（我把将自然美人为地运用于装饰、因而运用于虚荣也算作艺术之列）的兴趣根本不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据。但反过来我却主张，对自然的美怀有一种直接的兴趣（而不仅仅是具有评判自然美的鉴赏力）任何时候都是一个善良灵魂的特征。”（第141页）艺术不是模仿自然就是有意为引起人的愉悦（一定的目的）而作；（2）§45 从艺术中的美（或可称美的艺术）出发，认为自然美与艺术美同一。“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”（第149页）；（3）§46 §49 从艺术本身的可能性条件，即天才出发，认为艺术美在自然美之上。这一比较结果主要从两方面得出，一是从天才的创造力来说，自由的想象力（艺术）的作用高于鉴赏力（自然）的作用；二是从艺术的美化作用来说，艺术可以美化自然中的不美，而艺术中的恶心也是因为跟自然逼肖，才损害了自己的美。
这些不尽相同的阐述容易给《判断力批判》的读者造成缺乏一致性的印象。但如仔细考察几处具体语境，我们就会发现，它们基本上不存在自相矛盾的情况。且总体来说，在康德美学体系中自然美高于艺术美。以下是对它們的分析：
首先（1）出现在§41-42。此处严格来说所作的是对美的经验性和智性的兴趣的比较，优劣评判针对的是爱好者的品质，而没有直接给出自然美和艺术美自身的优劣评判。而且此时的“艺术”正如我们前面分析的，还是广义上的艺术，包含技艺、科学等含义，没有离析出美的艺术。所以这里和自然美作比较的不是严格意义上的艺术美。因此此处康德把自然美置于艺术美之上，是就美的兴趣和爱好者的品质而言，应只作为自然美与艺术美之关系的一个方面。此处的“艺术美”还不是在一般意义上可以和“自然美”处于同一个等量级的艺术美。“艺术模仿自然”不是艺术美低于自然美的理由：从自然美来看，自然既然是我们的知性所能涵盖的最大范围，那么自然美就是我们所能知觉到的美的全部可能性。艺术美并没有脱离自然美的可能性，否则它也不可能被我们知觉到；“模仿”被指责的是“真”性的缺失，这种指责在“美”的范畴中无效。仅在对美的兴趣及其爱好者的考察这一层面，自然美无疑高于此处的艺术美。
其次是（3）。它从审美判断的基础之二——传达感觉的能力（或手段），即艺术（指美的艺术）推出，基点是艺术品的创造，关注的是创造力。因此此时的天才指的主要是创造力/想象力的化身，作为这种人类自由的产物的艺术高于鉴赏力（自然）。但随后康德又提出，天才本身是自然的产物，是大自然经过积淀偶然产生的。因此与其说是天才在给美的艺术立法，毋宁说是自然通过天才给美的艺术立法。如果说没有“精神”（审美理念，它是天才的心灵能力之一）的艺术品是平庸的，那么没有鉴赏力（自然）加以规定的艺术品根本不成其为艺术品。自然的重要性仍然高于天才，以致康德提出“如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方”（第165页）。此外当谈到美的艺术对于自然的优势时，却不能由此推出艺术美对自然美的优势，因为艺术美固然高于其所模仿的不美的自然，但那是因为它用了自然中其它美的规律来模仿不美的自然，而没有按照不美的自然本身的规律来模仿它。因此尽管从美的艺术与天才之关系这一层面考察，艺术美具有相当的优势，但仍然不能说明它高于自然美。 进入对（2）的分析，在（1）和（3）中自然美都呈现出高于艺术美的优势，但（2）是对两者真正关系最明确的阐述：当艺术作为美的艺术时，艺术美得以和自然美在同一个等量级上进行比较，此时它们看似同一，但仍然可以通过类比见出高下。康德的判断与他本人的喜恶有关，他更偏向于自然美。正像朱光潜以及伊娃·斯盖珀（Eva Schaper）谈到的，康德由于他生活的环境能接触到的绘画艺术品非常少，他的音乐品味比较庸俗，只对文学还相对有些见解，换言之就是康德的艺术鉴赏力不高[1]386-387。