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[摘要]工作室制在包豪斯奠定起来的现代设计教育体系中占有重要位置,尤其是在将概念性的设计预想转化为现实生产力的道路上,它迈出了具有里程碑意义的第一步。随着时代的发展,今天设计院校中的工作室模式显然不能纯粹从形式上追随包豪斯,也有必要通过对包豪斯精神的分析并结合现实情况来厘定工作室的全新内涵。从设计学科的职业属性出发,在设计人才培养的过程中切实贯穿“学必工”的理念,搭建好与教学目标相适应的育人平台——设计工学坊。
[关键词]包豪斯 现代设计教育 “学必工”工作室 工学坊
[作者简介]张小纲(1955- ),男,湖南长沙人,深圳职业技术学院艺术设计学院,教授,研究方向为艺术与设计教育;吕晓萌(1983- ),男,浙江建德人,深圳职业技术学院艺术设计学院,助教,硕士,研究方向为艺术设计与应用。(广东深圳518055)
[中图分类号]G712[文献标识码]A[文章编号]1004-3985(2010)32-0109-02
设计作为一门职业,随着社会经济的高速发展,逐渐发挥出日益重要的作用。与此同时,以培养各类设计专业人才为目标的设计教育,也开始受到普遍重视。职业与教育是息息相关的,设计教育自诞生之日起就显示出了其非常明确的职业教育倾向——将学生培养为能够在工作岗位上充分利用在校期间所学知识与技能的专业型人才。正因如此,从第一所具有现代意义的设计学院——包豪斯建立之日起,“工学结合”便已在设计教育领域践行了,其具体表现形式就是工作室(Workshop)模式的建立。
时间已经证明了工作室之于设计院校的必要性,因此,现今世界上大部分设计院校都将工作室模式纳入到了自己的教育体系之中。
一、工作室模式建立的目的
正如世界著名平面设计师原研哉所言:“在回望包豪斯时,要像我们平时眺望银河系一样:首先从整体上去把握它的精神,进而面对它的本质。”因此当我们从根本上去探究包豪斯工作室模式的缘起时,不可能绕开格罗比乌斯(Walter Gropius)当年筹办包豪斯学校的动机。①
1.设计教育的社会使命。1919年的德国可以用百废待兴来形容,为了寻求国家的振兴,各种形式的探索此起彼伏。深知战争残酷的年轻建筑师格罗比乌斯经过反复斟酌,决定通过创办学校的形式去争取德国的未来。“公立包豪斯学校”(Staatliches Bauhaus)便在这种社会背景下诞生了(后改称“Hochschule für Gestaltung”,意为“设计学院”,在设计学界通常被简称为“包豪斯”。由于包豪斯在现代设计教育体系中所做出的卓越贡献,其名称在当今已经被演绎为一个具有特殊意义的符号)。
包豪斯逐渐将标准化、批量化生产纳入到了现代设计及其教育体系之中。这种思想转化为形式,即表现为包豪斯那些典型的几何式产品造型。此外,包豪斯还鼓励学生进行创新,这种创新不单纯停留于造型层面,它还包括新材料的发掘和新技术的应用。仅有图样上的二维造型是远远不够的,在包豪斯的教学理念中,学生不但要设计出具有创新性的产品,还要亲自动手将其实现出来。这也是促成包豪斯工作室模式建立的直接原因。
2.以技术为依托的工作室模式。在包豪斯时代,工作室一词的含义不像我们今天所联想的那么宽泛。从表面上看,它指的其实就是充满各种加工设备的工作车间,根据不同类型,分别以“金属”“家具”“纺织”等名称来加以命名。包豪斯建立初期,学生在工作室中以学习各种手工艺技能为目的;而到了1923年之后,工作室渐渐演变成了师生将头脑中的设计预想转化为现实产品的试验场。工作室与一般的授课型教室不同,它的目的是将学生在普通教室中习得的理论知识转化为现实的设计作品。
