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1９94年，重庆电视台推出了电视栏目剧《雾都夜话》，十年后，《雾都夜话》的制片人马及人在2004年的国际情景剧产业研讨会上，首次提出了“栏目剧”这一概念：从内容上看，“它不是情景剧，不是喜剧，它是正剧”，从形式上具有“相对固定的时间、固定的长度，以栏目的形式加以发布”，可以说是电视剧与栏目的嫁接。由此从概念上可以将电视栏目剧定义为：以电视栏目的形式存在，具有统一的片头、主持人及由演员演绎的故事情节的电视节目形态。
《雾都夜话》首倡了一种鲜明的“写实”的风格，通过凡人小事来阐述生活道理、认知社会人生。这样的“写实”风格也延续到其后的电视栏目剧中，如四川台的《经济麻辣烫》、湖南卫视的《新闻故事会》等。从节目形态来看，栏目剧并非一种全新的艺术样式，它是对电视“纪实”本性的继承和创造性发挥，是一种“具备了栏目规格和属性的电视短剧”。①
当然，“写实”或者“纪实”并不意味着电视栏目剧将所有的新闻素材和新闻事件原封不动地呈现在受众面前，它是在已发生的新闻故事的基础上，将电视剧艺术和纪实本性相互融合，从而进行戏剧化的演绎。在这样的演绎过程中，素材转化为话语，故事演变为新闻文本，从而构建出关于某一叙述对象或叙述对象系列的一整套、完整的话语呈现，这样的过程，我们称之为“叙事”。
罗伯特·艾伦认为，“在当今世界，电视是最多产的叙事媒体”②。而电视栏目剧，无疑是最典型的电视叙事形态之一。所谓叙事，也就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。③根据叙事学的相关理论，叙事学可以分为故事、话语、叙述文本三个层次。我们将从叙事者身份、叙事的时间性、叙事视角等层面探讨电视栏目剧这一叙事文本的核心问题。
叙事者身份
无论叙述文本要展现什么样的新闻事件，它必然要创造出一个“叙述者”形象，并且符合其文本的叙述语境，通过这个“叙述者”所铺展的叙述话语，生活事件才得以被语言所展示。叙述者一般分为三种：缺席叙述者、隐蔽叙述者和公开叙述者。
电视栏目剧意图在有限的时间内讲述一个好故事，在故事的叙述过程中出现了缺席叙述者和公开叙述者两种不同的叙述者身份。电视栏目剧的编导作为隐蔽叙述者，并不公开出现在电视画面中，而是隐于“幕后”，通过镜头语言的选择展示他们的观点和叙事倾向。而活跃在电视栏目剧“真人秀”表演中的“演员”则是文本公开的叙述者。电视栏目剧为了真实还原百姓身边的故事，采用了“真人秀”的表演形式，除了一些客串的明星大腕外，老百姓的故事由百姓自己来演。于是，大量的非专业演员构成了公开的叙述者身份，叙述着他们原生态的生活状态和独特的精神气质。如陕西电视台推出的《狼人虎剧》，不仅讲述了西安人自己的故事，还凸显出浓郁的古韵秦腔西北魂。黑龙江电视台播出的《东北人都是活雷锋》，通过东北人生活中的点滴，展示当代独特的东北文化精神，重树东北人豪爽、热情、仗义、厚道、淳朴的整体形象。
我们必须指出的是，在电视栏目剧中，公开叙述者的声音中所表达的不仅仅是普通公众对于生活的感性认知，隐藏其中的还有栏目剧编导的叙事倾向，但这种倾向巧妙地成为隐性的言论，从而模糊了其所代表的媒介属性。维果茨基在《艺术心理书》中就表达了这样的思想：叙事者必须创造出一种完美的形式，并由这种形式去“架空媒介”。“架空媒介”是说成功的叙事应该让人忘掉媒介的属性。而电视栏目剧正是通过公开叙述者所讲述的故事营造出视听快感，在这种视听快感的狂欢中，缺席叙述者潜移默化地将节目的意旨，即某种社会价值或道德思考传递给受众，从而完成了叙述者叙述故事、组合信息、传递观念的功能。
叙事的时间性
时间性是叙事话语与非叙事话语的根本区别。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的叙事文“侧重于表现时间流中的人生经验”。④电视栏目剧在传播方式上具有历时性的特点，其传播的内容也大都是具有时间顺序的事件序列，其节目形式为依照时间顺序和逻辑顺序对新闻事件序列所进行的重新组合，因此，电视栏目剧必定属于叙事语篇，它也具备以下的叙事话语特征。
叙事的时效性。叙事的实质在“寻找失去的时间”，即通过对“过去的事情”的叙述，把一段已经失去的事件凝固或保存起来。⑤叙事文本中所叙述的事件，实际上已经是过去发生或者是正在发生的事件。而作为电视栏目剧，其叙事要求抓住“现在”，因为对于受众而言，“现在”是最能吸引其投入精力、兴趣的时间概念。所以，时效性，即新闻文本所叙述的事件必须是新近发生的。新闻叙事文体常用各种手法和策略建构事件的时效性，如新闻语言中的“现在”和与“现在”相关的其他词汇，又如电视镜头中的“记者现在所在的位置”等。
