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摘要：戏曲是我国的国粹，其传承至今，衍生出一些新的形式和内涵。如戏曲动画就是戏曲与现代动画结合的产物。一直以来，大多数优质的动画作品中都会涵盖戏曲元素，戏曲与动画的结合使得自身拥有更强大的生命力。戏曲动画中蕴含着丰厚的中华美学精神，如角色的形与神、表演的虚与实、念唱的真与美等。本文就主要对这些美学精神展开剖析
关键词：戏曲动画;美学;艺术精神
戏曲动画是我国独有的特色，从字面意思理解戏曲动画是在动画中参入戏曲元素，但动画本身叙述的并不是戏曲故事，例如《三个和尚》。狭义的戏曲动画是选取某段戏曲来进行动画创作，例如《三岔口》《秋江》等等。戏曲经过了数千年的发展，在上世纪50年代才与动画相结合，创造出了许多优秀的作品。本文将从角色，表演、唱念三个方面来阐述戏曲动画中的中华美学精神，分析如何用戏曲动画来表达艺术精神的内涵。
一、角色的形与神
动画角色与真人演员相同，都是叙述故事的主要载体，但是由于动画的假定性，使其与真人演员有一定的差异，自动画诞生以来，世界各国的创作者就一直在设计各种各样的动画角色，延伸出了许多角色类型，例如叮当猫的可爱，小猪佩奇的和蔼形象等等。在这些卡通角色中，我国的戏曲动画角色独树一帜，向世界展示了中国民族的艺术魅力[1]。
要想知道戏曲动画设计的秘密，首先要对传统艺术美学有深刻理解，我国向来以农耕为主，自古以来就提倡人与自然和谐统一，崇尚天人合一的境界，所以在戏曲艺术创作中富含自然韵律的线条流动感，描述物象并不是简单的勾勒线条，表达更多的是真实情感。对于形的塑造与其他国家存在一定差异，例如在《骄傲的将军》中虽然塑造了一个身强体壮的将军，但是整体造型却偏柔软，设计师巧妙的抓住了将军获胜的心理，体现出将军外强中干的特征。戏曲动画的角色设计不仅仅是抓住了形的塑造，更重要的是在创作过程中为人物赋予“神情”，将形与神巧妙进行结合。我国戏曲动画的角色设计注重造型的挖掘，例如在《双下山》中，在描述小和尚的眉目时在其中间添加了“白豆腐块”，其丑陋的角色别出一格，这也是戏曲中的丑角脸谱造型特点。而在《十五贯》中，在塑造娄阿鼠这一造型时，他是由白豆腐块幻化而来，在原作品中这只白色的老鼠会随着人物的表情变化做出相应的动作，为作品添加了几分色彩。在《大闹天宫》中，为了塑造武生孙悟空的形象，脸谱中加入了红、白、金三种颜色，且在额头上画了佛珠。在动画中，红色部分做成了一个桃的形状，也表达了孙悟空爱吃桃子的习性，进一步扩展了动画的表演空间。
二、表演的虚与实
表演在动画和电影中都十分重要，都是通过表演来体现出人物的性格特点，构建故事的清洁。戏曲动画的表演主要体现的是“中国动画表演系统”，采用虚实结合的形式来突出作品的主题思想，作品中虚中有实，实中有虚，这也体现出中国戏曲动画中不重视形象塑造而重视“意境”的打造，这点在戏曲动画中体现突出。在戏曲动画中富含大量的戏曲元素，通过表演将戏曲故事演绎出来，使得动画与戏曲巧妙结合，动画中包括了戏曲的艺术元素和表演形式。另外，戏曲动画和戏曲表演有较大的差异，戏曲动画中的一些肢体动作表演虚实结合，可以通过虚拟动画来模仿真实情景。总体而言，戏曲动画的表演形式是由戏曲表演演变而来[2]。