由于包豪斯在建校之初带有手工业行会的性质,因此强调学生们亲自动手完成作品成为教学中的重中之重。格罗比乌斯认为艺术是需要假以灵感才能实现的,所以艺术是不可教授的,但与生产密切相关的设计则在很大程度上依托于技术,而技术通过学习是可以掌握的。这种“技艺结合”的观念使他坚定不移地将工作室模式带入到了设计教学之中。正因如此,一般学校中通用的“教师”与“学生”在包豪斯被冠名为带有明显手工业行会色彩的“师傅”与“学徒”。
1919年的《国立魏玛包豪斯纲领》中就非常明确地指出“为学生找工作”是学校的原则之一。②这说明学校应肩负起为社会输出人才的责任,同时也强调了设计学科服务于社会、服务于产业的根本属性。包豪斯这种务实的办学原则在今天看来依然是顺应社会发展形势的,因此围绕此原则而创办的工作室在今天同样具有现实的借鉴价值。
二、作为工学结合最佳平台的工作室
1.设计院校中工作室的现实属性。包豪斯时期“工学结合”的首个重大项目应该就是格罗比乌斯和学生一起设计的德绍包豪斯校舍了。这个设计与包豪斯宣言中所声称的一切服务于建筑的口号切实地吻合在了一起,因为整栋建筑中所应用到的产品几乎都由包豪斯师生亲自设计并制作,成为“学以致用”的经典案例。其中就包括马歇·布鲁尔(Marcel Breuer)设计的瓦西里(Wassily)椅,而实现产品的地点就在包豪斯的金属、家具等工作室中。扎实的手工艺基础为学生的设计方案提供了实现的可能,工作室也由于开始行使其检验基础课、理论课效果的职能而成为设计教学体系的重中之重。由此可见,当设计要为社会提供服务时,意识固然重要,但更重要的是身体力行地掌握相关技术。
2.蕴涵于设计工作室中的“学必工”。我们可藉由包豪斯教员结构的变化将工作室模式的机能组成观察得更为透彻。包豪斯刚刚创建时,所招募的教员基本上都是从事绘画和雕塑的艺术家,他们并不是职业的设计师,因此格罗比乌斯是以“形式导师”之名聘任他们的。所谓形式导师,即如伊顿(Itten)等教员一般,主要在于传授理论,并帮助学生建立创造的意识。而为了切实加强学生们的实际动手能力,格罗比乌斯另外聘用有经验的工匠作为工作室导师,专门负责教授学生具体的手工艺操作技巧。
由此可知,设计理念必须结合实际动手能力,才能转化为现实的设计成果,从而为社会生产力的发展做出贡献。经过几十年的发展,在我们现行的教育体系中,工作室已经不再囿于场所的概念,而是发展出了诸多的新形式。但不管怎样,今天广泛存在于设计院校中的各种“工作室”都反映着一个同样的信息:“工”与“学”之间是“学必工”的交融关系,而不是简单的“工”“学”叠加。学生到学校学习的目的不是为了拿文凭,而是在毕业后能找到相应的工作,真正践行“学以致用”,这也正是设计教育中工作室模式的营建意义。
三、包豪斯设计教育带给我们的思考
1.常规的设计基础课程并没有受到高度重视。设计是很务实的专业,它通常表现为极强的应用性。因此对于它的评估需要量化为一定的标准。无论多么超前的设计观念,都必须通过扎实的知识与技能来实现。可是目前,对应设计师基本技能的常规课程,并没有切实地解决手绘、计算机绘图、模型制作、设计史论以及美学原理等问题。
究其原因无外乎以下两点:其一是这类课程还没有在教学内容、教学方法和评价指标上充分体现出“学必工”的理念,“惯性思维”的痕迹依然存在,因此尚有较大的改革空间。其二是我们的一部分教师很少涉猎真实的设计项目,并不具备为学生做示范的能力,这种只能“言传”,不会“身教”的教学状态又如何能够保证全面落实“学必工”的理念呢?
