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鸳鸯蝴蝶派（以下简称鸳蝴派）在大众眼光之中，常与“靡靡之音”“腐朽堕落”等印象联系在一起，正如有学者指出那样“自它诞生的那天起，就在广受观众追捧的同时背负着‘恶趣味’污名……是资产阶级玩世纵欲的颓废思想……”[1]诚然，由于鸳蝴派常描绘才子佳人之事，又多对爱情之哀怨，本就带着点小家子气，又恰逢时代风云际会，以新文化运动为起点，左翼文学以及马克思主义的创作理念主导了后来中国的文艺方向，因而在这一情况下，鸳蝴派自然因其对社会关系认识性的不足，对封建恶俗的批评力度不够而遭受批评，甚至在一定程度上被污名化了。近年来，人们开始重新审视鸳蝴派，不仅关注鸳蝴派在文学领域的研究，更触类旁通，挖掘延伸到鸳蝴派电影人在中国电影史上的重大作用，如今对鸳蝴派的研究，已不是单纯的文艺研究，而是因其保留了当时社会风貌而具备了历史学、人类学以及社会学等多维度的研究价值。鸳蝴派涉及面广、资料繁多，文章将试图研究范围限于20世纪20年代中鸳蝴派电影中的哀情叙事，通过对鸳蝴派哀情电影的背景、叙事结构、手法以及影响等相关方面的讨论，说明我们确有必要对鸳蝴派重新认识。
一、鸳蝴派电影的发生
鸳蝴派起于清末民初之际，在20世纪初期对中国的文艺创作有重要影响。在文学、戏曲、电影等各领域，鸳蝴派创作者因其自身的特定背景，由文学而始，将其虽显繁复而独具魅力的创作特点与各个不同领域的媒介相结合，为中国的近代文艺史开拓了许多新的可能性。同时，鸳蝴派的作品又总是与创作者的生平背景、当时社会环境以及思潮相联系，民国初期的中国文艺工作者不仅需要创造迎合传统社会大众伦理的故事，还要将新观念、新道德带入作品之中。因而，鸳蝴派的作品虽局限于市井百态，但终归有其社会进步的价值意义。这也提示我们，要对鸳蝴派哀情电影作一番探究，也必须首先对鸳蝴派之由来和人物有一定了解，这也有利于我们正确认识鸳蝴派在中国电影史上的意义。
所谓“鸳鸯蝴蝶”原是我国表征爱情惯用的意象，这便表明该派主要趣味所在。考察鸳蝴派代表人物的生平，如朱瘦菊、包天笑、张恨水等，会发现他们的事业开端与巅峰都与上海有莫大关系，加之其所写题材，这也难怪有观点认为说鸳鸯蝴蝶派是清末民初半封建半殖民地的十里洋场的产物以迎合有闲阶级和小市民的低级趣味为目的的都市文学。[2]虽这一评论受到了左翼史观的影响，但也点透了鸳蝴派的主要面对人群与社会背景。由于上海特殊的地理位置，旧时文人在民初之际在此集合，并面向一般具有教养的市民阶层，题材自然可选面广，但略带悲剧色彩的言情故事也总是人心喜好之物。上海毕竟是洋风最盛之处，新思潮也在此登陆，在1934年出版的《双鬟记》的序中开篇就说，“红楼梦一书极言家庭专制之恶，家庭专制之极则必毁家而伤骨肉”[3]，不仅点明了哀情小说代表徐枕亚创作之目的，也告诉研究者们，鸳蝴派不单是消遣之物，同时也是旧时文人面对国家巨变之际的一种思考方向，只是相对于当时风行的革命浪潮而言，这一点思考又被迅速遗忘于历史之中了。
总之，随着小说的风行，加之上海对于新器材的引入，在软硬件上都为鸳蝴派电影做好了准备，在李斌、曹燕宁的论文《鸳鸯蝴蝶派与中国现代电影的发生》中对此有详细讨论。该文首先指出，中国早期更像是小说的简化版，也是中西融合的产物，而鸳蝴派文人之所以涉入电影界，一则是当时观影是他们重要的社会交往方式，这使他们与电影公司有了较深的接触，二则鸳蝴派文人的名声与文本选题，在一定程度上保证了电影的票房。另外，鸳蝴派不仅能创作，且对电影有相当兴趣，通过电影杂志、研究社、小说、文明戏等四种方式进入了电影界，自觉且主动地为电影提供剧本，甚至自己创立了电影公司。[4]