《判断力批判》中出现的关于美的艺术的有力实例确实微乎其微。另一方面，康德在审美判断中对道德的考虑是丰富而复杂的。诚如维克斯在论文中指出的，人们在自然美中看到的“目的”是其形式的暗示，审美者知道这种目的是他的假设；艺术美却只有当人们通过知悉对象的“目的”而确认它是艺术品时才具备艺术美的基本条件[3]117。前者指向“自然造力的内在强力”，通过类比，这一“内在目的”最终指向的是与自然整体统一的至善，具有道德象征。后者则因秉赋人为强加的“外在目的”而类似于机械作用，所能引起的道德联想远远弱于前者。[3]118-119因此在最能说明自然美与艺术美之关系的（2）中，自然美高于艺术美。并且（2）的阐述趋向形成一个交集，在这个交集中我们可以看到有一个更高的法则在两者背后统辖。
三、 两者背后的根本原则
要认识这一最高法则，必须考察（2）可能的含义。首先我们知道美的分析中的四个契机及其推论全部由反思判断力得来，康德先把鉴赏判断和美的原则通过反思性判断力推出，再具体地考察它们是否可以站住脚。自然美和艺术美构成了美在现象世界可能的领域，所以它是检测反思性判断力得来的调节性原则之所有可能的经验性场所。换句话说，我们能知觉到的美完全包含在自然美与艺术美里，所以正如（2）所昭示的，它们构成了美的边界。“自然的形式的合目的性是反思性判断力的一个先验原则”（第15页），自然合目的性是反思性判断力的前提，是进行如此这般思考必须进行的预设。因此当无目的的自然的形式使我们看到合目的性，通过类比将之想象为就像是有艺术的目的（而同时我们知道并没有）时，它最能促进我们诸认识能力的自由而和谐的运作，因此我们判断“它是美的”。“艺术像似自然”这一命题由“自然像似艺术”的命题类比得出，和后者表达含义相似，即表明在两者之上有一个更简洁、因而也更高的法则：无目的的合目的性。由于无利害这一条件（Ⅰ.）基本可归入无目的的合目的性（Ⅲ.）中，而Ⅱ.和Ⅳ.又可以由这一组（Ⅰ.、Ⅲ.）得到保障，因此Ⅲ.似乎是四契机中最重要的条件。谈到无目的的合目的性就不免让人追问，“目的”到底是什么？
《判断力批判》是试图连接第一、第二批判的桥梁，是康德批判哲学体系的庞大建筑得以落成的最后工程，他试图在第三批判中找到知与意、自然与自由的中介，否则第一和第二批判之间就始终有一条鸿沟。康德在《判断力批判》中找到的可以实现两种能力之间过渡的就是反思性判断力，具体表现是美和目的论。康德在审美判断力批判中提出“美是道德的象征”所表达的就是美的这种过渡作用，即美是自由在自然中的显现。目的论判断力批判所探讨的问题正可以回答这“无目的的目的性”中“目的”是什么这个问题。康德在第二部分通过有机物发现了自然物的内在目的，同时通过类比，推论自然界整体也有如此的内在目的。这样的推论必然推向一个最终目的。伦理学神学似能提供答案，它将人作为自然最后的目的，从而在人身上找到终极目的：作为实践理性主体的人。因为人既可以认识和利用自然中的一切，又是自然整体和谐存在的保障。这样的人指向至善，这个至善接近于今天的生态伦理，因为它是把人以理性为基础的道德自律和与自然界互惠互利、维护生态整体统一在一起的。人之所以能发现美，正因为对象形式的完善性（无目的的合目的性）指向的就是统和生态整体与人的认知能力的至善。美是能够呈现至善的感性形式，人在其中并不对美后面的实存有所意欲。
如此善就在审美判断中具有至关重要的地位，且是连接和统和自然美与艺术美的关键，于是出现了这一推論和美的分析中四契机可能的冲突：它似乎为Ⅱ.和Ⅳ.提供了支撑，与Ⅰ.和Ⅲ.发生了冲突。但这些冲突实则可以解决。首先看Ⅰ.，康德从鉴赏判断里明确排除了对于善的愉悦，认为它是与利害（Interest）结合着的。利害/兴趣是对对象的实存感到兴趣，有所意欲的证明，但对至善的关注也可以是仅对形式发生的。退而言之，如果它必然表征着对实存的兴趣，则“用来宣布某物为美的鉴赏判断必须不把兴趣作为规定根据……但从中却不能推论出，在这判断被作为纯粹审美判断给出之后，也不能有任何兴趣与它结合”（第138页）。既然康德把必然昭示兴趣的共通感作为审美判断基础之一来看待，对至善的兴趣完全可以作为对智性的兴趣的引申与该判断结合。