常规的设计基础课程是设计教育的根本,它往往能够最真实地还原一所设计学院的综合实力。如果这一环不能抓牢,那么所有建立在功利主义立场上的形式都是多余的。设计教育培养的是人,“学必工”的理念应该贯穿于设计教育的始终。当设计在国民经济中扮演更重要角色的今天,对于这一点的阐述显得实为必要。
2.毕业设计还没有真正与现实生产结合起来。国际上最负盛名的设计院校基本上分布于美国、日本、德国、荷兰和北欧。在这些国家中,应用型设计学院有一个最大的特点,即采用学生与企业合作的形式来运作毕业设计,如美国洛杉矶帕萨迪纳艺术中心设计学院和瑞典伍尔墨大学设计学院等。③众所周知,毕业设计是检验一名学生大学阶段所学知识、技能的综合性平台。如果学生可以通过与企业合作的形式进行创作,不但可以为今后的就业提供契机,还有可能会为企业创造出一定的商业价值,但前提是学生需要在毕业选题之前达到企业的基本要求并与企业一起探讨以确定选题。而这种前提指的就是由若干常规课程交织、积淀而成的综合素质。
我国的设计学院在学生进行毕业设计时大多也以这种模式为发展目标。但是限于我国现阶段制造业的实际情况,不可能使每个学生都能拥有与企业合作的机会,与学生合作的企业也并不都是以发掘创新设计的可能性为目的。鉴于我国设计院校实训设备的现实情况,不可能让学生在工作室完成高精度的产品模型。如果到模具厂去加工,其费用对于学生而言又难以承受。因此,大多数毕业生的毕业设计选题还不能与实际项目相接轨,大多是在教师的指导下去完成某个虚拟课题,而且其焦点仅仅落在“概念设计”上。可想而知,在这个能够使学生完整经历从创意设计到产品实现全过程的育人环节,其实际效果是打了大大的折扣。
这种现状促使我们对工作室的旧有形式做出思考。只有场地和工具的工作室是否足够应付社会对实用性人才的需求呢?工作室模式是否应该在现阶段发展出不同的形式以迎合与时俱进的市场呢?彼德·多摩(Peter Dormer)在论述现代设计的意义时曾用一整章的篇幅阐述关于工作室工艺的意义和风格。同时他也指出传统的机器在今日已经可用计算机软件作为同位语。④这再次证明了工作室模式的转型与发展是大势所趋。
四、设计工作室模式的现状分析及发展构想
1.我国现阶段设计工学坊模式的四种类型。第一,以某一专业为单位而筹建的工学坊单元。这种模式较为多见。其主要目的是以学院为依托接受企业或客户的委托,提供解决方案。这种模式的工学坊在人员组成上往往采用师生混合的方式,即年富力强的教师带领青年教师和一些专业中的优秀学生参与到实题设计中去。优点是可以使学生在就学期间便能直接接触到市场,得到“真刀实枪”式的训练;缺点是限于资源因素,能真正进入到工学坊参与实际工作的学生数量有限,这就在某种程度上限制了其他学生受教育的权益。从长远的角度看,如何有效地解决该模式可能造成的“重点”与“一般”问题,兼顾教育的公平性原则就显得非常必要。而在组织设计到过程管理中寻求平衡点,应是一种务实的途径。
第二,企业实题导入课堂,使常规教学向工学坊模式转型。这种模式在常规教学设计中的某些专题设计课的基础上转型得出。如果教师能够适时将企业的实际课题引入到教学之中,就能使全班学生以解决实际问题为出发点进行系统的学习和训练。此模式的优点是使所有学生都能从课题中受益,但缺点是如果企业本身的课题要求不高,那么学生的设计思路、训练强度必然会被约束在一个较低的水平。但如果企业本身具有较强的设计开发能力,是否乐意将课题开放给学生们去做也是一个问题。在某种程度上,这种模式的运行取决于授课教师本人在业界影响力的强弱,同时也有赖于更高层面的校企合作制度设计。