鸳蝴派的电影在20世纪20年代風靡一时，多由鸳蝴派文人改编自相应小说并参与制作。因而，鸳蝴派电影与文学向来就有不解之缘，“哀情”一词，也是从鸳蝴派的文学所发端的。徐枕亚（1889-1937）就是哀情小说的代表，其作品《玉梨魂》无论在小说或电影版本上，都有相当影响。后来还有不同的电视剧版本，而粤剧上《玉梨魂》也始终是一曲经典。除去《玉梨魂》以外，徐枕亚还有《余之妻》《兰闺恨》（又名《棒打鸳鸯录》）《刻骨相思记》《双鬟记》等作品。从书名上可以看出，徐氏之作品，颇有哀怨之气，主题可用“求不得”三字概括。查《双鬟记》之目录，则是用对偶骈体手法写就，如第四章“两情同入窍，一病害相思”，第八章“夜深来院落，岁暮各天涯”等。从文体上而言，成名作《玉梨魂》采取的是骈文书信体小说，而到了其续作《雪鸿泪史》之时就成了中国第一部日记体小说。还有，徐氏早期的创作用字用词虽说隽永，但不容易读懂，到了《双鬟记》之时，已经是寻常人都能看懂的接近白话的文笔了。这都可看出，徐枕亚不仅有良好的中国传统文学功底，同时又大胆地采取西方舶来技法，在我国近代文艺创作领域，应当说是有一定地位的。同时，作为影响力最大、最具知名度的鸳蝴派代表，哀情小说在他们极力进军电影业的情况下被转化为哀情电影可说是应有之意了。
二、哀情叙事的中西融合手法
被誉为“东方卓别林”的徐卓呆（1881-1958）在1924年的《电影杂志》上曾提出，当时的国产电影剧情苦涩、布景简单、表情呆滞、主义浅薄，且常以教育的目的而发行，不考虑电影的文艺娱乐作用。这一点批评时至今日依旧有效。不少主旋律作品虽说有主义，但缺乏质量，非但不能达到宣传教育的目的，反而令观众失去了解的趣味。当时情况也是如此，鸳蝴派文人们既见到了国产电影的缺陷，又深入电影行业之中，加之上海的风潮，无论在主观上还是客观上都不能不推出属于自己的也属于民族的革新式的电影，达到文艺上的追求。在这过程中，文人们并未舍弃传统文学中优美的唱词技法，还积极地融合西方技艺以及思考，打造出至今看来依旧颇有趣味的一系列电影。其中，哀情作为鸳蝴派的代表，也在这一过程中表现出种种融汇中西手法的努力，有些创作理念，就算以当下眼光而言，也很有学习的必要。
先来看被称作中国第一部哀情片的《古井重波记》中的旧貌与新颜。该剧由朱瘦菊编剧，朱瘦菊不仅是鸳蝴派的代表作家，著有《歇浦潮》等作品，而且在后来担任大中华百合影片公司的总经理兼编导，推出过《风雨之夜》等影片。《古井重波记》导演但杜宇，拍摄了中国第一部爱情长片《海誓》，还是后来中国神话电影《盘丝洞》的导演。从这二位分量足以看出，《古井重波记》被当时的鸳蝴派电影人寄予厚望，希冀其一鸣惊人。电影上映后，盛映不衰，票价虽高，但座无虚席，并且还远销港澳南洋，足见这部作品是取得了大成功的。 电影《古井重波记》主要讲述的是卢娇娜的爱情纠葛之事。她在少女时，推崇恋爱自由，与情人私奔出家，但丈夫身死，只留下她与独子。因此，卢娇娜以绣花为生，却遭遇房东胡特的逼迫，企图强行占有娇娜，还好得到律师李克希的帮助，才得以脱难。李克希帮助母子二人逃难，并对娇娜产生了感情，大胆求爱，娇娜因爱情的忠贞而拒绝了他。房东胡特依旧不断纠缠，最后杀死了律师。娇娜悲愤欲绝，持刀也杀了胡特。影片最后，娇娜在墓前默默哀悼，犹如古井之死水波澜。
