清中叶以来，江河日下，士风沉滞，儒林光景一片昏暗。封建文人悲观失望，常常寻求醉乡乐地浇愁解闷，或沉溺于裙钗粉黛之中打发时光，以“醇酒妇人”麻木和抚慰惨淡多舛的人生。就连龚自珍那样意气风发的思想家和爱国者，当志向不得展之时，也以“选色谈空”来忘却忧愁。一方面参禅悟道，另一方面却又寻找合意的风尘女子，做所谓“花月冶游”，并发出“设想英雄垂暮日，温柔不住住何乡”的感叹。在许多文人雅士、书画名流所组织的各种雅集活动中，往往少不得“美人捧砚”、“声妓佐酒”以助雅兴。文人们大都不讳言声色，不时用缠绵的诗章为其钟情的女子述情言意。这种士行沉杂、俗奢风薄的社会现象，大大地刺激了以美女为题材的仕女画的兴盛。
　　
　　
　　
　　由于封建文人的提倡，市民意识的兴起，古典才子佳人小说的影响，以及其他复杂的社会原因，仕女画的创作骤然活跃起来，一时间描绘仕女的风气大开。不但表现仕女题材的作品十分流行，而且“巍然为画中独立之一科”。专业仕女画家明显增多，活跃在江浙一带的改琦、费丹旭就是其中的杰出代表，他们的画迹，共同表现出清丽典雅的时代风尚。
　　改琦(1774-1820年)，字伯铝，号香白，又号七芗，上海松江人。他天资颖异，通达明敏，又勤勉笃学，所绘仕女皆轻盈秀颖，一股清秀气溢于眉宇间。“落墨洁净，设色妍雅”，笔法均细，墨彩滋润，色调明秀，唐、仇风韵，隐隐可见。 　费丹旭(180l—1850年)，字广苕，号晓楼，别号环溪生，浙江乌程人。他天资聪颖，自幼工习书画，擅作仕女画，画中人物体态轻盈，婀娜多姿，笔墨妍秀，意境淡雅，“墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神采”。
　　改琦、费丹旭笔下所绘的仕女，尽管不同程度注意了性格的刻画以避免雷同，但仍有其一定的创作模式，形象及表现效果都有特定的共性要求。人物仪容大都清秀文静，身材苗条柔弱，“削肩长颈”，“瘦不露骨”、“意多娴婉”，着力刻画出“弱柳扶风”之感、“风露清愁”之状，是封建文人理想中的“闺秀”、“淑女”、“碧玉”形象。人物多为沉思默想之状，少女不见天真烂漫的气息，少妇不见欢颜悦色的情感，表现了所谓的“清淑静逸”之趣。
　　新粉彩瓷中的“桃花美女”纹饰在晚清、民国时期诞生与流行，就是在这种特定的历史背景下产生的。改琦、费丹旭笔下的“清新隽秀”而又“气格酸颓”的仕女形象，作为一种画风，符合晚清、民国时期社会大众的审美情趣，并为彩瓷画工所仿效，粉彩瓷器中出现了以桃花和美女为主要内容的装饰图案，形成了富有时代特征的“桃花美女”纹饰，成为这一时期瓷器装饰的主流。美女的姿态、表情，一颦一笑均脱胎于改琦、费丹旭的作品，
　　“桃花美女”纹饰有几个基本表现内容：一个或数个仕女；一株或数株桃花树；地上一小片花草：一块或几块假山石。人物形象的表现，一般取坐姿，多为坐石依栏、观花扑蝶、琴棋书画等。人物所处的环境，多为深闺大院的一角。在表现桃花时，运用了“水点桃花”的技法，即瓷器上不打底色，直接用沾料的水笔，在瓷胎上点染桃花入窑烧造，朵朵桃花如同雨露滋润，生机勃勃。除了“桃花美女”纹饰，还常用词句题书，题句一般为“美色正清华”、“美人如玉”等。从字画到造型，都为广大民众所喜闻乐见。
　　(责编：耕生／摄影：徐世昌)