电视栏目剧的最大优势之一就在于它用新闻的眼光反映生活的變化，反映新近发生的事件。因此，我们在栏目剧中可随处看见最新鲜的新闻事件。杭州出租车提价后，《绝对ＯＫ》马上就找来一头牛，上面像模像样地放了个计价器，众演员围绕着这个主题，表演了一则短剧，说出司机、乘客各自的心里话。
叙事的频率。叙事学里的频率由事件频率和叙事频率组成。事件频率是指这个事件本身是在生活中经常发生的还是偶然发生的，事件的次数就是事件的频率。叙事频率是指叙述者讲述的次数，有一次性叙事、重复性叙事、分头叙事、不完全叙事等。
作为“平民叙事”崛起的最好例证，电视栏目剧顺应了大众文化的语境，从百姓的现实生活中，寻求对社会人生的解答。由于电视栏目剧的题材多是关乎家庭伦理、人生百态，如家庭、婚姻、两性关系、劳动场所、文化娱乐活动、消费方式、社会交往等问题，这些题材在叙述中难免会遭遇琐碎化、娱乐化的瓶颈，所以电视栏目剧常采用一次性叙事的叙述方式，用陌生化的方法来写高频事件，从而达到低频的效果，即将那些发生频率较高的时间以一种低频化的描述方式站在受众面前，以求最大程度地展示新闻的“新”。
“陌生化（ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｚａｔｉｏｎ）”原指艺术是日常生活中习以为常的事件重新获得新鲜感，从而更新人们对生活的经验和感觉的一种方法。⑥从这个角度上说，新闻事件对叙事者和受众可能代表着不同的含义，对于受众很陌生的事情，可能对于文本叙事者而言是很新奇的第一次，反之亦然。文本叙述中如采用陌生化的手段可以给叙事者和受众都造成一种重新推理和重新审视的过程。
而对于一些侧重于传达宏大社会理念层面的题材，电视栏目剧多采用重复叙事的叙事方式，这种重复叙事不一定是一个人的重复叙事，也可能多人重复叙述新闻事件或新闻人物。这种叙事方式往往可以通过密集的频率在短期内追求一种信息的纵深感。如福建电视台综合频道《365夜》栏目播出的以“八荣八耻”为主要内容的80集电视系列栏目剧，该剧以发生在老百姓身边的真实故事为背景，以“百姓故事百姓演、真实生活真实人”的艺术形式，采用重复叙事的叙事方式，从老百姓日常生活的平凡故事中，从他们的喜怒哀乐和油盐酱醋中，提炼“八荣八耻”主题，褒扬真善美，鞭挞假恶丑，从而达到宣传社会主义荣辱观的传播效果。
叙事视角
叙事视角是作者把体验到或认识到的物质世界转化为文本世界的基本角度，也是受众接受、进入这一文本世界的角度。“视角是有限定的叙述。视角的宽窄以人物所知的范围来确定，便是个性视角。”⑦
电视栏目剧的叙事视角是以受众为中心的视角，关注的是市民关注的热点、焦点问题，作为普通公民生存状态、心灵状态的真实写照，从而达到“小视角折射大社会”的叙事嬗变。这种叙事视角的草根化在最大程度上还原了现实生活，能够使受众在这些故事的演绎中找寻到生活中的原型，并从中找到自己生理和心理上的模拟感觉。其次，满足了受众的补偿心态，公众在社会转型期间遇到的问题、挫折在观赏时得到了疏解和宣泄。如电视栏目剧《成都情事》的获奖短片《电话里的痛与爱》，把镜头对准弱势群体，以一个打工妹的变化和一个公用电话摊老大爷的注目为线索，呼吁社会关心、帮助弱势群体。
叙事视角在由传统向现代的嬗变过程中，文本写作者“必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，就是视角——它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”⑧。电视栏目剧的叙事角度能给受众提供一个有意义、有倾向的文本世界，并由此来理解现实世界，进而实现蕴含其中的“文本价值”有效解读。
注释：
①吕艳丹：《电视栏目剧的边缘生存》，《市场观察媒介》，2006（10）。
②罗伯特·艾伦：《再说ＴＶ，重组话语频道》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，46页。
③蔡之国：《新闻叙事学刍议》，《新闻记者》，2005（10）。
④浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年版，46页。
⑤龙迪勇：《寻找失去的时间——试论叙事的本质》，《江西社会科学》，2000（9）。