第三,聘请知名设计师以课程为单元开设专题工学项目。此模式即聘请在行业内具有较广泛认可度的一线知名设计师以工学坊的名义授课,以解决学生在学习中遇到的最实际问题。这种模式的优点是期限较短,可操作性及运行效率较高。由于学院可以审时度势地选聘某一时期最典型的设计师执教,因此可以使课程的目的更有针对性。而且此模式可以以一门单元课程的形式进行,所以整个专业的学生都能受益,这就为工学坊及常规课程在学分制上的接轨提供了可能。知名设计师不同于教学岗位的教师,他们在行业内具有广泛的认可度,往往在学生中有较高威信。加上他们本人都在一线从事设计工作,因此在将学生往职业的道路上引导时能够使他们避免走很多不必要的弯路。对于在课堂中表现优异的学生,设计师们有可能会推荐他们在某些合适的工作岗位上就业,这对于学生未来的职业生涯是大有裨益的。但这种模式的缺点在于设计师在进校授课的时间安排和课题完成的期限上,与学校要求事先设计好并严格执行的教学计划等硬性指标会存在一些冲突。这就要求学校应在办学机制和宏观的教学管理模式上给予院系一定的独立性和自主权。
第四,企业策划的设计训练营。此模式指的是由知名企业策划的一些具有专业性质的设计训练营,如索尼(中国)公司于2007年举办的学生设计夏令营等。通常举办此类设计营的企业本身已经具有良好的品牌形象和雄厚的经济实力,因此在招募时各设计院校的学生都会踊跃参加。优点是学生们可以走出校园,在一线设计师的指导下,与其他院校的同龄人一同为了某个共同的课题而协作。而且他们能在工作中亲身感受到名牌企业的卓越理念和设计氛围。缺点是此类设计训练营的举办缺乏稳定性,不能保证知名企业每年都会举办类似活动。
2.关于设计院校工学坊模式的构想。综上所述,工作室在今天的设计教育体系中已经有了新的形式探索,这充分证明了“以工检学”系统的合理性。虽然现阶段常见的几种工学坊模式都存在不同程度的问题,但由于它们各具特点,因此在我国设计教育改革的过程中都具有重要的现实意义。
我国的现代设计教育从20世纪80年代起步以来,有了长足的发展。但由于设计学科的复杂性和不同设计学科之间的相异性,我们不可能如数学公式一般得出精确唯一的“解”。所有的改革都是探索性,而非诠释性的。
只要我们紧扣“学必工”的理念,那么任何形式的尝试都将是有积极意义的。考虑到我国制造业的实际情况,我们不可能将工学坊的核心全部转移到企业内部中去。学校是育人之地,教师的根本职能是“传道、授业、解惑”。因此教师的首要职责是将学生应该掌握的基础知识与技能在常规课程中系统、完整地传授给学生,并让学生明白为什么要学这些课程,这些课程之间又有什么潜在的联系。这一点也是我们称其为“工学坊”而非“工作室”的一个主要原因。
至于对学生掌握知识、技能情况的考查与评价,可以通过与企业或设计公司合作的形式来进行。毕业设计和一些高年级的专题设计课程皆可作为接轨的平台。当然,前期学生习得的能力越强,后期与企业成功接轨的可能性就越高。而学生毕业设计最终方案的实现是利用学校的实训室来完成,还是由企业代为加工,均可在毕业设计合作之前由校企双方讨论以达成明确意向。
现代设计的意义决定了“学必工”的属性,包豪斯首次将这种属性转型为工作室模式,继而以此为平台奠定和创造了现代设计教育的崭新形式基础。我们今天进行的工学坊模式探索应是包豪斯精神在现代的传承与创新。但是无论以何种模式来构建工学坊,我们都要以工作室创建的初衷为根本,这或许正是我们今天依然对包豪斯肃然起敬的原因所在。
[注释]
①(日)原研哉.设计中的设计[M].朱锷,译.济南:山东人民出版社,2006:21.
②奚传绩.设计艺术经典论著选读[M].南京:东南大学出版社,2005:136.
③Dormer P.The meanings of Modern Design[M].London:Thames and Hudson Ltd, 1990:144.
④Peter Dormer. The meanings of Modern Design[M].London:Thames and Hudson Ltd, 1990:144.