其次是Ⅲ.，康德排除了完善性的概念，认为美不应依赖于任何概念。在《判断力批判》的英文版和斯盖珀的论文中第三契机推出的the form of finality，中文版一般译作“形式的合目的性”。但finality一词在词典中表示的是已成定局、不可改变性，所以从“完善”无从进步、无从发展的意义上来理解，也可以译作“形式的完善性”。此处至少能够说明英语世界对康德美学的理解存在这样的余地和可能性，暗示着“合目的性”与“完善性”之间不可忽视的联系。这种完善性既不是概念，也不是实存。退而言之，至善必然涉及概念或实存，但以它为法则的美不能排除在美之外。因为它依然可以归入与自由美（纯粹美）相对的依存美。依存美即使不如自由美纯粹，但纯粹不等于重要，这两重性质应该分开来看。否则康德就不会说最高的美“由一个有关客观合目的性的概念固定”（第72页）而将理想的美归属于依存美，更不会将之归属于人。
由此，我们不会因为至善与两个契机的冲突，而把依据善原则推举出来的美排除在美的行列之外。艺术美虽次于自然美，但最高的艺术美也是对至善的感性把握，它同时受到鉴赏力（自然）的制约，而至善与自然规律（鉴赏力）是可以统一的。 四、结论
自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要问题，它们在《判断力批判》中有几次不尽相同的阐述，这些颇具歧义的阐述给研究者提供了切入点和阐释的余地。在以往研究者对两者关系进行梳理的基础上，通过考察道德在康德美学中的地位和作用，我们发现尽管关于自然美和艺术美的阐述因语境不同而看似缺乏一致性，但这些矛盾都可以得到解决。道德在两者关系中扮演至关重要的角色，它既是两者联系得以建立的根源，也是决定两者孰优孰劣的评判标准。通过类比，自然美比艺术美更直接地指向至善，因其与道德更紧密的联系而高于艺术美。而天才是自然借以给艺术立法的想象力的载体，他同时是理想的实践理性主体。无论是关于自然美和艺术美，还是关于天才，康德的论述都存在不够明确和一致之处。但正如朱光潜所说：“在西方美學经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更有启发性。”[4]31
注释：
（1）参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年第2版。文中引用本书的部分，直接在其后用括号标注所处页码。
参考文献：
[1]Schaper， Eva “Taste， Sublimity， and Genius： The Aesthetics of Nature and Art” in The Cambridge Companion to Kant[M].ed. Paul Guyer. New York： Cambridge University Press， 1992.
[2]（美）曼弗雷德·库恩.康德传[M].黄添盛，译.上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008.
[3]Wicks， Robert “The Fine Arts and Creative Genius，” in Routledge Philosophy Guide Book to Kant on Judgment[M].London： Routledge， 2007.
[4]朱光潜.西方美学史[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.
[5]李泽厚.美学与目的论[A].批判哲学的批判：康德述评[M].天津：天津社会科学出版社，2003年.
