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摘要：本文从林兆华话剧《风月无边》的导演生平、话剧内容、以及视听等多方面，对剧目本身进行浅析，以便揭示中国本土话剧的中国化元素。
关键词：话剧;《风月无边》;元素
“风月”一词在百度百科中，意为清风明月，也指声色场所。前者指的是一种自然界的景观，后者则带有明显的人文色彩。《风月无边》这个名称，也给风月添加了无尽的发挥余地。
一、《风月无边》的相关内容
“我的成功不是因为努力而是灵气与悟性”，这正是干了一辈子戏剧的导演林兆华所说。林兆华于1961年毕业于中央戏剧学院表演系，后来从事了戏剧导演的工作。因为有过当演员的经验，在导演戏上林兆华更加的如鱼得水。在此期间，他导演过《绝对信号》、《红白喜事》、《鸟人》等卖座的作品，改变了北京人艺一贯的京腔演戏的方法，突破了传统中国式的现实主义戏剧。
《风月无边》是林兆华将近八十岁高龄导演的一部戏剧，这部戏剧讲述了主人公李渔与戏的关系。李渔，号称“李十郎”，自视清高，持才自傲。设有家班，在各地演出。机缘巧合之下，李渔被好友引荐给许大人，但因“戏”有辱斯文，遭到了官府的禁止。苦闷中的李渔，整日只有雪儿给她唱曲作乐，排解苦闷。皇天不负有心人，在官府允许唱戏后，雪儿也随着与霁儿唱对台戏时，纵身跳入江中自尽。
二、《风月无边》的中国化元素的体现
“中国元素是来源于中国传统文化，或在中国现代社会发展中产生的与中国文化紧密联系的符号、精神内涵或实物，它们为大多数中国人认同，消费者能够借之联想到中国文化而非其他国家文化。”[1]《风月无边》则是集中化的体现了中国化元素。
1.造型的中国化元素
《风月无边》的故事发生在清顺治、康熙年间，从时间点来说，造型艺术充满着中国化元素。自满清入关，“所有男子都必须要改换满族服饰，剃掉额前的头发，将脑后的头发束为长辫，在当时就有‘留头不留发，留发不留头’的严格命令。满族男子有袍、褂、袄、衫、裤等服制。”[2]在图一中，可以看到蒲松龄身穿大褂坐在椅子上，正在和别人谈笑风生。同时，仔细观察他的头发，很明显满足额前剃掉头发，头发束到脑后为长辫。结合这一语境下的蒲松林对李渔说的台词：“当年大清国初立，你老兄留头不留发，留发不留头的故事，堪称士林一绝。”交代了李渔面对此时期发生的事情对策和此时代背景下造型艺术具有历史化的背景元素。
另一方面，女伶人“雪儿”和“霁儿”身着戏服。戏曲是中国独有的艺术精髓，戏曲的造型也是中国所独有的。当这一造型形象出现在观众眼前时，观众会根据以往学习经验与中国文化符号、精神内涵或实物相联系，脑中构建出中国独有的文化形象。
2.舞台布景的三分法
在舞台布景的设计上，《风月无边》没有采取西方写实的形式，而是采用中国写意形式。我们观察图二会发现，舞台的背景是个中國式的山水画背景，舞台的中央摆着两张椅子和几个坐垫。随着剧情的不断推演，我们会发现这个舞台分成了三部分。第一部分是红框框出来的部分，这部分是三人聊天的一个场景。第二部分是黄框的部分，这部分放着两张椅子，用两张椅子来概括一个场景。第三部分则是两位女伶人和配乐人员的一个场景。这三个部分的场景并没有用实际存在的东西隔开，而是根据观众的格式塔心理学将场景分割开来。这种布景方式可以联想到中国传统戏剧的“一桌二椅”布景方式，“在京剧舞台上，道具运用非常讲究，且惜墨如金。”[3]《风月无边》的布景方式体现了这种方式，观众在观看演出的时候，就会联想到戏曲这种中国特有的中国文化元素，从而体现布景的中国化。
其次，在表现每部分的场景时，运用聚光灯来突出这一部分。在第一折中，一开始是三人喝茶品戏，灯光集中照亮了这一部分。后来，家中的袁姨用第一人称的口吻来交代雪儿的出身以及自己的不满，聚光灯给到了这位演员和给这位演员搭戏的“铁笛子”。在两位女伶人演出《比目鱼》的时候，给到这两位演员灯光。这种明暗对比的灯光运用配合格式塔心理学，构建了同一舞台的三个场景。
