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在我国当代的作曲家中，朱践耳先生是中国专业音乐创作领域中最为杰出、最有影响力的作曲家之一。本文分析的交响乐——大合唱《英雄的诗篇》①（1959—1960年）是朱践耳留学柴科夫斯基音乐学院的毕业作品，曾为苏联国家电台收购，并在1962年的“上海之春”中引起轰动。
《英雄的诗篇》以毛泽东的六首诗词作为文学基础，而毛泽东的诗词具有大气磅礴的气势、深刻的哲理、丰富的想象力和风格绝殊的气质，必然要求音乐具有相适应的气魄、深度和广度。其《清平乐·六盘山》（1935年10月）、《西江月·井冈山》（1928年）、《菩萨蛮·大柏地》（1933年）、《十六字令三首》（1934年底至1935年春）、《忆秦娥·娄山关》（1935年）、《七律·长征》（1935年10月）堪称反映中国工农红军的壮阔史诗，在这种史诗性题材的这种要求下，朱践耳采用了交响乐与大合唱密切结合的形式，运用主导主题贯穿发展的手法，将其中的6个（60年代时为5个乐章）乐章以较为严格的传统套曲结构形式加以组织，发挥在奏鸣和回旋原则的结构力作用；主导主题音调并没有直接采用现成的民歌或歌曲，而是民族音调特征的综合集中；声乐部分的主题发展手法、宏大厚重的配器等都对该作的风格起着极为重要的作用。
一、诗词的内涵意境与曲式结构总体构思
第一乐章《清平乐·六盘山》是毛泽东在经过六盘山主峰时所作，突破六盘山就意味着长征中最后一个天险的突破，词中对红军进军作一番回顾（如“屈指行程二万”）与前瞻（如“今日长缨在手，何时缚住苍龙”），以及对红军前途充满乐观和作者的豪情是溢于言表而又极为自然的。第二乐章《西江月·井冈山》作于著名的“黄洋界保卫战”，此作实为一幅生动的战场速写，寓意红军自弱小发展起来不断壮大。第三乐章《菩萨蛮·大柏地》毛泽东在第四次反“围剿”中行军经过大柏地时有感而发，红军曾在此大败国民党军队。第四乐章《十六字令三首》并非一起作成，但都是诗人在纵马山顶“惊回首”的所感所思——离天三尺三、万马战犹酣、赖以拄其间，这就把山的巍峨、人的豪迈、马的骏利，同时烘托出来。第五乐章《忆秦娥·娄山关》②为红军第二次攻占遵义城北的娄山关（长征时的著名天险之一）后而作，它是对红军越过天险时的艺术写照，可以视作一幅战地素描。第六乐章《七律·长征》暗示了红军终于战胜了无数艰险，是对长征这一伟大历史事件的艺术概括。
为了表现中国红军气吞山河的壮举和毛泽东诗词的意境，朱践耳按照套曲音乐逻辑发展的需要，将在创作时间和内涵上接近的《清平乐·六盘山》和《七律·长征》置于第一乐章和末乐章，并且后者在内容方面完全可以容纳下前者，这样就保证了主导主题的确立和深化，在首末乐章间的张力下，再按照诗词创作时间和内容意境安排其余乐章是恰如其分的。
第一乐章开始的乐队独立演奏的部分，作者先让主导主题在铜管呈示出英雄气概的红军主导主题的首部特征，继而在位于管弦乐前奏后的怀念红军远去的深情合唱“天高云淡望断南飞雁”（《清平乐·六盘山》）来导引出一连串的红军“特写镜头”，其后续顺序为展现长征已经即将获得重大胜利的“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”(《清平乐·六盘山》)，凸显具有重大意义的战斗场面“黄洋界上炮声隆”（《西江月·井冈山》），静中有动、精炼细腻的战后即景的“雨后复斜阳，关山阵阵苍”（《菩萨蛮·大柏地》）又有把山的巍峨、人的豪迈、马的骏利同时烘托出来的《十六字令三首》，更有表现红军顽强意志抒写胜利信心的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”（《忆秦娥·娄山关》），而由处在这一连串“镜头”之后的《七律·长征》来概括和总结整个作品，从正面进一步描绘中国工农红军的集体群像，从而在保持古典交响乐套曲的对比原则前提下形成了这样的奏鸣曲套曲结构，即：