从剧本可以看出，《古井重波记》以卢娇娜为主角，勾勒描绘出卢娇娜内心之纠葛，对新的爱情自由的推崇以及对忠贞伦理的恪守。这一叙事可谓“中体西用”，“卢娇娜”这一名字就颇为洋气，从名字上就能给观众以深刻印象，而她为了爱情不顾家庭劝阻，毅然私奔之举，也契合当时对于恋爱自由的浪漫想象。但是，卢娇娜丈夫身死以后，她却坚决守节，这从中西两个角度都说得通。一方面而言，中国伦理观自宋以来，对于女性守节守贞之要求严苛自不待言，也因长时的实行，不知不觉而变成了人们伦理文化的一部分。但从影片视角来看，若只是单纯强调其守贞守节的一面，就未免与前面追求恋爱自由的人设有所冲突。因此，卢娇娜的守贞守节，乃至拒绝帮助她的律师，是出于自身意志对于爱情的纯粹追求。应当说，这种叙事手法还是相当巧妙的，中西双方互为遮掩，既不冒犯过往也表现了自己的进步性。
作品大胆的采用孤儿寡母为主体，律师与卢娇娜的关系也是古代才子佳人“求不得”的一种变形，但双方都进了一大步。卢娇娜自立为生，充分体现女性的自主权，而才子则演变成了现代社会的律师，暗示了李克希的西方背景。最后，从技法上来说，电影《古井重波记》着重于娱乐效果，探索电影镜头的表现手法，将中国的“赋比兴”与电影蒙太奇相结合，舞台也随着情节流动而转换，这些都是当时的创新突破。顺带提及，根据女主演傅文豪的回忆说，她当时22岁，青春活泼，颇为摩登又爱好电影，便被选了过去。而整个拍摄过程中，没有完整剧本，全凭导演讲解故事，启发演员，就开始即兴表演，影片从头到尾都是即时拍摄。[5]这不仅说明当时的制作者已经开始探讨电影的拍摄制作方法，且自觉与戏曲有所区隔，也让人们想起了后世的港片拍摄过程，从此似乎可以侧证鸳蝴派对香港影片的影响。
限于历史条件，如今我们已无法得见影片的全貌，只能管中窥豹，但影片中卢娇娜的“哀”依旧能共通于当下，这也是《古井重波记》的价值所在。卢娇娜的“哀”不仅是关乎爱情的纯粹性、质朴性、排他性的表现与理解，同时也是我们在面对中西不同文化冲撞时表现出的困惑。这种“哀”即便经过百年也容易为当下所体会理解。
三、《玉梨魂》中的哀情叙事
相比于《古井重波记》，徐枕亚的《玉梨魂》时至今日也是鼎鼎有名。这其中的原因，不但是因为《玉梨魂》本身就是一部相当优质的哀情小说，早已闻名一时，各种版本的改编陆陆续续，影响力持续不断，也是因为《玉梨魂》的故事剧情，与徐枕亚年轻时的一段遭遇相似，甚至可以说是作家自传，宣泄了徐氏的情感，这为作品附加了传奇性的光环。1924年，徐枕亚的《玉梨魂》也被改编成了电影，全面超越了前辈《古井重波记》，能让我们更深入地了解20世纪20年代的哀情叙事电影。
电影《玉梨魂》中的“玉梨”是片中女主角之名，她出生大家，丈夫早逝，留下独子。为教育独子，就请教员何梦霞担任孩子的老师，一来二去，何梦霞与玉梨二人日久生情，但恐于封建礼教，外加玉梨是未亡人身份，便拒绝了何梦霞。何梦霞因玉梨之拒绝，悲痛欲绝，投江自尽却被救回。玉梨心生歉意，便请何梦霞移情自己小姑子筠倩。何梦霞与筠倩虽然成婚，但何梦霞并未放下玉梨，因此弃笔投戎而走。玉梨知何梦霞心思，忧郁成疾而去，留下遗书。筠倩看到遗书后，精心照料玉梨遗子，更携带遗书到战场与何梦霞相见，经历苦难后终成恩爱夫妻。