第三，这种舞台布景构建了一种时空的平行感。在第一幕的时空中，三种空间其实都是在同时进行的。空间一是三人饮茶品戏，空间二则是袁姨交代前史，空间三是两位女伶人排练新戏。这种三种时空的平行运作，主要依靠的是导演的场面调度、布景、灯光等外部的因素，来达到这一目的。
3.表演内容的中国化
《风月无边》在表演内容方面运用了很多中国符号，这种表演具有中国化的体现。首先，伶人的表演和昆曲的演出。昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种。昆曲在配乐上，主要的乐器是笛子，剧中则出现名叫“铁笛子”的一位人物。这位“铁笛子”一直跟随着李渔演出，见证了李渔的辉煌与失败。“铁笛子”是一位乐器研究人员，他的背后是昆曲符号的隐喻，在女伶人霁儿要走时，铁笛子讲到，“今生今世跟定了李家班，轰也轰不走。”这句台词在描述事实，也是在隐喻李渔对昆曲艺术的追求。其次，这两位女伶人表演的是昆曲，从表演的内容上也是中国特有的文化元素。这种文化元素即使是一个不懂戏曲的人，也会明白台上所演的内容来源于中国。这种表演内容和人物的塑造上，植根于传统文化，突出了中国化元素。
4.结构的中国化
《风月无边》是一部结构比较巧妙又完整的戏剧。首先，从宏观的角度看，它是一部五幕剧。这部五幕剧都是围绕着“情”与“戏”的交织所展开。在“戏”这条主线中，讲述了李渔创作出《比目鱼》后，先请朋友欣赏，后遭人陷害，在沉寂许久后，演出“一招鲜”的《比目鱼》达到全剧的高潮，这条线讲述了李渔在“戏”上的一种创作和探索。在“情”这条暗线中，讲述了女伶人“雪儿”对李渔的爱慕之情。在与“霁儿”搭戏时，她常演的是《比目鱼》中的谭楚玉，但是她对于李渔的爱慕，使得她想变成戏中的“刘藐姑”，在失意时陪伴李渔，在有困难时帮助李渔，即使最后为了李渔的艺术理想不惜奉献自己的生命。对于《比目鱼》中刘藐姑与谭楚玉的感情，李渔描述到：“二人台上戏合，台下心合，心合戏更合，戏合心更合”。而雪儿即使变成刘藐姑纵深投入河中，李渔也只当她是为艺术献身。 从微观角度去分析，这部戏做到了首尾呼应。第一幕开始的三人主要有李渔、蒲松龄、一灯和两位女伶人，共同在聊一部叫做《比目鱼》的新戏。其中，女伶人雪儿对蒲松龄所写的《聊斋》有这样一段评价，“想想那些小女子，一个个都那么俊美，相比之下我们都成了木头人了，心里好赌啊。可是末了那些小女子，一个一个都化作一阵清风去了，反不如我们这些木头人二，一个一个都还在着。”女伶人“雪儿”和“霁儿”的名字都是自然现象，“雪儿”指的是自然现象中的雪，晶莹剔透却可以随风飘扬，“霁”则是指雨停止，特指的是雪停止。联系女伶人的名字，则可以预测到“雪儿”结尾，随着一阵 “雪儿不在了”“不，她在”“在哪儿？”“在聊斋”最后 雪儿身穿白衣出现在舞台上，配合笛子，表现着戏台上的样子，慢慢飘去。这样的一种场景，运用中国意境的一种手法，达到了观众的共鸣之情。
5.思想内容的中国化
《风月无边》表现的人物是清代的人，在人物思想表达方面比较独特。“风月”一词，所代表的意思是风花雪月和诗词歌赋，是一种欲与灵的探索与思考。李渔在经历了朝代更迭、官场失意、事业受阻等人生的坎坷，仍然沉浸在戏曲的创作之中，这种对艺术的追求和中庸的思想，正是中國文人寄情诗歌所体现。这种思想是对李渔思想的表达，也是对导演思想的一种关照。林兆华从中央戏剧学院毕业后，一辈子都投入在戏剧创作上，对戏剧的创作和探索与李渔有着同样的执着。对于李渔的这种淡泊名利，不断追求艺术的思想，也是自己观念的一种表达。
三、中国话剧的中国化元素的价值