从研究“行当”就知道，在戏曲中行当包括了人的一生，表达的是对人性的艺术理解，行当也是许多人物类型、人物塑造产生的结晶。戏曲中的生旦净丑四种行当都有其独特的特色，每种角色都有自身独特的行为方式和表演体系。根据自身的特点来进行“唱念做打”。花旦重视做功和神态表现，一般散白念的较多，需要有一定的唱功。而武旦不重视唱功，武术和杂技是武旦的主攻对象。在戏曲动画《十字坡打店》中，武旦的角色为孙二娘，在戏曲片段中与武松打斗的场面较多，取消了唱念的步骤，利用肢体动作表达出孙二娘的武功。
再说程式，与行当相同程式也是经过长时间发展积累而来，在戏曲中程式化表演分为四功五法，在戏曲动画中重视“十二黄金定律”，看似二者有共同之处。四功五法有独特的表演形式，动画表演系统中更多的是技术表演，目的是为了营造滑稽的氛围，而在戏曲表演中不仅要表演形式，还要表现出内容。如果程式化表演只注重于技术手段，就缺失了精华，更不会流传至今。程式化表演如同语言文字，一个简单的动作背后蕴藏了深厚的底蕴，每一个动作都象征着一个时代的变化。当使用程式化表演在舞台表演时，所代表的就是一个时代，一个任务。戏曲中的程式化动作就是将日常动作舞蹈化，让其富有节奏律动。例如人物在舞台上骑马表演时不必使用真马，上马的动作依赖程式化表演。
戏曲动画并不仅仅模仿了戏曲表演，而是在表演的基础上增添了想象力，例如在《大闹天宫》中，孙悟空出场时从水帘洞中一跃而出，紧接着两个后空翻来到水帘洞外，这种动作在现实生活中做不到，通过动画的形式展出，扩展了戏曲的空间。
三、念唱的真与美
语言是体现人物性格的关键因素之一，在动画片中为了丰富人物性格，有时会参入多种多样的语言形式，有对白、旁白等。我国的戏曲动画中有特殊的念与唱的部分，所谓念就是念白，在进行念白是主要可分为散白和韵白，韵白的主要用于描述地位较高的人、大花脸等等，在动画《秋江》的尼姑就使用了念白。而散白表现形式较多，一般大多为各地方言，也叫做“方言白”，例如“京白”主要用于一些地位较低的人（丑和花旦）等等。在动画《双下山》中，小和尚与尤尼的对话中就使用了京白，“当看见尤尼是便被她的美貌所迷住，刚刚我偷偷观察她，她也回头看了咱，她走路时神色慌张，一定有缘故”。宗白华先生说过，戏曲动画中字能反映人所表达的思想，所以字一定要真实，同时字还要转化为“声”变成歌唱，才能体现出念唱的真[3]。在戏曲动画中通过使用念白来体现出角色的思想感情，念白的内容与剧情走向息息相关，反映了作品的真实情感。在戏曲中，唱是表演的首位，人物通过唱来表达出内心的真实情感，京剧，川剧等都有各自独特的唱腔，但是都运用了“念”。在戏曲动画中，唱出现的并不多见，尽管戏曲中唱十分重要，由于戲曲动画的受众对象主要为青少年，所以唱的戏份并不多，在进行作品创作时，会适当的删减唱的部分。例如在川剧《秋江》中，影片的开始和结尾都含有唱的部分，在《三个和尚》中全篇都没出现过唱。
结束语
戏曲动画我国在全世界是首创，曾经创造过“中国学派”的光辉时刻，但是随着时代的发展，越来越多的日式、美式动画流入我国，导致戏曲动画逐渐消失。我们应该重新认识戏曲动画，多发掘一些优质的戏曲动画作品，每个民族都有其独特的历史文化，也有其独特的行为习惯，即便有外来文化涌入，也应该守住民族文化的底线。
参考文献：
[1]王伟. 文化自信视阈下戏曲美育思想的历史实践与新时代建构[J]. 中国冶金教育， 2019， 191（02）：117-120.