第—乐章宽广雄伟，基本上是古典的奏鸣曲形式，其中恰当地应用了乐队部分作为展开部，把“不到长城非好汉，屈指行程二万”的红军主题加以发展，补充了声乐尚未表达出来的内容；第二乐章速度较快，造型性因素较强，复三部曲式；第三乐章具有抒情性的慢板乐章的特点，单三部曲式；第四乐章《十六字令三首》的速度为急板，基本上是回旋曲式，声乐部分相当于回旋曲式的主部，而两个形象鲜明、富于对比的乐队部分——以小号主奏表现红军豪迈的主题和歌颂性主题（含有人声无词伴唱）插入——相当于回旋曲式的插部；第五乐章以类似宣叙调性质的男低音独唱形成单三部结构；第六乐章具有欢乐而宏伟壮丽的终曲的特点为回旋奏鸣曲式。
因此就整体而言，乐队和声乐两部分都能获得既富于表现力和情绪变化，又合乎音乐统一发展的逻辑，使音乐能做到景情交融、结构严谨、形式完美。作者在交响乐大合唱的结构形式诸方面所作的创新，可以说是用了最恰當的音乐传达毛泽东诗词的意境。
二、声乐部分的特色
1.主导主题的贯穿
在声乐部分的处理上，最突出的是作者按照前述诗词中内容的需要出发，在奏鸣套曲中成功地运用了交响性的主题贯穿原则来塑造红军的英雄形象。作曲家并没有把代表红军英勇形象的主导主题完整地放在第一乐章中的奏鸣曲式中，而是采用“凝聚法”③原则将末乐章《七律·长征》中的“红军不怕远征难”的主导主题音调，先在前几个乐章中不完整地、分散地呈示和发展，而在最后的乐章中明确而完整地以器乐和声乐结合的形式将之强调并综合再现。这样，就使主导主题在全曲音乐结构中的贯穿过程具有一种自始至终的张力，从而把主题思想更为鲜明有力地表现出来。
2.专业的主题发展技巧
作者有目的性地运用了专业的主题发展的技巧。作者通常先将主题旋律作较明确的呈示，然后通过转调、模仿、节奏变化等手段，使主题的情绪不断变化，这样不仅使声乐部分保有明确的旋律感，又有丰富的调性、情绪变化和充分的紧张度。尽管这种手法的运用还有些不够完美之处，但这种创作意图是富有创造性的，总的效果是良好的，而且符合声乐主题发展原则。
例如在第一乐章“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”，和“今日长缨在手，何时缚住苍龙”等乐句；第二乐章“黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁”之后，对报道敌军宵遁的调性做了变化，对节奏进行了紧缩；第三乐章女声二声部对“当年鏖战急”一句进行了多次的调性、节奏和速度的变化来加强动力性；第三乐章最后一段声乐“装点此关山，今朝更好看”的旋律十分富于民族韵味，歌唱性很强等处，为了强调表现北上抗日勇不可当的英雄的力量和信念，为了表现对反动势力、对抗日成功的急不可待的激昂情绪，就运用了较多的转调、模仿等主题展开的手法。
3.明晰的复调技法
在《英雄的诗篇》的几个乐章中，复调技法主要是模仿和赋格段。复调技法的运用使得主题旋律十分富于动力性，作品能够在内容所需要的地方产生出紧张激动的戏剧性效果。正如林华先生所说：“在朱践耳先生作品中复调技巧主要担任的任务是利用它所具有的不间断性及素材运用的集中和多变性，予作品以发展动力。”④例如在第二乐章“敌军围困万千重，我自岿然不动”一段运用了赋格段技术，获得了强烈的戏剧性效果，把红军的坚强豪迈的精神有力地体现了出来；在作品中，在呈示新主题时运用复调手段常常具有某种造型意义，例如《西江月·井冈山》中作者用模仿织体刻画了旌旗互映、鼓角相闻的形象；《六盘山》中当主题第二次呈示交给合唱时，独唱男高音声部在回响时作了一种“衬腔式”的应答；《菩萨蛮·大柏地》一章，女声二部合唱织体的流动、互补、和谐的性质（将节拍混合作模仿产生衬腔式模仿），恰如其分地表现了歌词的色彩性和抒情性；在《井冈山》一章第一次呈现“敌军围困万千重，我自岿然不动”后的“嗨”字时，利用不同音色的交替对比产生了丰满的效果。