[参考文献]
[1]王受之.世界现代设计史[M]北京:中国青年出版社,2002.
[2](美)大卫·瑞兹曼.现代设计史[M].(澳)王栩宇,译.北京:中国人民大学出版社,2007.
[关键词]包豪斯 现代设计教育 “学必工”工作室 工学坊
[作者简介]张小纲(1955- ),男,湖南长沙人,深圳职业技术学院艺术设计学院,教授,研究方向为艺术与设计教育;吕晓萌(1983- ),男,浙江建德人,深圳职业技术学院艺术设计学院,助教,硕士,研究方向为艺术设计与应用。(广东深圳518055)
[中图分类号]G712[文献标识码]A[文章编号]1004-3985(2010)32-0109-02
设计作为一门职业,随着社会经济的高速发展,逐渐发挥出日益重要的作用。与此同时,以培养各类设计专业人才为目标的设计教育,也开始受到普遍重视。职业与教育是息息相关的,设计教育自诞生之日起就显示出了其非常明确的职业教育倾向——将学生培养为能够在工作岗位上充分利用在校期间所学知识与技能的专业型人才。正因如此,从第一所具有现代意义的设计学院——包豪斯建立之日起,“工学结合”便已在设计教育领域践行了,其具体表现形式就是工作室(Workshop)模式的建立。
时间已经证明了工作室之于设计院校的必要性,因此,现今世界上大部分设计院校都将工作室模式纳入到了自己的教育体系之中。
一、工作室模式建立的目的
正如世界著名平面设计师原研哉所言:“在回望包豪斯时,要像我们平时眺望银河系一样:首先从整体上去把握它的精神,进而面对它的本质。”因此当我们从根本上去探究包豪斯工作室模式的缘起时,不可能绕开格罗比乌斯(Walter Gropius)当年筹办包豪斯学校的动机。①
1.设计教育的社会使命。1919年的德国可以用百废待兴来形容,为了寻求国家的振兴,各种形式的探索此起彼伏。深知战争残酷的年轻建筑师格罗比乌斯经过反复斟酌,决定通过创办学校的形式去争取德国的未来。“公立包豪斯学校”(Staatliches Bauhaus)便在这种社会背景下诞生了(后改称“Hochschule für Gestaltung”,意为“设计学院”,在设计学界通常被简称为“包豪斯”。由于包豪斯在现代设计教育体系中所做出的卓越贡献,其名称在当今已经被演绎为一个具有特殊意义的符号)。
包豪斯逐渐将标准化、批量化生产纳入到了现代设计及其教育体系之中。这种思想转化为形式,即表现为包豪斯那些典型的几何式产品造型。此外,包豪斯还鼓励学生进行创新,这种创新不单纯停留于造型层面,它还包括新材料的发掘和新技术的应用。仅有图样上的二维造型是远远不够的,在包豪斯的教学理念中,学生不但要设计出具有创新性的产品,还要亲自动手将其实现出来。这也是促成包豪斯工作室模式建立的直接原因。
2.以技术为依托的工作室模式。在包豪斯时代,工作室一词的含义不像我们今天所联想的那么宽泛。从表面上看,它指的其实就是充满各种加工设备的工作车间,根据不同类型,分别以“金属”“家具”“纺织”等名称来加以命名。包豪斯建立初期,学生在工作室中以学习各种手工艺技能为目的;而到了1923年之后,工作室渐渐演变成了师生将头脑中的设计预想转化为现实产品的试验场。工作室与一般的授课型教室不同,它的目的是将学生在普通教室中习得的理论知识转化为现实的设计作品。