[6]邓晓芒.冥河摆渡者——康德的《判断力批判》[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
作者简介：李婷文，厦门大学中文系比较文学与世界文学教研室硕士生。
【关键词】 康德；《判断力批判》；自然美；艺术美；道德
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
康德的美学思想在《论优美感与崇高感》、《判断力批判》和《实用人类学》这几部著作中都有较集中的论述，其中以《判断力批判》最为突出和完整。许多研究者注意到《判断力批判》的序言，认为第三批判是连接第一批判和第二批判的桥梁，是以“情”连接“知”和“意”的尝试（1）（第2页）。它讨论的是情感上的先天综合判断如何可能。从整体上看，《判断力批判》不是一部美学著作，但是一部关于美学的著作。历来研究者致力于弥合审美判断力批判和目的论判断力批判的断裂，研究面貌呈现出两大方向：一是主要研究其中的美学观点，把第三批判连接第一、第二批判的中介作用作为大背景存而不论；二是以审美判断力批判和目的论判断力批判的关系为切入点，探讨第三批判在康德整个批判哲学体系中的地位和作用。[1]367-368
自然美和艺术美以及它们的关系是理解康德《判断力批判》的重要切入点。康德对两者及其关系的界定主要出现在《判断力批判》的第一部分：审美判断力批判。但两者的内在联系——目的论是连接该书两大部分的关键。综观康德的论述，他对两者的比较和界定比较散化，分布在第一部分靠后的几个小节；而且由于提出的语境不同，这些界定似乎缺少一致性。学术史上对两者及其关系的解释众说纷纭。康德三大批判时期的著作在与受众交流方面存在较大问题。他的“论证细节很凌乱。他的意思是什么，他如何相信已经证明某些要点，并不是一直很清楚。”[2]283。因此康德美学的研究面貌既在很大程度上受其体系建构方式的影响，也与著作的固有问题密不可分。国内外研究者对康德美学中的自然美与艺术美之关系不乏关注。国外研究者多认为康德将自然美置于艺术美之上。如《鉴赏、崇高与天才》一文指出，严格意义上康德并没有揭示两者的优劣，但他的确更偏爱自然美。他对艺术的理解和阐释比较模糊，这很可能是因为“他的生活使他不大可能熟知艺术作品”，而他的艺术趣味也相应地不敢恭维。[1]386-387罗伯特·维克斯（Robert Wicks）则指出，从审美四契机来看，艺术美不具备自主性，主导它的是人加上的外在目的；主导自然的是内在目的，通过类比，自然美比艺术美更容易让贤者产生道德联想，因而比艺术美更为高尚。另一方面，“愿意遵守道德律令的人有这样的性格倾向：他们倾向于在自然中（类比地）寻找自然本身是我们的道德行为的支持的证据”。[3]115-116因此在《判断力批判》中，自然美高于艺术美。
国内研究者则可大致分为两派，一派认为康德美学中自然美高于艺术美，如朱光潜就持这种观点。他认为康德对两者及其关系的论述是矛盾而不充分的：“在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一……康德对这一点（指创造者及其目的）只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美的方面谈过。”[4]311李泽厚也认为自然美高于艺术美，指出审美判断是自然合目的性的审美表象，目的论判断是自然合目的性的逻辑表象。在审美和艺术中，现象呈现本体的意义在于“美是道德的象征”。自然美包含着道德类比，暗示着从主观合目的性指向客观合目的性，最后通达道德本体的倾向[5]253-408。而这是艺术美不具备的。也有另一派学者认为应该视具体的语境而定。邓晓芒通过列举分析康德对两者的几次比较，指出不同语境下两者关系的不同。[7]69这一梳理使康德关于自然美与艺术美的观点更为条分缕析，许多矛盾也得到解决，但缺乏对两者关系的总体判断。本文在以往研究者，主要是在邓晓芒观点梳理的基础上，从具体的语境切入，对《判断力批判》中自然美与艺术美及其关系做一个厘清，并且指出康德对两者进行比较的根据，这个根据的最终指向是善在康德美学中的地位。以善为最终根据，自然美与艺术美的关系在康德美学中将有一个较明确的结论。
一、自然与艺术、自然美与艺术美关系中的基本概念