三、器乐部分的艺术特色
1.配合声乐部分完成音乐形象的表达、揭示诗的内涵
一方面，由于使用了交响乐和大合唱相结合的形式，作者就很注意发挥乐队部分的积极作用，以富有色彩性的管弦乐法塑造了丰富鲜明的形象。例如第二乐章的乐队前奏，用弦乐奏出颤抖的弱音鲜明地表现大战前紧张的寂静，随之而来的号声鼓声又历历如真地把听众引入到激战的场面中去。第三乐章《大柏地》的乐队引子也形象地表现了雨过天晴、彩虹悦目的景象，突出人的视觉，别开生面，令人耳目一新。
另一方面，作者并不满足于外在的造型性的描写，而且还力图以乐队来阐述诗的深刻内涵、揭示诗人的内心感情。例如在《十六字令三首》中的两个乐队插部中，前一个带有小号独奏的进行曲风格，是用以揭示原诗中暗含的红军战士勇往直前、坚不可摧的精神气质。后一个插部用抒情风格(含有无词女声伴唱，提供和声支持)，再现第一乐章第二主题（“不到长城非好汉、屈指行程二万”），但由原来的豪放性格变得更宽广了，加深了由山及人，又由人的外在形象到内在精神的描写，表现了红军战士内心的坚定和自信。
2.配器手法
《英雄的诗篇》采用双管编制的交响乐队，在配器方面大量使用纯音色、大块面手法。在乐队整体音响方面与苏联学派十分相近——响亮、厚重、粗线条，特别是在几个乐章开始的引子部分，例如《十六字令三首》、《娄山关》的引子部分。而在声乐部分，乐队更多的是提供和声、节奏等方面的支持（关于乐队音乐形象塑造方面见前述）。
四、影响与评价
1.对大型声乐作品创作的影响
朱践耳不但开创了我国交响乐大合唱的先河，而且还最早为毛泽东诗词创作大型声乐作品。他在大型声乐作品严谨的结构布局、音乐形象的塑造、交响化手法等方面的探索必然对后来相似体裁、题材的创作有所影响。例如田丰在60年代创作的交响大合唱《大凉山之歌》中，就在声乐部分大量地运用了器乐手法，并与管弦乐部分融为一体来表现其乐思，而在其70年代创作的交响大合唱《为毛泽东诗词谱曲五首》中，可以感觉到他是将人声部分与伴奏部分作为一个联合整体来统一调动、运用的。郑律成在其所创作的《长征路上》（为毛泽东的五首诗词）也在总体构思方面与朱践耳的《英雄的诗篇》有所近似。
2.关于所谓不够“群众化”问题
1962年“上海之春”音乐会上《英雄的诗篇》首演后，“立即受到同行们的热烈称赞。但也有人认为这部作品不符合‘三化’中的‘群众化’标准”⑤；还有的认为该作的“民族化” ⑥方面同样有所不足。就中国作曲家而言，其作品中必然含有显在的或潜在的民族因素，无论其作品在当时是否完全符合“三化”的要求，他们都在真诚地追求革命化、民族化和群众化。只是由于时代的因素、体裁的因素、个人的技术因素和审美趣味等多方面原因，造成了对相同作品的不同评价。《英雄的诗篇》被指为“群众化”不足有多方面的原因：其一，作为交响乐——大合唱体裁，在发展主题上必然较多地运用多种手法，其中包括器乐性的发展手法，这容易使音调和语调产生一定程度的矛盾；其二，听众对于毛泽东诗词的内容、涵义和意境的熟悉和把握程度不同也是一个原因；其三，作为含有大量声乐的作品，必然对歌词的清晰程度有所要求，而朱践耳在配器方面受苏联学派的影响，有些时候声乐部分被乐队部分厚重的音响所抑制而处于劣势，这可能也是不够“群众化”的一种因素。实际上，朱践耳并不是完全没有民族风格的追求，例如在《英雄的诗篇》早期版本时，其第三乐章《大柏地》“赤橙黄绿青蓝紫”的主题音调完全是五声音阶的，民族风格还是比較明显的；在最新的版本中，《娄山关》一章中还运用了西南地区风格的音调和雅乐音阶。