[2]周文秀. 中国传统戏曲元素在动画角色造型中的研究与应用[D]. 中国美术学院， 2019.
[3]楚子. 深谙中华美学精神的曲艺艺术[J]. 曲艺， 2019， 000（007）：40-42.
关键词：戏曲动画;美学;艺术精神
戏曲动画是我国独有的特色，从字面意思理解戏曲动画是在动画中参入戏曲元素，但动画本身叙述的并不是戏曲故事，例如《三个和尚》。狭义的戏曲动画是选取某段戏曲来进行动画创作，例如《三岔口》《秋江》等等。戏曲经过了数千年的发展，在上世纪50年代才与动画相结合，创造出了许多优秀的作品。本文将从角色，表演、唱念三个方面来阐述戏曲动画中的中华美学精神，分析如何用戏曲动画来表达艺术精神的内涵。
一、角色的形与神
动画角色与真人演员相同，都是叙述故事的主要载体，但是由于动画的假定性，使其与真人演员有一定的差异，自动画诞生以来，世界各国的创作者就一直在设计各种各样的动画角色，延伸出了许多角色类型，例如叮当猫的可爱，小猪佩奇的和蔼形象等等。在这些卡通角色中，我国的戏曲动画角色独树一帜，向世界展示了中国民族的艺术魅力[1]。
要想知道戏曲动画设计的秘密，首先要对传统艺术美学有深刻理解，我国向来以农耕为主，自古以来就提倡人与自然和谐统一，崇尚天人合一的境界，所以在戏曲艺术创作中富含自然韵律的线条流动感，描述物象并不是简单的勾勒线条，表达更多的是真实情感。对于形的塑造与其他国家存在一定差异，例如在《骄傲的将军》中虽然塑造了一个身强体壮的将军，但是整体造型却偏柔软，设计师巧妙的抓住了将军获胜的心理，体现出将军外强中干的特征。戏曲动画的角色设计不仅仅是抓住了形的塑造，更重要的是在创作过程中为人物赋予“神情”，将形与神巧妙进行结合。我国戏曲动画的角色设计注重造型的挖掘，例如在《双下山》中，在描述小和尚的眉目时在其中间添加了“白豆腐块”，其丑陋的角色别出一格，这也是戏曲中的丑角脸谱造型特点。而在《十五贯》中，在塑造娄阿鼠这一造型时，他是由白豆腐块幻化而来，在原作品中这只白色的老鼠会随着人物的表情变化做出相应的动作，为作品添加了几分色彩。在《大闹天宫》中，为了塑造武生孙悟空的形象，脸谱中加入了红、白、金三种颜色，且在额头上画了佛珠。在动画中，红色部分做成了一个桃的形状，也表达了孙悟空爱吃桃子的习性，进一步扩展了动画的表演空间。
二、表演的虚与实
表演在动画和电影中都十分重要，都是通过表演来体现出人物的性格特点，构建故事的清洁。戏曲动画的表演主要体现的是“中国动画表演系统”，采用虚实结合的形式来突出作品的主题思想，作品中虚中有实，实中有虚，这也体现出中国戏曲动画中不重视形象塑造而重视“意境”的打造，这点在戏曲动画中体现突出。在戏曲动画中富含大量的戏曲元素，通过表演将戏曲故事演绎出来，使得动画与戏曲巧妙结合，动画中包括了戏曲的艺术元素和表演形式。另外，戏曲动画和戏曲表演有较大的差异，戏曲动画中的一些肢体动作表演虚实结合，可以通过虚拟动画来模仿真实情景。总体而言，戏曲动画的表演形式是由戏曲表演演变而来[2]。
从研究“行当”就知道，在戏曲中行当包括了人的一生，表达的是对人性的艺术理解，行当也是许多人物类型、人物塑造产生的结晶。戏曲中的生旦净丑四种行当都有其独特的特色，每种角色都有自身独特的行为方式和表演体系。根据自身的特点来进行“唱念做打”。花旦重视做功和神态表现，一般散白念的较多，需要有一定的唱功。而武旦不重视唱功，武术和杂技是武旦的主攻对象。在戏曲动画《十字坡打店》中，武旦的角色为孙二娘，在戏曲片段中与武松打斗的场面较多，取消了唱念的步骤，利用肢体动作表达出孙二娘的武功。