在开始讨论康德对自然美与艺术美的几次比较之前，我们首先应该厘清被比较者在康德《判断力批判》中的定义及基本关系：自然、艺术、自然美以及艺术美的基本定义和它们之间的基本关系。要理解自然美和艺术美，首先要理解什么是自然以及什么是艺术。
在康德哲学中“自然/自然界/大自然/本性”是同一个词Natur，大体上可以分为三层意思。第一层指的是一般意义上的自然界。第二层指的是包括人类天性在内的自然的各种性质、规律。第三层指的是人类知性所能涵盖的现象界，包括自然界和人在认识世界中所能理解的一切规律。自然“亦即一切感官对象的总和”（第8页）。第三层意思包含了前两层，只是在使用的时候有所针对有时会取狭义。在康德哲学中，尤其是从“规律”这一层意义上看，自然是一个和自由相对的概念。自然中的一切都受规律的制约和决定，只是环环相扣的机械作用；而人却因为拥有自由而能够超越这种作用，不需要原因，而自为其因。
在此意义上艺术就是这种自由的产物，也就是说，作为自然的对立面，是人的产物。康德为了界定艺术，对它和与之相对的三个概念进行了层层递进的区分：艺术与自然、艺术与科学、艺术与手艺。
首先在人类知性所及的范围内，不是自然就是艺术（虽然可以说艺术也隶属于自然的范围，它属于自由作用于自然之内，但还是和一般的自然物有区别）。所以第一个比较发生在两者之间。在这里，艺术包括一般的技术和工艺，甚至包括科学，还不是今天我们一般意义上的艺术。艺术出自人为，是“自由”、“理性”的产物；自然出自本能，只能作为“作用”而不是“工作”。其次在人类自由的产物中，“艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同），它作为实践能力与理论能力不同，作为技术与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）……连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术”（第146页）。最后，在人类的实践活动中，艺术“甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）”（第146页）。通过比较，最后离析出来的是美的艺术，也就是我们今天一般所理解的艺术的含义。 康德对自然美和艺术美的界定可以分为广义和狭义。广义上来说，自然美和艺术美都属于美，美的分析中的四个契机都应该适用于这两种美，并且也因为这一点它们才有了被比较和区分的基础。虽然严格来说，艺术品都有确定的目的或概念而不符合第三契机，但艺术美仍然可以属于依存美，且在康德的举例中，乐谱和素描都算是纯粹美，因而艺术美也应该符合四个契机推演出来的美的原则。在美的分析中，康德从质、量、关系、模态四个范畴推演出鉴赏判断，同时也是美的四个原则。Ⅰ.从质上看，他通过把对于美的愉悦和对快适、善的愉悦区分开，推出“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美”（第45页）。Ⅱ.第二个契机（量）推出鉴赏判断是一个单称判断，同时又具有普遍性。在这个判断中，对对象的评判先于愉悦感。也就是说“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的”（第54页）。Ⅲ.从关系上看，鉴赏判断既不依赖于刺激和激动，也不依赖于概念（即使是完善性概念），由此就分出了自由美（纯粹美）和依存美。美的理想“由一个有关客观合目的性的概念固定”，所以必须是依存美。从这一契机推出的结论是“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”（第72页）。Ⅳ.从模态上分析，鉴赏判断所需要的必然性至少需要共通感这一条件作为预设，如此美才是“那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”（第77页）。我们可以把四个契机分为两组，Ⅰ.、Ⅲ.一组，美的对象所参考的原则主要是这两者；Ⅱ.、Ⅳ.一组，主要是所作的鉴赏判断的形式的原则，它们可以被另一组原则，也就是无目的的合目的性和无功利的愉悦所保障。这四个契机放在一起，就是鉴赏判断或美的原则。它们以反思性判断力为基础。