音乐作品大概可以分为两类：“一类是‘被时代留下记号的’。人们听到这样的作品往往会联想到一个时代的特殊经历和典型的音响特征。这类作品被打下了时代的烙印，但也容易受到时代的限制，随着时代的变迁而显得陈旧。另一类则是‘为时代留下记号的’作品，也可称为是‘划时代’的作品。这类作品虽产生于一个特定的时期，但有超越这个时期的局限性的艺术感染力和美学深度。”⑦就朱践耳先生《英雄的诗篇》来说，它既在有些乐队手法方面“被时代留下记号”，更在体裁的创新、震撼人心的艺术感染力和审美意识上“为时代留下记号”。朱践耳先生曾经用“真、深、精、新”四个字来概括他对艺术的追求：他认为，“音乐艺术的真谛就在于真，音乐的价值在于深，音乐的魅力在于精，音乐的生命在于新。朱先生将这四条创作原则视为他在音乐创作中孜孜以求的至高目标”⑧，并执着地走着一条“探索者”之路。在此笔者祝愿朱先生身体康健，继续为中国现代音乐的发展做出别人不可取代的贡献，同时也衷心希望能在现场听到《英雄的诗篇》的新版，重温一下大气磅礴的英雄史诗！
① “据朱践耳先生说，交响曲——大合唱的体裁形式在国内是他首创的”。而就为毛泽东诗词谱曲的大型声乐体裁而言，《英雄的诗篇》也是较早的一部。
②此乐章是在１９９３年新加入的。
③谭冰若．《交响大合唱〈英雄的诗篇〉初探》，载《人民音乐》１９６２年７月，Ｐ６
④陈铭志、林华．《朱践耳作品中的复调技巧运用》，载《中国音乐学》１９９１年第４期Ｐ１４
⑤居其宏．《新中国音乐史１９４９－２０００》，湖南美术出版社，２００２年１１月，Ｐ６２
⑥李贞华．《大合唱的艺术形式和风格》，载《人民音乐》１９６３年１期，Ｐ１０
⑦梁雷．《寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征》，载《人民音乐》２００５年第１期Ｐ２７
⑧朱践耳．《取“对立”求“合一”——笔谈我的创作》，载《中国音乐年鉴》１９９１年，Ｐ３７２
石一冰 中央音乐学院在读博士研究生
（责任编辑 于庆新）
《英雄的诗篇》以毛泽东的六首诗词作为文学基础，而毛泽东的诗词具有大气磅礴的气势、深刻的哲理、丰富的想象力和风格绝殊的气质，必然要求音乐具有相适应的气魄、深度和广度。其《清平乐·六盘山》（1935年10月）、《西江月·井冈山》（1928年）、《菩萨蛮·大柏地》（1933年）、《十六字令三首》（1934年底至1935年春）、《忆秦娥·娄山关》（1935年）、《七律·长征》（1935年10月）堪称反映中国工农红军的壮阔史诗，在这种史诗性题材的这种要求下，朱践耳采用了交响乐与大合唱密切结合的形式，运用主导主题贯穿发展的手法，将其中的6个（60年代时为5个乐章）乐章以较为严格的传统套曲结构形式加以组织，发挥在奏鸣和回旋原则的结构力作用；主导主题音调并没有直接采用现成的民歌或歌曲，而是民族音调特征的综合集中；声乐部分的主题发展手法、宏大厚重的配器等都对该作的风格起着极为重要的作用。
一、诗词的内涵意境与曲式结构总体构思
第一乐章《清平乐·六盘山》是毛泽东在经过六盘山主峰时所作，突破六盘山就意味着长征中最后一个天险的突破，词中对红军进军作一番回顾（如“屈指行程二万”）与前瞻（如“今日长缨在手，何时缚住苍龙”），以及对红军前途充满乐观和作者的豪情是溢于言表而又极为自然的。第二乐章《西江月·井冈山》作于著名的“黄洋界保卫战”，此作实为一幅生动的战场速写，寓意红军自弱小发展起来不断壮大。第三乐章《菩萨蛮·大柏地》毛泽东在第四次反“围剿”中行军经过大柏地时有感而发，红军曾在此大败国民党军队。第四乐章《十六字令三首》并非一起作成，但都是诗人在纵马山顶“惊回首”的所感所思——离天三尺三、万马战犹酣、赖以拄其间，这就把山的巍峨、人的豪迈、马的骏利，同时烘托出来。第五乐章《忆秦娥·娄山关》②为红军第二次攻占遵义城北的娄山关（长征时的著名天险之一）后而作，它是对红军越过天险时的艺术写照，可以视作一幅战地素描。第六乐章《七律·长征》暗示了红军终于战胜了无数艰险，是对长征这一伟大历史事件的艺术概括。