关于这部电影的叙事，主要体现了以下两点：第一，相比于《古井重波记》，《玉梨魂》在布景上、人物的神态动作上，都达到了比较高的水平，且故事抓住了“玉梨”这一人物的主要核心矛盾作为整体戏剧冲突，充分表现了在当时玉梨心中有苦不能言、有爱不能说、有怨不敢出的“哀情”。在《玉梨魂》中，女主角玉梨的哀，并不是她不爱，也并不是因为她对早逝丈夫的坚守，恰恰是因为她的“寡妇”身份。在这里，“寡妇”这一身份被着重地体现了出来，因为是寡妇，所以封建礼教便可自然地控制她;因为有遗子，所以她也逃不出封建礼教之手。整部电影的前半部分，可以说是较为忠实地还原了原著中的相关剧情，删繁就简，通过演員的神态动作，高宅大院的背景，古韵文言的连绵转复，将“哀”字的愁肠百转体现得淋漓尽致。
第二，相对比于原作，电影在情节上做了一些变动，以便更符合电影的叙事方式。在原作中，玉梨身死，筠倩本为对恋爱自由向往的女性，发觉自己破坏了嫂子与何梦霞的爱情，也自戕而死。目睹如此情景，何梦霞悲愤投军，在武昌起义中马革裹尸而还。很明显，电影的叙事与小说原作有相当的差别，很难说改“哀”为最后的“喜”是否是讨好观众之举，就叙事逻辑而言，电影与小说二者都没什么太大问题。而从叙事手法来看，一封遗书也足以起到情节转变的关键作用。并且，对比小说与原著结局，原著虽哀情更甚，但玉梨的“哀”只是三人之中较大者。但电影中，玉梨身死，筠倩与何梦霞活着，玉梨的“哀”岂非更加突出，更加让人为之落泪，同时这也更加让人痛恨造就这场悲剧的礼教体制。事实上，当我们翻看作品制作背景时，隐约能看到这一改编的缘由。
首先，《玉梨魂》由明星影片制作公司出品，其中导演张石川是该公司创办人，编剧郑正秋被誉为“中国电影之父”，曾拍摄我国第一部短故事片《难夫难妻》。《玉梨魂》的小说在当时曾多次再版，创下非常优秀的销量成绩，且《玉梨魂》之来源，正是当时徐枕亚自身与寡妇陈佩芬的经历。正因如此，制作阵容之强大，故事之传奇，外加《玉梨魂》电影的轰动宣传，如运用骈文、插画、类影评等形式，都让该片最终在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。[6]从上可以看出，明星影片制作公司在拍摄《玉梨魂》的过程中，不仅考虑突出其艺术价值，也相宜地要迎合大众，获取商业收益。因此，改“哀”为“半哀”，也是理所当然之事。
其次，明星影片制作公司的开山之作为《孤儿救祖记》，这部作品一定程度上批判了当时的社会环境，而后该公司还拍摄过《狂流》《十字街头》《生死同心》等影片，其主要特点是其中洋溢的浓厚民族感情与革命热情，激励人们勇敢战斗，反抗旧社会。因此，从这一点上来看，《玉梨魂》中的结局转变，不仅是为了商业收益，更是试图通过极度强化玉梨之死、玉梨之痛、玉梨之哀来激发人们内心的愤怒，鼓舞人们像何梦霞一样参加战斗。正因如此，《玉梨魂》的成功背后实则有着非常复杂的民族心理。
结语
近年来，关于鸳蝴派小说的研究有所进展，但电影研究还处于初步，一则因为资料稀缺，二则因为人们对其认识还不充分。对鸳蝴派电影的研究，不仅有利于增长我们对电影史的知识，贯通港台乃至大陆电影与鸳蝴派之间的关系，更有利于我们通过影像，看到当时社会的情形与人心，以观百年民族变化。
参考文献：
[1]李镇.进退维谷 悲喜交集——1925年鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》的历史与解读[ J ].当代电影，2018（11）：131-136.