由于包豪斯在建校之初带有手工业行会的性质,因此强调学生们亲自动手完成作品成为教学中的重中之重。格罗比乌斯认为艺术是需要假以灵感才能实现的,所以艺术是不可教授的,但与生产密切相关的设计则在很大程度上依托于技术,而技术通过学习是可以掌握的。这种“技艺结合”的观念使他坚定不移地将工作室模式带入到了设计教学之中。正因如此,一般学校中通用的“教师”与“学生”在包豪斯被冠名为带有明显手工业行会色彩的“师傅”与“学徒”。
1919年的《国立魏玛包豪斯纲领》中就非常明确地指出“为学生找工作”是学校的原则之一。②这说明学校应肩负起为社会输出人才的责任,同时也强调了设计学科服务于社会、服务于产业的根本属性。包豪斯这种务实的办学原则在今天看来依然是顺应社会发展形势的,因此围绕此原则而创办的工作室在今天同样具有现实的借鉴价值。
二、作为工学结合最佳平台的工作室
1.设计院校中工作室的现实属性。包豪斯时期“工学结合”的首个重大项目应该就是格罗比乌斯和学生一起设计的德绍包豪斯校舍了。这个设计与包豪斯宣言中所声称的一切服务于建筑的口号切实地吻合在了一起,因为整栋建筑中所应用到的产品几乎都由包豪斯师生亲自设计并制作,成为“学以致用”的经典案例。其中就包括马歇·布鲁尔(Marcel Breuer)设计的瓦西里(Wassily)椅,而实现产品的地点就在包豪斯的金属、家具等工作室中。扎实的手工艺基础为学生的设计方案提供了实现的可能,工作室也由于开始行使其检验基础课、理论课效果的职能而成为设计教学体系的重中之重。由此可见,当设计要为社会提供服务时,意识固然重要,但更重要的是身体力行地掌握相关技术。
2.蕴涵于设计工作室中的“学必工”。我们可藉由包豪斯教员结构的变化将工作室模式的机能组成观察得更为透彻。包豪斯刚刚创建时,所招募的教员基本上都是从事绘画和雕塑的艺术家,他们并不是职业的设计师,因此格罗比乌斯是以“形式导师”之名聘任他们的。所谓形式导师,即如伊顿(Itten)等教员一般,主要在于传授理论,并帮助学生建立创造的意识。而为了切实加强学生们的实际动手能力,格罗比乌斯另外聘用有经验的工匠作为工作室导师,专门负责教授学生具体的手工艺操作技巧。
由此可知,设计理念必须结合实际动手能力,才能转化为现实的设计成果,从而为社会生产力的发展做出贡献。经过几十年的发展,在我们现行的教育体系中,工作室已经不再囿于场所的概念,而是发展出了诸多的新形式。但不管怎样,今天广泛存在于设计院校中的各种“工作室”都反映着一个同样的信息:“工”与“学”之间是“学必工”的交融关系,而不是简单的“工”“学”叠加。学生到学校学习的目的不是为了拿文凭,而是在毕业后能找到相应的工作,真正践行“学以致用”,这也正是设计教育中工作室模式的营建意义。
三、包豪斯设计教育带给我们的思考
1.常规的设计基础课程并没有受到高度重视。设计是很务实的专业,它通常表现为极强的应用性。因此对于它的评估需要量化为一定的标准。无论多么超前的设计观念,都必须通过扎实的知识与技能来实现。可是目前,对应设计师基本技能的常规课程,并没有切实地解决手绘、计算机绘图、模型制作、设计史论以及美学原理等问题。
究其原因无外乎以下两点:其一是这类课程还没有在教学内容、教学方法和评价指标上充分体现出“学必工”的理念,“惯性思维”的痕迹依然存在,因此尚有较大的改革空间。其二是我们的一部分教师很少涉猎真实的设计项目,并不具备为学生做示范的能力,这种只能“言传”,不会“身教”的教学状态又如何能够保证全面落实“学必工”的理念呢?
