著名旅美作家王鼎钧曾经说过,“乡愁是美学,不是经济学”。乡愁因乡土而生,漂泊在外的游子以心灵安顿中生命展开的追求,拓展了乡土、故国空间,构建起超越家园之思、国族之愿的乡土观。离家去国的心灵剧痛,异域羁旅的现实禁囿,使乡愁获得了丰富的审美形态。“小时候,乡愁是一枚小小的邮票,我在这头,母亲在那头……”这是台湾诗人余光中笔下的乡愁。古往今来,凡是有迁徙的地方就有游子的惆怅。
　　作为与大陆遥遥相望的“他者”——台湾,乡愁也成为不仅仅是文坛中,更是其电影运动的主题。台湾新电影运动,简称台湾新电影,为1980年至1990年左右,经由台湾新生代电影工作者及电影导演所激发起的电影改革运动。这场运动在汲取大陆本土价值观念和审美经验的同时也从中提炼出自身的特点和命题,以一种崭新的电影语言折射出台湾的历史和现实。
　　近几年,一批新导演处女作不断涌现,从2006年陈怀恩导演的《练习曲》,2007年张作骥导演的《蝴蝶》,到2008年魏德圣导演拍摄在台湾引爆观影热潮的《海角七号》,皆因为其电影渗透着浓浓的乡愁,并重新关注本土生活和题材,被现任台湾电影中心主任、著名电影学者、电影评论人焦雄屏称为“‘超过世代’的来临”。
　　《练习曲》这样一部散文诗式的电影,又是靠什么把情节贯穿起来呢?靠滚滚车轮,靠动人的音乐,还是靠路过的环岛风光?也许这些因素都存在,也许又不只是它们简单地杂糅在一起,最重要的元素,依然是乡愁。那么,这样的乡愁,还是不是文学中余光中“我在这头,母亲在那头”的乡愁,在侯孝贤导演电影中满是思乡情思的乡愁之后,“超过世代”电影中表达的是一种什么样的乡愁?
　　从情节设置上看,《练习曲》说的是有听力障碍的主人公明相七天六夜的环岛旅行故事。每一天他会遇到不同的人,遭遇不同的事,每一件事在电影中,都带着不同的深刻含义,镌刻着不同的符号。例如一日,明相遇到一个小卖部的老人,老人展示了他的根雕手艺,并且一再表示自己雕得不好,但是他雕的主题一直是他的父亲和母亲。而第一日的启程,则是影片中明相在写单车环岛日记的最后时刻才被呈现的。太麻里——是迎接台湾第一缕阳光的地方,也是明相出发和回归的地方。所有的希望和循环,又变成一种反复,留在电影之后。这些特别的设置,也是一种暗示,正如临结束前字幕说的:从哪里来,就回到哪里去。导演表现出对根源文化的热爱,对本土人文逐步流失的焦急,促成了这一切对台湾的重新解读。“这种重读和提醒是必须的,然而却不是通过责备和愤怒,而是通过一种脚踏实地的浏览”。这个少年对梦想的执着、对人永恒的善良和对本土人文沉默无声却深厚的热爱,就像导演在电影中展示的美丽景色一样,暗示了未被破坏和开垦前的人和社会的根源。历史、故事、人生和事实,全部在背景里面,成为延续旅行的一股张力和内涵,这股张力和内涵,正是电影中的乡愁美。
　　从语言来看,在台湾电影中,台语、国语交杂的语言现象是这一地域电影的一个重要的表征符号,这是台湾特定的历史与政治因素所形成的地域语言特征。在《练习曲》中,明相在旅途中与骑单车的年轻人相遇,展开了这位年轻人与母亲的关系,母子之间的交流永远是台语与国语的对峙,由此显示出母子关系的隔阂;而与搭载抗议老婆婆们的中年大巴司机相遇,明相成为了一个旁听者,倾听着这位中年司机台、国语混杂的讲述;老年阿公原本是说台语的,遇到明相却要坚持说蹩脚的国语,是为了让他看懂唇型,方便沟通,由此又显示出他们之间的亲情。
　　从音乐元素上看,明相背上的吉他,是他对听觉世界的依赖,他残缺的声音世界,宁静、惶恐、怅然却充满了憧憬。影片中阿妈齐唱《莎韵之钟》是对古老传说最深刻的一种讲述;童声合唱《台湾海峡的风》则表达了师生间的故事;台湾童谣《山腰上的家》则让所有和明相一般大的人一起回忆童年往事;片尾是台湾卑南原住民音乐家胡德夫在海边演唱《太平洋的风》,“最早的一件衣裳/最早的一片呼唤/最早的一个故乡/最早的一件往事……”,这一首歌轻轻地将电影的情绪、思想中的乡愁美推向了高潮极致。
　　由《练习曲》开始,“超过世代”一系列台湾本土电影对这块岛屿风土人情的强调是显而易见的,本土化与自我认同意识折射出的乡愁美开始落地开花。我们电影中感受到的,已不再是余光中们的乡愁,它早已由一枚邮票,变成了人们对这片大地和海洋的热爱。乡愁之美,是传统意义上的文化象征意味被重新审视而被赋予新的意义的过程,它在“超过世代”导演自我感性的现代确证过程中得到了丰富的表现、深入的开掘。他们电影中的乡愁,让台湾民众找到了内心的归属,找到了那久违的力量——台湾精神,即各种形态的人,各个年龄段的人,在共同目标下,消除隔阂,彼此和解,带着自信的坚韧,以包容的胸怀,实现共融相处的生活状态,或许这就是台湾人的真实生活,是被复杂的现代社会所掩盖了的那份单纯与阳光。
　　(作者单位:中国传媒大学电视与新闻学院)
　　责任编辑朱守锂