为了表现中国红军气吞山河的壮举和毛泽东诗词的意境，朱践耳按照套曲音乐逻辑发展的需要，将在创作时间和内涵上接近的《清平乐·六盘山》和《七律·长征》置于第一乐章和末乐章，并且后者在内容方面完全可以容纳下前者，这样就保证了主导主题的确立和深化，在首末乐章间的张力下，再按照诗词创作时间和内容意境安排其余乐章是恰如其分的。
第一乐章开始的乐队独立演奏的部分，作者先让主导主题在铜管呈示出英雄气概的红军主导主题的首部特征，继而在位于管弦乐前奏后的怀念红军远去的深情合唱“天高云淡望断南飞雁”（《清平乐·六盘山》）来导引出一连串的红军“特写镜头”，其后续顺序为展现长征已经即将获得重大胜利的“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”(《清平乐·六盘山》)，凸显具有重大意义的战斗场面“黄洋界上炮声隆”（《西江月·井冈山》），静中有动、精炼细腻的战后即景的“雨后复斜阳，关山阵阵苍”（《菩萨蛮·大柏地》）又有把山的巍峨、人的豪迈、马的骏利同时烘托出来的《十六字令三首》，更有表现红军顽强意志抒写胜利信心的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”（《忆秦娥·娄山关》），而由处在这一连串“镜头”之后的《七律·长征》来概括和总结整个作品，从正面进一步描绘中国工农红军的集体群像，从而在保持古典交响乐套曲的对比原则前提下形成了这样的奏鸣曲套曲结构，即：
第—乐章宽广雄伟，基本上是古典的奏鸣曲形式，其中恰当地应用了乐队部分作为展开部，把“不到长城非好汉，屈指行程二万”的红军主题加以发展，补充了声乐尚未表达出来的内容；第二乐章速度较快，造型性因素较强，复三部曲式；第三乐章具有抒情性的慢板乐章的特点，单三部曲式；第四乐章《十六字令三首》的速度为急板，基本上是回旋曲式，声乐部分相当于回旋曲式的主部，而两个形象鲜明、富于对比的乐队部分——以小号主奏表现红军豪迈的主题和歌颂性主题（含有人声无词伴唱）插入——相当于回旋曲式的插部；第五乐章以类似宣叙调性质的男低音独唱形成单三部结构；第六乐章具有欢乐而宏伟壮丽的终曲的特点为回旋奏鸣曲式。
因此就整体而言，乐队和声乐两部分都能获得既富于表现力和情绪变化，又合乎音乐统一发展的逻辑，使音乐能做到景情交融、结构严谨、形式完美。作者在交响乐大合唱的结构形式诸方面所作的创新，可以说是用了最恰當的音乐传达毛泽东诗词的意境。
二、声乐部分的特色
1.主导主题的贯穿
在声乐部分的处理上，最突出的是作者按照前述诗词中内容的需要出发，在奏鸣套曲中成功地运用了交响性的主题贯穿原则来塑造红军的英雄形象。作曲家并没有把代表红军英勇形象的主导主题完整地放在第一乐章中的奏鸣曲式中，而是采用“凝聚法”③原则将末乐章《七律·长征》中的“红军不怕远征难”的主导主题音调，先在前几个乐章中不完整地、分散地呈示和发展，而在最后的乐章中明确而完整地以器乐和声乐结合的形式将之强调并综合再现。这样，就使主导主题在全曲音乐结构中的贯穿过程具有一种自始至终的张力，从而把主题思想更为鲜明有力地表现出来。
2.专业的主题发展技巧
作者有目的性地运用了专业的主题发展的技巧。作者通常先将主题旋律作较明确的呈示，然后通过转调、模仿、节奏变化等手段，使主题的情绪不断变化，这样不仅使声乐部分保有明确的旋律感，又有丰富的调性、情绪变化和充分的紧张度。尽管这种手法的运用还有些不够完美之处，但这种创作意图是富有创造性的，总的效果是良好的，而且符合声乐主题发展原则。