[2]袁叶.“鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间研究[D].扬州：扬州大学新闻与传媒学院，2019.
[3]徐枕亚.双鬟记[M].民国书局，1916.
[4]李斌，曹燕宁.鸳鸯蝴蝶派与中国现代电影的发生[ J ].北京电影学院学报，2011（02）：55-60.
[5]毕云程，陈志超.中国第一部哀情片《古井重波记》[ J ].电影评介，1981（05）：24.
[6]李斌.电影史上的《玉梨魂》[ J ].苏州科技学院学报：社会科学版，2013（02）：88-94.
一、鸳蝴派电影的发生
鸳蝴派起于清末民初之际，在20世纪初期对中国的文艺创作有重要影响。在文学、戏曲、电影等各领域，鸳蝴派创作者因其自身的特定背景，由文学而始，将其虽显繁复而独具魅力的创作特点与各个不同领域的媒介相结合，为中国的近代文艺史开拓了许多新的可能性。同时，鸳蝴派的作品又总是与创作者的生平背景、当时社会环境以及思潮相联系，民国初期的中国文艺工作者不仅需要创造迎合传统社会大众伦理的故事，还要将新观念、新道德带入作品之中。因而，鸳蝴派的作品虽局限于市井百态，但终归有其社会进步的价值意义。这也提示我们，要对鸳蝴派哀情电影作一番探究，也必须首先对鸳蝴派之由来和人物有一定了解，这也有利于我们正确认识鸳蝴派在中国电影史上的意义。
所谓“鸳鸯蝴蝶”原是我国表征爱情惯用的意象，这便表明该派主要趣味所在。考察鸳蝴派代表人物的生平，如朱瘦菊、包天笑、张恨水等，会发现他们的事业开端与巅峰都与上海有莫大关系，加之其所写题材，这也难怪有观点认为说鸳鸯蝴蝶派是清末民初半封建半殖民地的十里洋场的产物以迎合有闲阶级和小市民的低级趣味为目的的都市文学。[2]虽这一评论受到了左翼史观的影响，但也点透了鸳蝴派的主要面对人群与社会背景。由于上海特殊的地理位置，旧时文人在民初之际在此集合，并面向一般具有教养的市民阶层，题材自然可选面广，但略带悲剧色彩的言情故事也总是人心喜好之物。上海毕竟是洋风最盛之处，新思潮也在此登陆，在1934年出版的《双鬟记》的序中开篇就说，“红楼梦一书极言家庭专制之恶，家庭专制之极则必毁家而伤骨肉”[3]，不仅点明了哀情小说代表徐枕亚创作之目的，也告诉研究者们，鸳蝴派不单是消遣之物，同时也是旧时文人面对国家巨变之际的一种思考方向，只是相对于当时风行的革命浪潮而言，这一点思考又被迅速遗忘于历史之中了。
总之，随着小说的风行，加之上海对于新器材的引入，在软硬件上都为鸳蝴派电影做好了准备，在李斌、曹燕宁的论文《鸳鸯蝴蝶派与中国现代电影的发生》中对此有详细讨论。该文首先指出，中国早期更像是小说的简化版，也是中西融合的产物，而鸳蝴派文人之所以涉入电影界，一则是当时观影是他们重要的社会交往方式，这使他们与电影公司有了较深的接触，二则鸳蝴派文人的名声与文本选题，在一定程度上保证了电影的票房。另外，鸳蝴派不仅能创作，且对电影有相当兴趣，通过电影杂志、研究社、小说、文明戏等四种方式进入了电影界，自觉且主动地为电影提供剧本，甚至自己创立了电影公司。[4]