常规的设计基础课程是设计教育的根本,它往往能够最真实地还原一所设计学院的综合实力。如果这一环不能抓牢,那么所有建立在功利主义立场上的形式都是多余的。设计教育培养的是人,“学必工”的理念应该贯穿于设计教育的始终。当设计在国民经济中扮演更重要角色的今天,对于这一点的阐述显得实为必要。
2.毕业设计还没有真正与现实生产结合起来。国际上最负盛名的设计院校基本上分布于美国、日本、德国、荷兰和北欧。在这些国家中,应用型设计学院有一个最大的特点,即采用学生与企业合作的形式来运作毕业设计,如美国洛杉矶帕萨迪纳艺术中心设计学院和瑞典伍尔墨大学设计学院等。③众所周知,毕业设计是检验一名学生大学阶段所学知识、技能的综合性平台。如果学生可以通过与企业合作的形式进行创作,不但可以为今后的就业提供契机,还有可能会为企业创造出一定的商业价值,但前提是学生需要在毕业选题之前达到企业的基本要求并与企业一起探讨以确定选题。而这种前提指的就是由若干常规课程交织、积淀而成的综合素质。
我国的设计学院在学生进行毕业设计时大多也以这种模式为发展目标。但是限于我国现阶段制造业的实际情况,不可能使每个学生都能拥有与企业合作的机会,与学生合作的企业也并不都是以发掘创新设计的可能性为目的。鉴于我国设计院校实训设备的现实情况,不可能让学生在工作室完成高精度的产品模型。如果到模具厂去加工,其费用对于学生而言又难以承受。因此,大多数毕业生的毕业设计选题还不能与实际项目相接轨,大多是在教师的指导下去完成某个虚拟课题,而且其焦点仅仅落在“概念设计”上。可想而知,在这个能够使学生完整经历从创意设计到产品实现全过程的育人环节,其实际效果是打了大大的折扣。
这种现状促使我们对工作室的旧有形式做出思考。只有场地和工具的工作室是否足够应付社会对实用性人才的需求呢?工作室模式是否应该在现阶段发展出不同的形式以迎合与时俱进的市场呢?彼德·多摩(Peter Dormer)在论述现代设计的意义时曾用一整章的篇幅阐述关于工作室工艺的意义和风格。同时他也指出传统的机器在今日已经可用计算机软件作为同位语。④这再次证明了工作室模式的转型与发展是大势所趋。
四、设计工作室模式的现状分析及发展构想
1.我国现阶段设计工学坊模式的四种类型。第一,以某一专业为单位而筹建的工学坊单元。这种模式较为多见。其主要目的是以学院为依托接受企业或客户的委托,提供解决方案。这种模式的工学坊在人员组成上往往采用师生混合的方式,即年富力强的教师带领青年教师和一些专业中的优秀学生参与到实题设计中去。优点是可以使学生在就学期间便能直接接触到市场,得到“真刀实枪”式的训练;缺点是限于资源因素,能真正进入到工学坊参与实际工作的学生数量有限,这就在某种程度上限制了其他学生受教育的权益。从长远的角度看,如何有效地解决该模式可能造成的“重点”与“一般”问题,兼顾教育的公平性原则就显得非常必要。而在组织设计到过程管理中寻求平衡点,应是一种务实的途径。
第二,企业实题导入课堂,使常规教学向工学坊模式转型。这种模式在常规教学设计中的某些专题设计课的基础上转型得出。如果教师能够适时将企业的实际课题引入到教学之中,就能使全班学生以解决实际问题为出发点进行系统的学习和训练。此模式的优点是使所有学生都能从课题中受益,但缺点是如果企业本身的课题要求不高,那么学生的设计思路、训练强度必然会被约束在一个较低的水平。但如果企业本身具有较强的设计开发能力,是否乐意将课题开放给学生们去做也是一个问题。在某种程度上,这种模式的运行取决于授课教师本人在业界影响力的强弱,同时也有赖于更高层面的校企合作制度设计。