戏剧原始的文化土壤是来源于西方，在引入中国后，在导演们不断的努力下，创作的内容和表达的思想都进行了本土化的创作，一定程度上有利于戏剧在中国的发展和中国戏剧的创作。
1.主题的深邃性
中国传统的思想讲究一个“悟”字，这种思想与西方相比，更加的具有个性化和深邃性。在中国化元素构成的戏剧中，观众调动自己自身的知识储备来欣赏，去体会这些元素背后的意义。这种自我欣赏和探索的过程，加深了对此事物的认知，对戏剧所表现的主题更加深刻。
2.观众的共鸣性
故事内容贴近观众的现实生活或经验储备，会引起观众的共鸣性。在观众面对满是中国化元素的艺术品时，在潜意识层面会激发身体中的文化基因符号，从而对此艺术品感到格外的亲切。这种文化基因，不会应观众所处的环境而产生改变，这是一种应在骨子里的符号。
3.故事内容的本土化
故事内容的本土化是外来艺术扎根于本土的一个重要手段。中国电影在1905年拍摄了第一部电影《定军山》，在这部电影中，电影手段只是一个机器式的工具，表演的内容才是吸引人的看点。《定军山》内容的选取，首先基于中国戏曲的蓬勃发展，拥有着经典的剧目和演技精湛的演员，其次，是由于戏曲内容在中国拥有大批的受众，使得故事选取的是京剧的剧目。同理可证，戏剧在引入中国的过程中，不能原封不动的照搬西方戏剧，在引进后要创作贴近人民生活，符合人民价值取向的喜闻乐见的故事。
四、结论
本文通过对话剧《风月无边》中国化元素的整体分析，使我们可以了解到话剧《风月无边》中国化元素体现之处，从而更好地把握中国化元素在中国话剧中的价值，给读者带来启发，更好的研究话剧的本土化发展。
参考文献
[1]吴静娴. 品牌融入中国元素的策略类型及其对消费者购买意愿的影响研究[D].华东师范大学，2020.
[2]王怡霖. 试论中国近十年清代宫廷剧的服饰美学[D].长安大学，2018.
[3]李继勇.聊聊京剧里的道具管理者[J].中国京剧，2020（09）：46-49.
（新疆艺术学院戏剧影视系 新疆 乌鲁木齐 830001）
关键词：话剧;《风月无边》;元素
“风月”一词在百度百科中，意为清风明月，也指声色场所。前者指的是一种自然界的景观，后者则带有明显的人文色彩。《风月无边》这个名称，也给风月添加了无尽的发挥余地。
一、《风月无边》的相关内容
“我的成功不是因为努力而是灵气与悟性”，这正是干了一辈子戏剧的导演林兆华所说。林兆华于1961年毕业于中央戏剧学院表演系，后来从事了戏剧导演的工作。因为有过当演员的经验，在导演戏上林兆华更加的如鱼得水。在此期间，他导演过《绝对信号》、《红白喜事》、《鸟人》等卖座的作品，改变了北京人艺一贯的京腔演戏的方法，突破了传统中国式的现实主义戏剧。
《风月无边》是林兆华将近八十岁高龄导演的一部戏剧，这部戏剧讲述了主人公李渔与戏的关系。李渔，号称“李十郎”，自视清高，持才自傲。设有家班，在各地演出。机缘巧合之下，李渔被好友引荐给许大人，但因“戏”有辱斯文，遭到了官府的禁止。苦闷中的李渔，整日只有雪儿给她唱曲作乐，排解苦闷。皇天不负有心人，在官府允许唱戏后，雪儿也随着与霁儿唱对台戏时，纵身跳入江中自尽。
二、《风月无边》的中国化元素的体现
“中国元素是来源于中国传统文化，或在中国现代社会发展中产生的与中国文化紧密联系的符号、精神内涵或实物，它们为大多数中国人认同，消费者能够借之联想到中国文化而非其他国家文化。”[1]《风月无边》则是集中化的体现了中国化元素。
1.造型的中国化元素