⑥⑦董小英：《叙事学》，北京：社会科学文献出版社，2001年版，262页、69页。
⑧杨义：《杨义文存·中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年版。
（作者单位：开封大学人文学院）
编校：杨彩霞
《雾都夜话》首倡了一种鲜明的“写实”的风格，通过凡人小事来阐述生活道理、认知社会人生。这样的“写实”风格也延续到其后的电视栏目剧中，如四川台的《经济麻辣烫》、湖南卫视的《新闻故事会》等。从节目形态来看，栏目剧并非一种全新的艺术样式，它是对电视“纪实”本性的继承和创造性发挥，是一种“具备了栏目规格和属性的电视短剧”。①
当然，“写实”或者“纪实”并不意味着电视栏目剧将所有的新闻素材和新闻事件原封不动地呈现在受众面前，它是在已发生的新闻故事的基础上，将电视剧艺术和纪实本性相互融合，从而进行戏剧化的演绎。在这样的演绎过程中，素材转化为话语，故事演变为新闻文本，从而构建出关于某一叙述对象或叙述对象系列的一整套、完整的话语呈现，这样的过程，我们称之为“叙事”。
罗伯特·艾伦认为，“在当今世界，电视是最多产的叙事媒体”②。而电视栏目剧，无疑是最典型的电视叙事形态之一。所谓叙事，也就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。③根据叙事学的相关理论，叙事学可以分为故事、话语、叙述文本三个层次。我们将从叙事者身份、叙事的时间性、叙事视角等层面探讨电视栏目剧这一叙事文本的核心问题。
叙事者身份
无论叙述文本要展现什么样的新闻事件，它必然要创造出一个“叙述者”形象，并且符合其文本的叙述语境，通过这个“叙述者”所铺展的叙述话语，生活事件才得以被语言所展示。叙述者一般分为三种：缺席叙述者、隐蔽叙述者和公开叙述者。
电视栏目剧意图在有限的时间内讲述一个好故事，在故事的叙述过程中出现了缺席叙述者和公开叙述者两种不同的叙述者身份。电视栏目剧的编导作为隐蔽叙述者，并不公开出现在电视画面中，而是隐于“幕后”，通过镜头语言的选择展示他们的观点和叙事倾向。而活跃在电视栏目剧“真人秀”表演中的“演员”则是文本公开的叙述者。电视栏目剧为了真实还原百姓身边的故事，采用了“真人秀”的表演形式，除了一些客串的明星大腕外，老百姓的故事由百姓自己来演。于是，大量的非专业演员构成了公开的叙述者身份，叙述着他们原生态的生活状态和独特的精神气质。如陕西电视台推出的《狼人虎剧》，不仅讲述了西安人自己的故事，还凸显出浓郁的古韵秦腔西北魂。黑龙江电视台播出的《东北人都是活雷锋》，通过东北人生活中的点滴，展示当代独特的东北文化精神，重树东北人豪爽、热情、仗义、厚道、淳朴的整体形象。
我们必须指出的是，在电视栏目剧中，公开叙述者的声音中所表达的不仅仅是普通公众对于生活的感性认知，隐藏其中的还有栏目剧编导的叙事倾向，但这种倾向巧妙地成为隐性的言论，从而模糊了其所代表的媒介属性。维果茨基在《艺术心理书》中就表达了这样的思想：叙事者必须创造出一种完美的形式，并由这种形式去“架空媒介”。“架空媒介”是说成功的叙事应该让人忘掉媒介的属性。而电视栏目剧正是通过公开叙述者所讲述的故事营造出视听快感，在这种视听快感的狂欢中，缺席叙述者潜移默化地将节目的意旨，即某种社会价值或道德思考传递给受众，从而完成了叙述者叙述故事、组合信息、传递观念的功能。
叙事的时间性
时间性是叙事话语与非叙事话语的根本区别。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的叙事文“侧重于表现时间流中的人生经验”。④电视栏目剧在传播方式上具有历时性的特点，其传播的内容也大都是具有时间顺序的事件序列，其节目形式为依照时间顺序和逻辑顺序对新闻事件序列所进行的重新组合，因此，电视栏目剧必定属于叙事语篇，它也具备以下的叙事话语特征。
叙事的时效性。叙事的实质在“寻找失去的时间”，即通过对“过去的事情”的叙述，把一段已经失去的事件凝固或保存起来。⑤叙事文本中所叙述的事件，实际上已经是过去发生或者是正在发生的事件。而作为电视栏目剧，其叙事要求抓住“现在”，因为对于受众而言，“现在”是最能吸引其投入精力、兴趣的时间概念。所以，时效性，即新闻文本所叙述的事件必须是新近发生的。新闻叙事文体常用各种手法和策略建构事件的时效性，如新闻语言中的“现在”和与“现在”相关的其他词汇，又如电视镜头中的“记者现在所在的位置”等。