第三,聘请知名设计师以课程为单元开设专题工学项目。此模式即聘请在行业内具有较广泛认可度的一线知名设计师以工学坊的名义授课,以解决学生在学习中遇到的最实际问题。这种模式的优点是期限较短,可操作性及运行效率较高。由于学院可以审时度势地选聘某一时期最典型的设计师执教,因此可以使课程的目的更有针对性。而且此模式可以以一门单元课程的形式进行,所以整个专业的学生都能受益,这就为工学坊及常规课程在学分制上的接轨提供了可能。知名设计师不同于教学岗位的教师,他们在行业内具有广泛的认可度,往往在学生中有较高威信。加上他们本人都在一线从事设计工作,因此在将学生往职业的道路上引导时能够使他们避免走很多不必要的弯路。对于在课堂中表现优异的学生,设计师们有可能会推荐他们在某些合适的工作岗位上就业,这对于学生未来的职业生涯是大有裨益的。但这种模式的缺点在于设计师在进校授课的时间安排和课题完成的期限上,与学校要求事先设计好并严格执行的教学计划等硬性指标会存在一些冲突。这就要求学校应在办学机制和宏观的教学管理模式上给予院系一定的独立性和自主权。
第四,企业策划的设计训练营。此模式指的是由知名企业策划的一些具有专业性质的设计训练营,如索尼(中国)公司于2007年举办的学生设计夏令营等。通常举办此类设计营的企业本身已经具有良好的品牌形象和雄厚的经济实力,因此在招募时各设计院校的学生都会踊跃参加。优点是学生们可以走出校园,在一线设计师的指导下,与其他院校的同龄人一同为了某个共同的课题而协作。而且他们能在工作中亲身感受到名牌企业的卓越理念和设计氛围。缺点是此类设计训练营的举办缺乏稳定性,不能保证知名企业每年都会举办类似活动。
2.关于设计院校工学坊模式的构想。综上所述,工作室在今天的设计教育体系中已经有了新的形式探索,这充分证明了“以工检学”系统的合理性。虽然现阶段常见的几种工学坊模式都存在不同程度的问题,但由于它们各具特点,因此在我国设计教育改革的过程中都具有重要的现实意义。
我国的现代设计教育从20世纪80年代起步以来,有了长足的发展。但由于设计学科的复杂性和不同设计学科之间的相异性,我们不可能如数学公式一般得出精确唯一的“解”。所有的改革都是探索性,而非诠释性的。
只要我们紧扣“学必工”的理念,那么任何形式的尝试都将是有积极意义的。考虑到我国制造业的实际情况,我们不可能将工学坊的核心全部转移到企业内部中去。学校是育人之地,教师的根本职能是“传道、授业、解惑”。因此教师的首要职责是将学生应该掌握的基础知识与技能在常规课程中系统、完整地传授给学生,并让学生明白为什么要学这些课程,这些课程之间又有什么潜在的联系。这一点也是我们称其为“工学坊”而非“工作室”的一个主要原因。
至于对学生掌握知识、技能情况的考查与评价,可以通过与企业或设计公司合作的形式来进行。毕业设计和一些高年级的专题设计课程皆可作为接轨的平台。当然,前期学生习得的能力越强,后期与企业成功接轨的可能性就越高。而学生毕业设计最终方案的实现是利用学校的实训室来完成,还是由企业代为加工,均可在毕业设计合作之前由校企双方讨论以达成明确意向。
现代设计的意义决定了“学必工”的属性,包豪斯首次将这种属性转型为工作室模式,继而以此为平台奠定和创造了现代设计教育的崭新形式基础。我们今天进行的工学坊模式探索应是包豪斯精神在现代的传承与创新。但是无论以何种模式来构建工学坊,我们都要以工作室创建的初衷为根本,这或许正是我们今天依然对包豪斯肃然起敬的原因所在。
[注释]
①(日)原研哉.设计中的设计[M].朱锷,译.济南:山东人民出版社,2006:21.
②奚传绩.设计艺术经典论著选读[M].南京:东南大学出版社,2005:136.
③Dormer P.The meanings of Modern Design[M].London:Thames and Hudson Ltd, 1990:144.
④Peter Dormer. The meanings of Modern Design[M].London:Thames and Hudson Ltd, 1990:144.
[参考文献]
[1]王受之.世界现代设计史[M]北京:中国青年出版社,2002.
[2](美)大卫·瑞兹曼.现代设计史[M].(澳)王栩宇,译.北京:中国人民大学出版社,2007.