鸳蝴派的电影在20世纪20年代風靡一时，多由鸳蝴派文人改编自相应小说并参与制作。因而，鸳蝴派电影与文学向来就有不解之缘，“哀情”一词，也是从鸳蝴派的文学所发端的。徐枕亚（1889-1937）就是哀情小说的代表，其作品《玉梨魂》无论在小说或电影版本上，都有相当影响。后来还有不同的电视剧版本，而粤剧上《玉梨魂》也始终是一曲经典。除去《玉梨魂》以外，徐枕亚还有《余之妻》《兰闺恨》（又名《棒打鸳鸯录》）《刻骨相思记》《双鬟记》等作品。从书名上可以看出，徐氏之作品，颇有哀怨之气，主题可用“求不得”三字概括。查《双鬟记》之目录，则是用对偶骈体手法写就，如第四章“两情同入窍，一病害相思”，第八章“夜深来院落，岁暮各天涯”等。从文体上而言，成名作《玉梨魂》采取的是骈文书信体小说，而到了其续作《雪鸿泪史》之时就成了中国第一部日记体小说。还有，徐氏早期的创作用字用词虽说隽永，但不容易读懂，到了《双鬟记》之时，已经是寻常人都能看懂的接近白话的文笔了。这都可看出，徐枕亚不仅有良好的中国传统文学功底，同时又大胆地采取西方舶来技法，在我国近代文艺创作领域，应当说是有一定地位的。同时，作为影响力最大、最具知名度的鸳蝴派代表，哀情小说在他们极力进军电影业的情况下被转化为哀情电影可说是应有之意了。
二、哀情叙事的中西融合手法
被誉为“东方卓别林”的徐卓呆（1881-1958）在1924年的《电影杂志》上曾提出，当时的国产电影剧情苦涩、布景简单、表情呆滞、主义浅薄，且常以教育的目的而发行，不考虑电影的文艺娱乐作用。这一点批评时至今日依旧有效。不少主旋律作品虽说有主义，但缺乏质量，非但不能达到宣传教育的目的，反而令观众失去了解的趣味。当时情况也是如此，鸳蝴派文人们既见到了国产电影的缺陷，又深入电影行业之中，加之上海的风潮，无论在主观上还是客观上都不能不推出属于自己的也属于民族的革新式的电影，达到文艺上的追求。在这过程中，文人们并未舍弃传统文学中优美的唱词技法，还积极地融合西方技艺以及思考，打造出至今看来依旧颇有趣味的一系列电影。其中，哀情作为鸳蝴派的代表，也在这一过程中表现出种种融汇中西手法的努力，有些创作理念，就算以当下眼光而言，也很有学习的必要。
先来看被称作中国第一部哀情片的《古井重波记》中的旧貌与新颜。该剧由朱瘦菊编剧，朱瘦菊不仅是鸳蝴派的代表作家，著有《歇浦潮》等作品，而且在后来担任大中华百合影片公司的总经理兼编导，推出过《风雨之夜》等影片。《古井重波记》导演但杜宇，拍摄了中国第一部爱情长片《海誓》，还是后来中国神话电影《盘丝洞》的导演。从这二位分量足以看出，《古井重波记》被当时的鸳蝴派电影人寄予厚望，希冀其一鸣惊人。电影上映后，盛映不衰，票价虽高，但座无虚席，并且还远销港澳南洋，足见这部作品是取得了大成功的。 电影《古井重波记》主要讲述的是卢娇娜的爱情纠葛之事。她在少女时，推崇恋爱自由，与情人私奔出家，但丈夫身死，只留下她与独子。因此，卢娇娜以绣花为生，却遭遇房东胡特的逼迫，企图强行占有娇娜，还好得到律师李克希的帮助，才得以脱难。李克希帮助母子二人逃难，并对娇娜产生了感情，大胆求爱，娇娜因爱情的忠贞而拒绝了他。房东胡特依旧不断纠缠，最后杀死了律师。娇娜悲愤欲绝，持刀也杀了胡特。影片最后，娇娜在墓前默默哀悼，犹如古井之死水波澜。