例如在第一乐章“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”，和“今日长缨在手，何时缚住苍龙”等乐句；第二乐章“黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁”之后，对报道敌军宵遁的调性做了变化，对节奏进行了紧缩；第三乐章女声二声部对“当年鏖战急”一句进行了多次的调性、节奏和速度的变化来加强动力性；第三乐章最后一段声乐“装点此关山，今朝更好看”的旋律十分富于民族韵味，歌唱性很强等处，为了强调表现北上抗日勇不可当的英雄的力量和信念，为了表现对反动势力、对抗日成功的急不可待的激昂情绪，就运用了较多的转调、模仿等主题展开的手法。
3.明晰的复调技法
在《英雄的诗篇》的几个乐章中，复调技法主要是模仿和赋格段。复调技法的运用使得主题旋律十分富于动力性，作品能够在内容所需要的地方产生出紧张激动的戏剧性效果。正如林华先生所说：“在朱践耳先生作品中复调技巧主要担任的任务是利用它所具有的不间断性及素材运用的集中和多变性，予作品以发展动力。”④例如在第二乐章“敌军围困万千重，我自岿然不动”一段运用了赋格段技术，获得了强烈的戏剧性效果，把红军的坚强豪迈的精神有力地体现了出来；在作品中，在呈示新主题时运用复调手段常常具有某种造型意义，例如《西江月·井冈山》中作者用模仿织体刻画了旌旗互映、鼓角相闻的形象；《六盘山》中当主题第二次呈示交给合唱时，独唱男高音声部在回响时作了一种“衬腔式”的应答；《菩萨蛮·大柏地》一章，女声二部合唱织体的流动、互补、和谐的性质（将节拍混合作模仿产生衬腔式模仿），恰如其分地表现了歌词的色彩性和抒情性；在《井冈山》一章第一次呈现“敌军围困万千重，我自岿然不动”后的“嗨”字时，利用不同音色的交替对比产生了丰满的效果。
三、器乐部分的艺术特色
1.配合声乐部分完成音乐形象的表达、揭示诗的内涵
一方面，由于使用了交响乐和大合唱相结合的形式，作者就很注意发挥乐队部分的积极作用，以富有色彩性的管弦乐法塑造了丰富鲜明的形象。例如第二乐章的乐队前奏，用弦乐奏出颤抖的弱音鲜明地表现大战前紧张的寂静，随之而来的号声鼓声又历历如真地把听众引入到激战的场面中去。第三乐章《大柏地》的乐队引子也形象地表现了雨过天晴、彩虹悦目的景象，突出人的视觉，别开生面，令人耳目一新。
另一方面，作者并不满足于外在的造型性的描写，而且还力图以乐队来阐述诗的深刻内涵、揭示诗人的内心感情。例如在《十六字令三首》中的两个乐队插部中，前一个带有小号独奏的进行曲风格，是用以揭示原诗中暗含的红军战士勇往直前、坚不可摧的精神气质。后一个插部用抒情风格(含有无词女声伴唱，提供和声支持)，再现第一乐章第二主题（“不到长城非好汉、屈指行程二万”），但由原来的豪放性格变得更宽广了，加深了由山及人，又由人的外在形象到内在精神的描写，表现了红军战士内心的坚定和自信。
2.配器手法
《英雄的诗篇》采用双管编制的交响乐队，在配器方面大量使用纯音色、大块面手法。在乐队整体音响方面与苏联学派十分相近——响亮、厚重、粗线条，特别是在几个乐章开始的引子部分，例如《十六字令三首》、《娄山关》的引子部分。而在声乐部分，乐队更多的是提供和声、节奏等方面的支持（关于乐队音乐形象塑造方面见前述）。
四、影响与评价
1.对大型声乐作品创作的影响