《风月无边》的故事发生在清顺治、康熙年间，从时间点来说，造型艺术充满着中国化元素。自满清入关，“所有男子都必须要改换满族服饰，剃掉额前的头发，将脑后的头发束为长辫，在当时就有‘留头不留发，留发不留头’的严格命令。满族男子有袍、褂、袄、衫、裤等服制。”[2]在图一中，可以看到蒲松龄身穿大褂坐在椅子上，正在和别人谈笑风生。同时，仔细观察他的头发，很明显满足额前剃掉头发，头发束到脑后为长辫。结合这一语境下的蒲松林对李渔说的台词：“当年大清国初立，你老兄留头不留发，留发不留头的故事，堪称士林一绝。”交代了李渔面对此时期发生的事情对策和此时代背景下造型艺术具有历史化的背景元素。
另一方面，女伶人“雪儿”和“霁儿”身着戏服。戏曲是中国独有的艺术精髓，戏曲的造型也是中国所独有的。当这一造型形象出现在观众眼前时，观众会根据以往学习经验与中国文化符号、精神内涵或实物相联系，脑中构建出中国独有的文化形象。
2.舞台布景的三分法
在舞台布景的设计上，《风月无边》没有采取西方写实的形式，而是采用中国写意形式。我们观察图二会发现，舞台的背景是个中國式的山水画背景，舞台的中央摆着两张椅子和几个坐垫。随着剧情的不断推演，我们会发现这个舞台分成了三部分。第一部分是红框框出来的部分，这部分是三人聊天的一个场景。第二部分是黄框的部分，这部分放着两张椅子，用两张椅子来概括一个场景。第三部分则是两位女伶人和配乐人员的一个场景。这三个部分的场景并没有用实际存在的东西隔开，而是根据观众的格式塔心理学将场景分割开来。这种布景方式可以联想到中国传统戏剧的“一桌二椅”布景方式，“在京剧舞台上，道具运用非常讲究，且惜墨如金。”[3]《风月无边》的布景方式体现了这种方式，观众在观看演出的时候，就会联想到戏曲这种中国特有的中国文化元素，从而体现布景的中国化。
其次，在表现每部分的场景时，运用聚光灯来突出这一部分。在第一折中，一开始是三人喝茶品戏，灯光集中照亮了这一部分。后来，家中的袁姨用第一人称的口吻来交代雪儿的出身以及自己的不满，聚光灯给到了这位演员和给这位演员搭戏的“铁笛子”。在两位女伶人演出《比目鱼》的时候，给到这两位演员灯光。这种明暗对比的灯光运用配合格式塔心理学，构建了同一舞台的三个场景。
第三，这种舞台布景构建了一种时空的平行感。在第一幕的时空中，三种空间其实都是在同时进行的。空间一是三人饮茶品戏，空间二则是袁姨交代前史，空间三是两位女伶人排练新戏。这种三种时空的平行运作，主要依靠的是导演的场面调度、布景、灯光等外部的因素，来达到这一目的。
3.表演内容的中国化
《风月无边》在表演内容方面运用了很多中国符号，这种表演具有中国化的体现。首先，伶人的表演和昆曲的演出。昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种。昆曲在配乐上，主要的乐器是笛子，剧中则出现名叫“铁笛子”的一位人物。这位“铁笛子”一直跟随着李渔演出，见证了李渔的辉煌与失败。“铁笛子”是一位乐器研究人员，他的背后是昆曲符号的隐喻，在女伶人霁儿要走时，铁笛子讲到，“今生今世跟定了李家班，轰也轰不走。”这句台词在描述事实，也是在隐喻李渔对昆曲艺术的追求。其次，这两位女伶人表演的是昆曲，从表演的内容上也是中国特有的文化元素。这种文化元素即使是一个不懂戏曲的人，也会明白台上所演的内容来源于中国。这种表演内容和人物的塑造上，植根于传统文化，突出了中国化元素。
4.结构的中国化
《风月无边》是一部结构比较巧妙又完整的戏剧。首先，从宏观的角度看，它是一部五幕剧。这部五幕剧都是围绕着“情”与“戏”的交织所展开。在“戏”这条主线中，讲述了李渔创作出《比目鱼》后，先请朋友欣赏，后遭人陷害，在沉寂许久后，演出“一招鲜”的《比目鱼》达到全剧的高潮，这条线讲述了李渔在“戏”上的一种创作和探索。在“情”这条暗线中，讲述了女伶人“雪儿”对李渔的爱慕之情。在与“霁儿”搭戏时，她常演的是《比目鱼》中的谭楚玉，但是她对于李渔的爱慕，使得她想变成戏中的“刘藐姑”，在失意时陪伴李渔，在有困难时帮助李渔，即使最后为了李渔的艺术理想不惜奉献自己的生命。