从剧本可以看出，《古井重波记》以卢娇娜为主角，勾勒描绘出卢娇娜内心之纠葛，对新的爱情自由的推崇以及对忠贞伦理的恪守。这一叙事可谓“中体西用”，“卢娇娜”这一名字就颇为洋气，从名字上就能给观众以深刻印象，而她为了爱情不顾家庭劝阻，毅然私奔之举，也契合当时对于恋爱自由的浪漫想象。但是，卢娇娜丈夫身死以后，她却坚决守节，这从中西两个角度都说得通。一方面而言，中国伦理观自宋以来，对于女性守节守贞之要求严苛自不待言，也因长时的实行，不知不觉而变成了人们伦理文化的一部分。但从影片视角来看，若只是单纯强调其守贞守节的一面，就未免与前面追求恋爱自由的人设有所冲突。因此，卢娇娜的守贞守节，乃至拒绝帮助她的律师，是出于自身意志对于爱情的纯粹追求。应当说，这种叙事手法还是相当巧妙的，中西双方互为遮掩，既不冒犯过往也表现了自己的进步性。
作品大胆的采用孤儿寡母为主体，律师与卢娇娜的关系也是古代才子佳人“求不得”的一种变形，但双方都进了一大步。卢娇娜自立为生，充分体现女性的自主权，而才子则演变成了现代社会的律师，暗示了李克希的西方背景。最后，从技法上来说，电影《古井重波记》着重于娱乐效果，探索电影镜头的表现手法，将中国的“赋比兴”与电影蒙太奇相结合，舞台也随着情节流动而转换，这些都是当时的创新突破。顺带提及，根据女主演傅文豪的回忆说，她当时22岁，青春活泼，颇为摩登又爱好电影，便被选了过去。而整个拍摄过程中，没有完整剧本，全凭导演讲解故事，启发演员，就开始即兴表演，影片从头到尾都是即时拍摄。[5]这不仅说明当时的制作者已经开始探讨电影的拍摄制作方法，且自觉与戏曲有所区隔，也让人们想起了后世的港片拍摄过程，从此似乎可以侧证鸳蝴派对香港影片的影响。
限于历史条件，如今我们已无法得见影片的全貌，只能管中窥豹，但影片中卢娇娜的“哀”依旧能共通于当下，这也是《古井重波记》的价值所在。卢娇娜的“哀”不仅是关乎爱情的纯粹性、质朴性、排他性的表现与理解，同时也是我们在面对中西不同文化冲撞时表现出的困惑。这种“哀”即便经过百年也容易为当下所体会理解。
三、《玉梨魂》中的哀情叙事
相比于《古井重波记》，徐枕亚的《玉梨魂》时至今日也是鼎鼎有名。这其中的原因，不但是因为《玉梨魂》本身就是一部相当优质的哀情小说，早已闻名一时，各种版本的改编陆陆续续，影响力持续不断，也是因为《玉梨魂》的故事剧情，与徐枕亚年轻时的一段遭遇相似，甚至可以说是作家自传，宣泄了徐氏的情感，这为作品附加了传奇性的光环。1924年，徐枕亚的《玉梨魂》也被改编成了电影，全面超越了前辈《古井重波记》，能让我们更深入地了解20世纪20年代的哀情叙事电影。
电影《玉梨魂》中的“玉梨”是片中女主角之名，她出生大家，丈夫早逝，留下独子。为教育独子，就请教员何梦霞担任孩子的老师，一来二去，何梦霞与玉梨二人日久生情，但恐于封建礼教，外加玉梨是未亡人身份，便拒绝了何梦霞。何梦霞因玉梨之拒绝，悲痛欲绝，投江自尽却被救回。玉梨心生歉意，便请何梦霞移情自己小姑子筠倩。何梦霞与筠倩虽然成婚，但何梦霞并未放下玉梨，因此弃笔投戎而走。玉梨知何梦霞心思，忧郁成疾而去，留下遗书。筠倩看到遗书后，精心照料玉梨遗子，更携带遗书到战场与何梦霞相见，经历苦难后终成恩爱夫妻。