朱践耳不但开创了我国交响乐大合唱的先河，而且还最早为毛泽东诗词创作大型声乐作品。他在大型声乐作品严谨的结构布局、音乐形象的塑造、交响化手法等方面的探索必然对后来相似体裁、题材的创作有所影响。例如田丰在60年代创作的交响大合唱《大凉山之歌》中，就在声乐部分大量地运用了器乐手法，并与管弦乐部分融为一体来表现其乐思，而在其70年代创作的交响大合唱《为毛泽东诗词谱曲五首》中，可以感觉到他是将人声部分与伴奏部分作为一个联合整体来统一调动、运用的。郑律成在其所创作的《长征路上》（为毛泽东的五首诗词）也在总体构思方面与朱践耳的《英雄的诗篇》有所近似。
2.关于所谓不够“群众化”问题
1962年“上海之春”音乐会上《英雄的诗篇》首演后，“立即受到同行们的热烈称赞。但也有人认为这部作品不符合‘三化’中的‘群众化’标准”⑤；还有的认为该作的“民族化” ⑥方面同样有所不足。就中国作曲家而言，其作品中必然含有显在的或潜在的民族因素，无论其作品在当时是否完全符合“三化”的要求，他们都在真诚地追求革命化、民族化和群众化。只是由于时代的因素、体裁的因素、个人的技术因素和审美趣味等多方面原因，造成了对相同作品的不同评价。《英雄的诗篇》被指为“群众化”不足有多方面的原因：其一，作为交响乐——大合唱体裁，在发展主题上必然较多地运用多种手法，其中包括器乐性的发展手法，这容易使音调和语调产生一定程度的矛盾；其二，听众对于毛泽东诗词的内容、涵义和意境的熟悉和把握程度不同也是一个原因；其三，作为含有大量声乐的作品，必然对歌词的清晰程度有所要求，而朱践耳在配器方面受苏联学派的影响，有些时候声乐部分被乐队部分厚重的音响所抑制而处于劣势，这可能也是不够“群众化”的一种因素。实际上，朱践耳并不是完全没有民族风格的追求，例如在《英雄的诗篇》早期版本时，其第三乐章《大柏地》“赤橙黄绿青蓝紫”的主题音调完全是五声音阶的，民族风格还是比較明显的；在最新的版本中，《娄山关》一章中还运用了西南地区风格的音调和雅乐音阶。
音乐作品大概可以分为两类：“一类是‘被时代留下记号的’。人们听到这样的作品往往会联想到一个时代的特殊经历和典型的音响特征。这类作品被打下了时代的烙印，但也容易受到时代的限制，随着时代的变迁而显得陈旧。另一类则是‘为时代留下记号的’作品，也可称为是‘划时代’的作品。这类作品虽产生于一个特定的时期，但有超越这个时期的局限性的艺术感染力和美学深度。”⑦就朱践耳先生《英雄的诗篇》来说，它既在有些乐队手法方面“被时代留下记号”，更在体裁的创新、震撼人心的艺术感染力和审美意识上“为时代留下记号”。朱践耳先生曾经用“真、深、精、新”四个字来概括他对艺术的追求：他认为，“音乐艺术的真谛就在于真，音乐的价值在于深，音乐的魅力在于精，音乐的生命在于新。朱先生将这四条创作原则视为他在音乐创作中孜孜以求的至高目标”⑧，并执着地走着一条“探索者”之路。在此笔者祝愿朱先生身体康健，继续为中国现代音乐的发展做出别人不可取代的贡献，同时也衷心希望能在现场听到《英雄的诗篇》的新版，重温一下大气磅礴的英雄史诗！
① “据朱践耳先生说，交响曲——大合唱的体裁形式在国内是他首创的”。而就为毛泽东诗词谱曲的大型声乐体裁而言，《英雄的诗篇》也是较早的一部。
②此乐章是在１９９３年新加入的。
③谭冰若．《交响大合唱〈英雄的诗篇〉初探》，载《人民音乐》１９６２年７月，Ｐ６
④陈铭志、林华．《朱践耳作品中的复调技巧运用》，载《中国音乐学》１９９１年第４期Ｐ１４
⑤居其宏．《新中国音乐史１９４９－２０００》，湖南美术出版社，２００２年１１月，Ｐ６２
⑥李贞华．《大合唱的艺术形式和风格》，载《人民音乐》１９６３年１期，Ｐ１０
⑦梁雷．《寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征》，载《人民音乐》２００５年第１期Ｐ２７
⑧朱践耳．《取“对立”求“合一”——笔谈我的创作》，载《中国音乐年鉴》１９９１年，Ｐ３７２
石一冰 中央音乐学院在读博士研究生
（责任编辑 于庆新）