再说程式，与行当相同程式也是经过长时间发展积累而来，在戏曲中程式化表演分为四功五法，在戏曲动画中重视“十二黄金定律”，看似二者有共同之处。四功五法有独特的表演形式，动画表演系统中更多的是技术表演，目的是为了营造滑稽的氛围，而在戏曲表演中不仅要表演形式，还要表现出内容。如果程式化表演只注重于技术手段，就缺失了精华，更不会流传至今。程式化表演如同语言文字，一个简单的动作背后蕴藏了深厚的底蕴，每一个动作都象征着一个时代的变化。当使用程式化表演在舞台表演时，所代表的就是一个时代，一个任务。戏曲中的程式化动作就是将日常动作舞蹈化，让其富有节奏律动。例如人物在舞台上骑马表演时不必使用真马，上马的动作依赖程式化表演。
戏曲动画并不仅仅模仿了戏曲表演，而是在表演的基础上增添了想象力，例如在《大闹天宫》中，孙悟空出场时从水帘洞中一跃而出，紧接着两个后空翻来到水帘洞外，这种动作在现实生活中做不到，通过动画的形式展出，扩展了戏曲的空间。
三、念唱的真与美
语言是体现人物性格的关键因素之一，在动画片中为了丰富人物性格，有时会参入多种多样的语言形式，有对白、旁白等。我国的戏曲动画中有特殊的念与唱的部分，所谓念就是念白，在进行念白是主要可分为散白和韵白，韵白的主要用于描述地位较高的人、大花脸等等，在动画《秋江》的尼姑就使用了念白。而散白表现形式较多，一般大多为各地方言，也叫做“方言白”，例如“京白”主要用于一些地位较低的人（丑和花旦）等等。在动画《双下山》中，小和尚与尤尼的对话中就使用了京白，“当看见尤尼是便被她的美貌所迷住，刚刚我偷偷观察她，她也回头看了咱，她走路时神色慌张，一定有缘故”。宗白华先生说过，戏曲动画中字能反映人所表达的思想，所以字一定要真实，同时字还要转化为“声”变成歌唱，才能体现出念唱的真[3]。在戏曲动画中通过使用念白来体现出角色的思想感情，念白的内容与剧情走向息息相关，反映了作品的真实情感。在戏曲中，唱是表演的首位，人物通过唱来表达出内心的真实情感，京剧，川剧等都有各自独特的唱腔，但是都运用了“念”。在戏曲动画中，唱出现的并不多见，尽管戏曲中唱十分重要，由于戲曲动画的受众对象主要为青少年，所以唱的戏份并不多，在进行作品创作时，会适当的删减唱的部分。例如在川剧《秋江》中，影片的开始和结尾都含有唱的部分，在《三个和尚》中全篇都没出现过唱。
结束语
戏曲动画我国在全世界是首创，曾经创造过“中国学派”的光辉时刻，但是随着时代的发展，越来越多的日式、美式动画流入我国，导致戏曲动画逐渐消失。我们应该重新认识戏曲动画，多发掘一些优质的戏曲动画作品，每个民族都有其独特的历史文化，也有其独特的行为习惯，即便有外来文化涌入，也应该守住民族文化的底线。
参考文献：
[1]王伟. 文化自信视阈下戏曲美育思想的历史实践与新时代建构[J]. 中国冶金教育， 2019， 191（02）：117-120.
[2]周文秀. 中国传统戏曲元素在动画角色造型中的研究与应用[D]. 中国美术学院， 2019.
[3]楚子. 深谙中华美学精神的曲艺艺术[J]. 曲艺， 2019， 000（007）：40-42.