在看过谭平的大量作品之后，巫鸿问他，你是不是考虑做个回顾展呢？
　　谭平对此有点意外，回顾展听起来多少类似“终身成就奖”，他觉得自己还远没有老到需要回望的时候。但巫鸿有自己的理由，在他看来，谭平的特点和脉络，恰恰是在一个时间跨度中显现的，在一个相对漫长的时间里，谭平一直坚持用版画和油画两种不同的语言创作，从传统到当代，从具象到抽象，从东方到西方又到东方，这并非二元对立，倒恰似两个声部： 此起彼伏、此呼彼应的一曲双重奏乐章。

艺术是时间的显影

　　在这次余德耀美术馆举办的谭平回顾展“双重奏”的展厅里，开场第一幅竟是谭平14岁时的木版画，从审美和趣味都带着深刻的时代烙印。那是他少年时代的手笔，当时仍处“文革”之中，运动宣传对版画的需求量极大，这些刚刚开始学画的半大孩子，也都在文化馆老师的指导下掌握了版画技艺。但直到进入中央美术学院版画系学习铜版画，他才深刻体会到，时间在艺术创作中所占的分量。
　　凹版印刷是通过硝酸的腐蚀，在铜板上产生凹槽，油墨存放在凹槽里，印刷时再将油墨吸蘸出来。而凹槽的深浅是通过腐蚀时间的长短来控制的。“开始学铜版画的第一堂课，伍必端老师就交给我们一张表格，表格上的颜色从白到黑，每一格又分了很多层，表格边上都标有时间：1秒、2秒、4秒、8秒……时间成倍数增加，最长到两个小时。他说：铜版画是一门时间艺术，你把时间用好了，你的铜版画就画好了。”
　　甚至他向抽象的转身，也有时间从中点拨。他曾经创作过一幅《鸟》，原初的设想是在铜板上开一个黑色的小窗，一只大鸟瞪着眼睛往窗外看。他把铜板放进硝酸池，腐蚀时间设定在一小时左右，便出去吃饭了。“结果碰到同学，一聊就忘了时间，回去后满屋子的硝酸味，腐蚀时间太长，板子坏了，画面的边缘也破了，残破的地方却像古董和石拓，抽象的痕迹和具象的部分交织在一起，说不出的沧桑，异常漂亮。”
　　这幅他与时间联手的创作让他惊喜，仿佛在破坏中指出了一条新的路径。这些残破的边缘和文字残片，介乎具象和抽象之间，也介乎控制与偶然之间，像一种临界物质。

　　他也在油画的画面里探索时间。有幅名为《黑海》的小画，画面上三种不同属性的时间像层积岩那样挤压在一起：最底层是烈日下的沙滩，桅杆在地面投射出阴影。再往上是窄窄一线漆黑的海，那是深夜无人时的海洋，但黑暗里并非空无一物，莫测的风浪似在打着埋伏，一艘无主之船，泊在其中。视觉再向上移，竟然匪夷所思地出现了傍晚时阴云密布的天空。碎片化的时间被重新组合，像博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》一样难以捉摸。
　　呼应着展览的“双重奏”之题，这些画作大多两两并陈。跟《黑海》并列的是另一个时间的隐喻。画面上画着一座低矮的农舍，土色的山坡和不画叶子的树，不携带季节的信息，也没有任何影子，看不出天光从哪个方向投射过来。这可以是一年里的任何一天，也可以是一天里的任何时候。这种奇怪的安排让画面产生了一种凝滞感。拙朴的山峦、树木、房屋，都是大团的块面，富体积感，像泥塑一样沉着，难以移动，似乎亘古常在于斯。“我想让时间从画面上彻底消失，这样就可以产生一种无古无今的感觉。”
　　余德耀美术馆的侧厅是一个窄长结构，“在所有美术馆中都罕见的长达55米的条状空间”，对于任何一次布展来说都是重大考验，但这个空间对于谭平的《 40m》来说却正好合适。
　　《 40m》可以视为谭平创作生涯中的重要代表作，这幅作品最初是在中国美术馆展览时专为一号圆厅而作。中国美术馆在此之前几乎从未做过当代抽象艺术家的展览，为谭平开了先例。然而到了现场实地一看，谭平发现，他那些大幅的抽象画挂在这个圆厅会有问题，每幅画的下面都产生了一个弧形的投影，非常影响画面的视觉呈现。
　　“当时我就觉得我的抽象画不属于这个空间，我一定要做一个跟空间匹配的作品，让它变成一个体验式、沉浸式的场域。就在某一时刻，内心有一种小孩子的破坏欲产生了：我们小时候，放学回家常常會手里拿一根棍儿，一路划着墙回家，我现在能不能在中国最高的艺术殿堂里也划上一道呢？”
　　这场2012年在中国美术馆举办的个展因此被命名为“一划”，谭平用木刻的方式，围着一号圆厅一周，以刀为笔，刻出了整整一圈。一号圆厅的周长为37.8米，他的现场创作先后用了六个小时，刻出整整40米长、绕场一周、连门也包住的首尾相衔的一个圆环。这个40米的一划，到了余德耀美术馆55米长的展厅里，展开变成了长长的一条线，些微的起伏如脉搏，跟对面一字排开的画作相对，仿佛生命线和时间轴。展厅尽头的黑白视频里传来刻刀在木头上划过的声音，肃穆如呼吸，无处不在的时间就这样被赋予了形状和嗓音。