狭义上的自然美和艺术美各自有所界定，但康德对它们所作的界定没有对美所作的界定那么严密，而且总是把它们放在一起互为参照。首先自然美不同于艺术美，“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现”（第155页）。这一界定看似简单，实则不是“自然美=自然+美；艺术美=艺术+美”的简单相加。在对两者共通性的界说上，他就美的艺术提出“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”（第149页）。康德没有给出一个确定的原则或答案，他对两者的比较是在审美判断力批判的后半部分层层展开的，并没有十分明确地提出来。要找到两者的根源一定要联系第二部分，也就是目的论判断力批判。这一根源将在康德看似自相矛盾的几处比较中暗示出来，指向善在其体系中的地位。
二、《判断力批判中》中康德对两者的几次比较及其矛盾的解决
在美的分析论的第三契机中，从美是否依赖刺激或概念的问题引申出自由美与依存美的时候就已经涉及艺术美与自然美的问题，但康德真正做出比较是从纯粹审美判断演绎开始的。以下是这几处比较及其出处：
（1）§41-42 从作为审美判断基础之一的共通感推出凡有共通感，必已表明作判断人的兴趣：经验性的兴趣或智性的兴趣。与智性兴趣（尤其是道德）相连的自然美高于与经验性兴趣相连的艺术美，因为艺术按照起源来说是对社交的兴趣。“我虽然愿意承认对艺术的美（我把将自然美人为地运用于装饰、因而运用于虚荣也算作艺术之列）的兴趣根本不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据。但反过来我却主张，对自然的美怀有一种直接的兴趣（而不仅仅是具有评判自然美的鉴赏力）任何时候都是一个善良灵魂的特征。”（第141页）艺术不是模仿自然就是有意为引起人的愉悦（一定的目的）而作；（2）§45 从艺术中的美（或可称美的艺术）出发，认为自然美与艺术美同一。“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”（第149页）；（3）§46 §49 从艺术本身的可能性条件，即天才出发，认为艺术美在自然美之上。这一比较结果主要从两方面得出，一是从天才的创造力来说，自由的想象力（艺术）的作用高于鉴赏力（自然）的作用；二是从艺术的美化作用来说，艺术可以美化自然中的不美，而艺术中的恶心也是因为跟自然逼肖，才损害了自己的美。
这些不尽相同的阐述容易给《判断力批判》的读者造成缺乏一致性的印象。但如仔细考察几处具体语境，我们就会发现，它们基本上不存在自相矛盾的情况。且总体来说，在康德美学体系中自然美高于艺术美。以下是对它們的分析：
首先（1）出现在§41-42。此处严格来说所作的是对美的经验性和智性的兴趣的比较，优劣评判针对的是爱好者的品质，而没有直接给出自然美和艺术美自身的优劣评判。而且此时的“艺术”正如我们前面分析的，还是广义上的艺术，包含技艺、科学等含义，没有离析出美的艺术。所以这里和自然美作比较的不是严格意义上的艺术美。因此此处康德把自然美置于艺术美之上，是就美的兴趣和爱好者的品质而言，应只作为自然美与艺术美之关系的一个方面。此处的“艺术美”还不是在一般意义上可以和“自然美”处于同一个等量级的艺术美。“艺术模仿自然”不是艺术美低于自然美的理由：从自然美来看，自然既然是我们的知性所能涵盖的最大范围，那么自然美就是我们所能知觉到的美的全部可能性。艺术美并没有脱离自然美的可能性，否则它也不可能被我们知觉到；“模仿”被指责的是“真”性的缺失，这种指责在“美”的范畴中无效。仅在对美的兴趣及其爱好者的考察这一层面，自然美无疑高于此处的艺术美。
其次是（3）。它从审美判断的基础之二——传达感觉的能力（或手段），即艺术（指美的艺术）推出，基点是艺术品的创造，关注的是创造力。因此此时的天才指的主要是创造力/想象力的化身，作为这种人类自由的产物的艺术高于鉴赏力（自然）。但随后康德又提出，天才本身是自然的产物，是大自然经过积淀偶然产生的。因此与其说是天才在给美的艺术立法，毋宁说是自然通过天才给美的艺术立法。如果说没有“精神”（审美理念，它是天才的心灵能力之一）的艺术品是平庸的，那么没有鉴赏力（自然）加以规定的艺术品根本不成其为艺术品。自然的重要性仍然高于天才，以致康德提出“如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方”（第165页）。此外当谈到美的艺术对于自然的优势时，却不能由此推出艺术美对自然美的优势，因为艺术美固然高于其所模仿的不美的自然，但那是因为它用了自然中其它美的规律来模仿不美的自然，而没有按照不美的自然本身的规律来模仿它。