对于《比目鱼》中刘藐姑与谭楚玉的感情，李渔描述到：“二人台上戏合，台下心合，心合戏更合，戏合心更合”。而雪儿即使变成刘藐姑纵深投入河中，李渔也只当她是为艺术献身。 从微观角度去分析，这部戏做到了首尾呼应。第一幕开始的三人主要有李渔、蒲松龄、一灯和两位女伶人，共同在聊一部叫做《比目鱼》的新戏。其中，女伶人雪儿对蒲松龄所写的《聊斋》有这样一段评价，“想想那些小女子，一个个都那么俊美，相比之下我们都成了木头人了，心里好赌啊。可是末了那些小女子，一个一个都化作一阵清风去了，反不如我们这些木头人二，一个一个都还在着。”女伶人“雪儿”和“霁儿”的名字都是自然现象，“雪儿”指的是自然现象中的雪，晶莹剔透却可以随风飘扬，“霁”则是指雨停止，特指的是雪停止。联系女伶人的名字，则可以预测到“雪儿”结尾，随着一阵 “雪儿不在了”“不，她在”“在哪儿？”“在聊斋”最后 雪儿身穿白衣出现在舞台上，配合笛子，表现着戏台上的样子，慢慢飘去。这样的一种场景，运用中国意境的一种手法，达到了观众的共鸣之情。
5.思想内容的中国化
《风月无边》表现的人物是清代的人，在人物思想表达方面比较独特。“风月”一词，所代表的意思是风花雪月和诗词歌赋，是一种欲与灵的探索与思考。李渔在经历了朝代更迭、官场失意、事业受阻等人生的坎坷，仍然沉浸在戏曲的创作之中，这种对艺术的追求和中庸的思想，正是中國文人寄情诗歌所体现。这种思想是对李渔思想的表达，也是对导演思想的一种关照。林兆华从中央戏剧学院毕业后，一辈子都投入在戏剧创作上，对戏剧的创作和探索与李渔有着同样的执着。对于李渔的这种淡泊名利，不断追求艺术的思想，也是自己观念的一种表达。
三、中国话剧的中国化元素的价值
戏剧原始的文化土壤是来源于西方，在引入中国后，在导演们不断的努力下，创作的内容和表达的思想都进行了本土化的创作，一定程度上有利于戏剧在中国的发展和中国戏剧的创作。
1.主题的深邃性
中国传统的思想讲究一个“悟”字，这种思想与西方相比，更加的具有个性化和深邃性。在中国化元素构成的戏剧中，观众调动自己自身的知识储备来欣赏，去体会这些元素背后的意义。这种自我欣赏和探索的过程，加深了对此事物的认知，对戏剧所表现的主题更加深刻。
2.观众的共鸣性
故事内容贴近观众的现实生活或经验储备，会引起观众的共鸣性。在观众面对满是中国化元素的艺术品时，在潜意识层面会激发身体中的文化基因符号，从而对此艺术品感到格外的亲切。这种文化基因，不会应观众所处的环境而产生改变，这是一种应在骨子里的符号。
3.故事内容的本土化
故事内容的本土化是外来艺术扎根于本土的一个重要手段。中国电影在1905年拍摄了第一部电影《定军山》，在这部电影中，电影手段只是一个机器式的工具，表演的内容才是吸引人的看点。《定军山》内容的选取，首先基于中国戏曲的蓬勃发展，拥有着经典的剧目和演技精湛的演员，其次，是由于戏曲内容在中国拥有大批的受众，使得故事选取的是京剧的剧目。同理可证，戏剧在引入中国的过程中，不能原封不动的照搬西方戏剧，在引进后要创作贴近人民生活，符合人民价值取向的喜闻乐见的故事。
四、结论
本文通过对话剧《风月无边》中国化元素的整体分析，使我们可以了解到话剧《风月无边》中国化元素体现之处，从而更好地把握中国化元素在中国话剧中的价值，给读者带来启发，更好的研究话剧的本土化发展。
参考文献
[1]吴静娴. 品牌融入中国元素的策略类型及其对消费者购买意愿的影响研究[D].华东师范大学，2020.
[2]王怡霖. 试论中国近十年清代宫廷剧的服饰美学[D].长安大学，2018.
[3]李继勇.聊聊京剧里的道具管理者[J].中国京剧，2020（09）：46-49.
（新疆艺术学院戏剧影视系 新疆 乌鲁木齐 830001）