关于这部电影的叙事，主要体现了以下两点：第一，相比于《古井重波记》，《玉梨魂》在布景上、人物的神态动作上，都达到了比较高的水平，且故事抓住了“玉梨”这一人物的主要核心矛盾作为整体戏剧冲突，充分表现了在当时玉梨心中有苦不能言、有爱不能说、有怨不敢出的“哀情”。在《玉梨魂》中，女主角玉梨的哀，并不是她不爱，也并不是因为她对早逝丈夫的坚守，恰恰是因为她的“寡妇”身份。在这里，“寡妇”这一身份被着重地体现了出来，因为是寡妇，所以封建礼教便可自然地控制她;因为有遗子，所以她也逃不出封建礼教之手。整部电影的前半部分，可以说是较为忠实地还原了原著中的相关剧情，删繁就简，通过演員的神态动作，高宅大院的背景，古韵文言的连绵转复，将“哀”字的愁肠百转体现得淋漓尽致。
第二，相对比于原作，电影在情节上做了一些变动，以便更符合电影的叙事方式。在原作中，玉梨身死，筠倩本为对恋爱自由向往的女性，发觉自己破坏了嫂子与何梦霞的爱情，也自戕而死。目睹如此情景，何梦霞悲愤投军，在武昌起义中马革裹尸而还。很明显，电影的叙事与小说原作有相当的差别，很难说改“哀”为最后的“喜”是否是讨好观众之举，就叙事逻辑而言，电影与小说二者都没什么太大问题。而从叙事手法来看，一封遗书也足以起到情节转变的关键作用。并且，对比小说与原著结局，原著虽哀情更甚，但玉梨的“哀”只是三人之中较大者。但电影中，玉梨身死，筠倩与何梦霞活着，玉梨的“哀”岂非更加突出，更加让人为之落泪，同时这也更加让人痛恨造就这场悲剧的礼教体制。事实上，当我们翻看作品制作背景时，隐约能看到这一改编的缘由。
首先，《玉梨魂》由明星影片制作公司出品，其中导演张石川是该公司创办人，编剧郑正秋被誉为“中国电影之父”，曾拍摄我国第一部短故事片《难夫难妻》。《玉梨魂》的小说在当时曾多次再版，创下非常优秀的销量成绩，且《玉梨魂》之来源，正是当时徐枕亚自身与寡妇陈佩芬的经历。正因如此，制作阵容之强大，故事之传奇，外加《玉梨魂》电影的轰动宣传，如运用骈文、插画、类影评等形式，都让该片最终在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。[6]从上可以看出，明星影片制作公司在拍摄《玉梨魂》的过程中，不仅考虑突出其艺术价值，也相宜地要迎合大众，获取商业收益。因此，改“哀”为“半哀”，也是理所当然之事。
其次，明星影片制作公司的开山之作为《孤儿救祖记》，这部作品一定程度上批判了当时的社会环境，而后该公司还拍摄过《狂流》《十字街头》《生死同心》等影片，其主要特点是其中洋溢的浓厚民族感情与革命热情，激励人们勇敢战斗，反抗旧社会。因此，从这一点上来看，《玉梨魂》中的结局转变，不仅是为了商业收益，更是试图通过极度强化玉梨之死、玉梨之痛、玉梨之哀来激发人们内心的愤怒，鼓舞人们像何梦霞一样参加战斗。正因如此，《玉梨魂》的成功背后实则有着非常复杂的民族心理。
结语
近年来，关于鸳蝴派小说的研究有所进展，但电影研究还处于初步，一则因为资料稀缺，二则因为人们对其认识还不充分。对鸳蝴派电影的研究，不仅有利于增长我们对电影史的知识，贯通港台乃至大陆电影与鸳蝴派之间的关系，更有利于我们通过影像，看到当时社会的情形与人心，以观百年民族变化。
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