因此尽管从美的艺术与天才之关系这一层面考察，艺术美具有相当的优势，但仍然不能说明它高于自然美。 进入对（2）的分析，在（1）和（3）中自然美都呈现出高于艺术美的优势，但（2）是对两者真正关系最明确的阐述：当艺术作为美的艺术时，艺术美得以和自然美在同一个等量级上进行比较，此时它们看似同一，但仍然可以通过类比见出高下。康德的判断与他本人的喜恶有关，他更偏向于自然美。正像朱光潜以及伊娃·斯盖珀（Eva Schaper）谈到的，康德由于他生活的环境能接触到的绘画艺术品非常少，他的音乐品味比较庸俗，只对文学还相对有些见解，换言之就是康德的艺术鉴赏力不高[1]386-387。《判断力批判》中出现的关于美的艺术的有力实例确实微乎其微。另一方面，康德在审美判断中对道德的考虑是丰富而复杂的。诚如维克斯在论文中指出的，人们在自然美中看到的“目的”是其形式的暗示，审美者知道这种目的是他的假设；艺术美却只有当人们通过知悉对象的“目的”而确认它是艺术品时才具备艺术美的基本条件[3]117。前者指向“自然造力的内在强力”，通过类比，这一“内在目的”最终指向的是与自然整体统一的至善，具有道德象征。后者则因秉赋人为强加的“外在目的”而类似于机械作用，所能引起的道德联想远远弱于前者。[3]118-119因此在最能说明自然美与艺术美之关系的（2）中，自然美高于艺术美。并且（2）的阐述趋向形成一个交集，在这个交集中我们可以看到有一个更高的法则在两者背后统辖。
三、 两者背后的根本原则
要认识这一最高法则，必须考察（2）可能的含义。首先我们知道美的分析中的四个契机及其推论全部由反思判断力得来，康德先把鉴赏判断和美的原则通过反思性判断力推出，再具体地考察它们是否可以站住脚。自然美和艺术美构成了美在现象世界可能的领域，所以它是检测反思性判断力得来的调节性原则之所有可能的经验性场所。换句话说，我们能知觉到的美完全包含在自然美与艺术美里，所以正如（2）所昭示的，它们构成了美的边界。“自然的形式的合目的性是反思性判断力的一个先验原则”（第15页），自然合目的性是反思性判断力的前提，是进行如此这般思考必须进行的预设。因此当无目的的自然的形式使我们看到合目的性，通过类比将之想象为就像是有艺术的目的（而同时我们知道并没有）时，它最能促进我们诸认识能力的自由而和谐的运作，因此我们判断“它是美的”。“艺术像似自然”这一命题由“自然像似艺术”的命题类比得出，和后者表达含义相似，即表明在两者之上有一个更简洁、因而也更高的法则：无目的的合目的性。由于无利害这一条件（Ⅰ.）基本可归入无目的的合目的性（Ⅲ.）中，而Ⅱ.和Ⅳ.又可以由这一组（Ⅰ.、Ⅲ.）得到保障，因此Ⅲ.似乎是四契机中最重要的条件。谈到无目的的合目的性就不免让人追问，“目的”到底是什么？
《判断力批判》是试图连接第一、第二批判的桥梁，是康德批判哲学体系的庞大建筑得以落成的最后工程，他试图在第三批判中找到知与意、自然与自由的中介，否则第一和第二批判之间就始终有一条鸿沟。康德在《判断力批判》中找到的可以实现两种能力之间过渡的就是反思性判断力，具体表现是美和目的论。康德在审美判断力批判中提出“美是道德的象征”所表达的就是美的这种过渡作用，即美是自由在自然中的显现。目的论判断力批判所探讨的问题正可以回答这“无目的的目的性”中“目的”是什么这个问题。康德在第二部分通过有机物发现了自然物的内在目的，同时通过类比，推论自然界整体也有如此的内在目的。这样的推论必然推向一个最终目的。伦理学神学似能提供答案，它将人作为自然最后的目的，从而在人身上找到终极目的：作为实践理性主体的人。因为人既可以认识和利用自然中的一切，又是自然整体和谐存在的保障。这样的人指向至善，这个至善接近于今天的生态伦理，因为它是把人以理性为基础的道德自律和与自然界互惠互利、维护生态整体统一在一起的。人之所以能发现美，正因为对象形式的完善性（无目的的合目的性）指向的就是统和生态整体与人的认知能力的至善。美是能够呈现至善的感性形式，人在其中并不对美后面的实存有所意欲。
