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摘要：本文以李格尔《风格问题》一书为中心，将之放入艺术史的长河中加以审视，以论证李格尔的早期形式主义理论与前人的渊源及对后人的影响，借此回望装饰艺术的历史嬗变。
关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史
李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。
由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。
在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。
我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。
这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。
上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。
沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰·弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点——虽然他本人并没有这样说过——至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。
罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。
不同于罗杰·弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。 图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。
艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。
当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于马克思主义思想，女性主义之于后现代理论。
李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。
参考文献：
[1]阿洛瓦·李格尔.风格问题——装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.
[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.
[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.
[4]乔治·瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.
[5]曹意强，麦克尔·波德罗.艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.
[6]安·达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.
[7]罗杰·弗莱 .视觉与设计[M].易英译.南京：江苏教育出版社，2005.
（作者单位：中央美术学院）
关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史
李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。
由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。
在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。
我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。
这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。
上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。
沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰·弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点——虽然他本人并没有这样说过——至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。
罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。
不同于罗杰·弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。 图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。
艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。
当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于马克思主义思想，女性主义之于后现代理论。
李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。
参考文献：
[1]阿洛瓦·李格尔.风格问题——装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.
[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.
[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.
[4]乔治·瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.
[5]曹意强，麦克尔·波德罗.艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.
[6]安·达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.
[7]罗杰·弗莱 .视觉与设计[M].易英译.南京：江苏教育出版社，2005.
（作者单位：中央美术学院）