电视栏目剧的最大优势之一就在于它用新闻的眼光反映生活的變化，反映新近发生的事件。因此，我们在栏目剧中可随处看见最新鲜的新闻事件。杭州出租车提价后，《绝对ＯＫ》马上就找来一头牛，上面像模像样地放了个计价器，众演员围绕着这个主题，表演了一则短剧，说出司机、乘客各自的心里话。
叙事的频率。叙事学里的频率由事件频率和叙事频率组成。事件频率是指这个事件本身是在生活中经常发生的还是偶然发生的，事件的次数就是事件的频率。叙事频率是指叙述者讲述的次数，有一次性叙事、重复性叙事、分头叙事、不完全叙事等。
作为“平民叙事”崛起的最好例证，电视栏目剧顺应了大众文化的语境，从百姓的现实生活中，寻求对社会人生的解答。由于电视栏目剧的题材多是关乎家庭伦理、人生百态，如家庭、婚姻、两性关系、劳动场所、文化娱乐活动、消费方式、社会交往等问题，这些题材在叙述中难免会遭遇琐碎化、娱乐化的瓶颈，所以电视栏目剧常采用一次性叙事的叙述方式，用陌生化的方法来写高频事件，从而达到低频的效果，即将那些发生频率较高的时间以一种低频化的描述方式站在受众面前，以求最大程度地展示新闻的“新”。
“陌生化（ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｚａｔｉｏｎ）”原指艺术是日常生活中习以为常的事件重新获得新鲜感，从而更新人们对生活的经验和感觉的一种方法。⑥从这个角度上说，新闻事件对叙事者和受众可能代表着不同的含义，对于受众很陌生的事情，可能对于文本叙事者而言是很新奇的第一次，反之亦然。文本叙述中如采用陌生化的手段可以给叙事者和受众都造成一种重新推理和重新审视的过程。
而对于一些侧重于传达宏大社会理念层面的题材，电视栏目剧多采用重复叙事的叙事方式，这种重复叙事不一定是一个人的重复叙事，也可能多人重复叙述新闻事件或新闻人物。这种叙事方式往往可以通过密集的频率在短期内追求一种信息的纵深感。如福建电视台综合频道《365夜》栏目播出的以“八荣八耻”为主要内容的80集电视系列栏目剧，该剧以发生在老百姓身边的真实故事为背景，以“百姓故事百姓演、真实生活真实人”的艺术形式，采用重复叙事的叙事方式，从老百姓日常生活的平凡故事中，从他们的喜怒哀乐和油盐酱醋中，提炼“八荣八耻”主题，褒扬真善美，鞭挞假恶丑，从而达到宣传社会主义荣辱观的传播效果。
叙事视角
叙事视角是作者把体验到或认识到的物质世界转化为文本世界的基本角度，也是受众接受、进入这一文本世界的角度。“视角是有限定的叙述。视角的宽窄以人物所知的范围来确定，便是个性视角。”⑦
电视栏目剧的叙事视角是以受众为中心的视角，关注的是市民关注的热点、焦点问题，作为普通公民生存状态、心灵状态的真实写照，从而达到“小视角折射大社会”的叙事嬗变。这种叙事视角的草根化在最大程度上还原了现实生活，能够使受众在这些故事的演绎中找寻到生活中的原型，并从中找到自己生理和心理上的模拟感觉。其次，满足了受众的补偿心态，公众在社会转型期间遇到的问题、挫折在观赏时得到了疏解和宣泄。如电视栏目剧《成都情事》的获奖短片《电话里的痛与爱》，把镜头对准弱势群体，以一个打工妹的变化和一个公用电话摊老大爷的注目为线索，呼吁社会关心、帮助弱势群体。
叙事视角在由传统向现代的嬗变过程中，文本写作者“必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，就是视角——它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”⑧。电视栏目剧的叙事角度能给受众提供一个有意义、有倾向的文本世界，并由此来理解现实世界，进而实现蕴含其中的“文本价值”有效解读。
注释：
①吕艳丹：《电视栏目剧的边缘生存》，《市场观察媒介》，2006（10）。
②罗伯特·艾伦：《再说ＴＶ，重组话语频道》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，46页。
③蔡之国：《新闻叙事学刍议》，《新闻记者》，2005（10）。
④浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年版，46页。
⑤龙迪勇：《寻找失去的时间——试论叙事的本质》，《江西社会科学》，2000（9）。
⑥⑦董小英：《叙事学》，北京：社会科学文献出版社，2001年版，262页、69页。
⑧杨义：《杨义文存·中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年版。
（作者单位：开封大学人文学院）
编校：杨彩霞