如此善就在审美判断中具有至关重要的地位，且是连接和统和自然美与艺术美的关键，于是出现了这一推論和美的分析中四契机可能的冲突：它似乎为Ⅱ.和Ⅳ.提供了支撑，与Ⅰ.和Ⅲ.发生了冲突。但这些冲突实则可以解决。首先看Ⅰ.，康德从鉴赏判断里明确排除了对于善的愉悦，认为它是与利害（Interest）结合着的。利害/兴趣是对对象的实存感到兴趣，有所意欲的证明，但对至善的关注也可以是仅对形式发生的。退而言之，如果它必然表征着对实存的兴趣，则“用来宣布某物为美的鉴赏判断必须不把兴趣作为规定根据……但从中却不能推论出，在这判断被作为纯粹审美判断给出之后，也不能有任何兴趣与它结合”（第138页）。既然康德把必然昭示兴趣的共通感作为审美判断基础之一来看待，对至善的兴趣完全可以作为对智性的兴趣的引申与该判断结合。
其次是Ⅲ.，康德排除了完善性的概念，认为美不应依赖于任何概念。在《判断力批判》的英文版和斯盖珀的论文中第三契机推出的the form of finality，中文版一般译作“形式的合目的性”。但finality一词在词典中表示的是已成定局、不可改变性，所以从“完善”无从进步、无从发展的意义上来理解，也可以译作“形式的完善性”。此处至少能够说明英语世界对康德美学的理解存在这样的余地和可能性，暗示着“合目的性”与“完善性”之间不可忽视的联系。这种完善性既不是概念，也不是实存。退而言之，至善必然涉及概念或实存，但以它为法则的美不能排除在美之外。因为它依然可以归入与自由美（纯粹美）相对的依存美。依存美即使不如自由美纯粹，但纯粹不等于重要，这两重性质应该分开来看。否则康德就不会说最高的美“由一个有关客观合目的性的概念固定”（第72页）而将理想的美归属于依存美，更不会将之归属于人。
由此，我们不会因为至善与两个契机的冲突，而把依据善原则推举出来的美排除在美的行列之外。艺术美虽次于自然美，但最高的艺术美也是对至善的感性把握，它同时受到鉴赏力（自然）的制约，而至善与自然规律（鉴赏力）是可以统一的。 四、结论
自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要问题，它们在《判断力批判》中有几次不尽相同的阐述，这些颇具歧义的阐述给研究者提供了切入点和阐释的余地。在以往研究者对两者关系进行梳理的基础上，通过考察道德在康德美学中的地位和作用，我们发现尽管关于自然美和艺术美的阐述因语境不同而看似缺乏一致性，但这些矛盾都可以得到解决。道德在两者关系中扮演至关重要的角色，它既是两者联系得以建立的根源，也是决定两者孰优孰劣的评判标准。通过类比，自然美比艺术美更直接地指向至善，因其与道德更紧密的联系而高于艺术美。而天才是自然借以给艺术立法的想象力的载体，他同时是理想的实践理性主体。无论是关于自然美和艺术美，还是关于天才，康德的论述都存在不够明确和一致之处。但正如朱光潜所说：“在西方美學经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更有启发性。”[4]31
注释：
（1）参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年第2版。文中引用本书的部分，直接在其后用括号标注所处页码。
参考文献：
[1]Schaper， Eva “Taste， Sublimity， and Genius： The Aesthetics of Nature and Art” in The Cambridge Companion to Kant[M].ed. Paul Guyer. New York： Cambridge University Press， 1992.
[2]（美）曼弗雷德·库恩.康德传[M].黄添盛，译.上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008.
[3]Wicks， Robert “The Fine Arts and Creative Genius，” in Routledge Philosophy Guide Book to Kant on Judgment[M].London： Routledge， 2007.
[4]朱光潜.西方美学史[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.
[5]李泽厚.美学与目的论[A].批判哲学的批判：康德述评[M].天津：天津社会科学出版社，2003年.
[6]邓晓芒.冥河摆渡者——康德的《判断力批判》[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
作者简介：李婷文，厦门大学中文系比较文学与世界文学教研室硕士生。