万亿细胞与恒河沙粒

　　这个40米长的一划，几乎可以视为谭平绘画中主要构成元素的集合：点、线，最后转变为圆。在一划之前，圆形也是他抽象语言中常用的视觉元素，他画过大大小小不同形态、不同颜色的圆，而这些圆，最初统统来自对细胞的拟态。 　　2005年前后，谭平的父亲罹患癌症，在上海的肿瘤医院做手术，“当时医生从父亲体内取出一块约10公分大的肿瘤，并用手术刀飞快地将其切割开来，这枚肿瘤厚厚的筋肉之间，撑满了鱼籽般大小的黑色颗粒——癌细胞。它在人体内发生病变，繁殖、扩散。那些黑色的颗粒没有水分，好像随时都会飞散开来，‘扩散’这个词浮现在我的脑际，给我震撼很大……让我有强烈的绘画冲动。这次冲动正是来自于那些丑陋的、黑色的、阴森恐怖的、令人窒息的细胞。”
　　在那一阶段，他创作了《细胞》系列，画了大量以圆为主体的抽象画。对于这个构成生物体的基本单位，我们知之甚少，对原子的认知亦然。谭平说，“我不是一个抽象画家。”虽然他画了大量的抽象作品，但他认为区分一个画家是抽象还是非抽象，并非由画家最终呈现的图像来区分，而是看艺术家本人的主观认知：他是否认为他画的东西是某物的象征，或有其原型？“比如画沙子，一粒一粒的沙子，这很具象，但沙子也就是一个点。你是在画点？还是在画沙子？放大到细胞，也是同理。”
　　他应该也是贡布里希那句名言的支持者。贡布里希说，“没有艺术，只有艺术家。”1989年，在央美任教的谭平获得德国文化艺术交流奖学金，被公派留学德国。在柏林艺术大学攻读自由艺术系的时候，他深刻体会到了个中差别。在中国的艺术教育体系中，往往工种优先，艺术被分为不同的门类，再根据门类选择和训练从业者，油画系的便学油画，版画系的便学版画，雕塑系的便学雕塑。而德国乃至欧美的美学教育系统，把艺术家视为主体，艺术家根据自己想要表达的东西来选择媒介和手段，艺术门类之间没有界限，有的只是这个艺术家和那个艺术家之间的不同。在这种尊重每一个艺术家个体的精神鼓励下，老外艺术家常常都是多面手，他们在多元化媒材手段之间跳来跳去，甚少担心技术壁垒。所谓“自由艺术系”，便是在这种艺术理念之下催生出的学院建制。
　　谭平在央美读书的时候，所受的艺术训练几乎都是苏式美学，但他在央美开始接触到现代主义，一些前卫的师兄也给予他影响，比如夏晓万和曹力，学生们私下里画一些自己的作品，藏着掖着，不敢拿给老先生看。展厅里有两幅背影令人过目难忘，一幅是谭平久已成名的《矿工》系列版画，另一幅则让人联想起基里科和玛格利特。他一度迷恋基里科，“他的画面总是把人的注意力吸进去，有戏剧性和空间的延伸感，像幻觉，很神秘，纯黑的阴影，好像在看一个悬疑电影。”在年轻时代，他详细拆解基里科，试图消化进自己的画面。

　　基里科也是艺术史上的一个异数。他的“形而上绘画”被认为是达达主义和超现实主义的先驱，应该说相当先锋，但他却在中晚期转过身去画巴洛克，被当时的前卫艺术流派视为倒退。基里科把自己装扮成西班牙的贵胄，他的巴洛克是变异过的巴洛克，变得讽刺、复杂和夸张。但基里科的迷人和修养也在这里：他是一个有保留的前卫者，一个面朝过去，倒退着走向未来的人。

线条的品格

　　谭平留学德国的时候，德国艺术正值新表现主义的高峰，那时波依斯刚刚离世，正在盛年的基弗、巴塞利兹、伊门多夫和吕佩尔茨等人撑起了德国艺术的版图。谭平那年30岁，已在央美留校执教数年，参与过八五美术新潮，早就不是白纸一张，他在德国的第一任艺术老师很生硬地告诉他：我教不了你。
　　因为文化背景不同，对抽象的理解也大相径庭，中国人崇尚“文以载道”、“书言志”，因此中国人理解的抽象，也往往承载着创作者的情感和世界观，“所以中国人画抽象画特别容易跟哲学、跟禅宗扯上关系。”但德国人不是，他们借助工具理性，剥离绘画里的指涉，画面不再承载色彩和空间关系之外的所谓“意义”，让绘画的过程回归到身体属性，而绘画的结果只关乎观看本身。
　　谭平最喜欢的抽象大师是蒙德里安和罗斯科，这构成了他在抽象上的隐密师承。对他来说，蒙德里安意味着极度冷静、严谨和理性，蒙德里安画面中每一根线条、每一个色块，几乎可以通过計算获得。而罗斯科站在相反的一极，意味着奔涌的情感，他在画面上来来回回揉搓一个极度饱和的色块，直到那块颜色几乎膨胀出来。初到德国的时候，谭平也尝试过反复处理一整块红色，颜料多达十余遍以后，画面的质地彻底改变了，不再是一匹画布，而成了一段宫墙。

　　在德国的时候，他也曾短暂地画过一段类似表现主义的作品，画面上充满纠结和缠斗的痕迹。他画的自画像上一张消瘦的长脸，一半是黄皮肤，一半是白皮肤。但他很快发现，对于中国人来说，这多半不是一条可持续发展的道路。“我看到我身边的老外艺术家，他们为了保持画面中那种高强度的情绪，也得靠各种方法刺激自己，酗酒，嗑药，我一想，这可不行。”
　　1994年，谭平重返央美执教，这时他的作品已经开始真正走向简约，画面往往只留下黑色的线条和象征性的长型。在回国之前，谭平在柏林展出了装置作品《时间》系列，这是他在铜版上的又一个重大变化。十几条铜版印制、形同书法的8米长的黑线分别悬挂在建筑的立柱上——“《时间》就是我的硕士毕业作品，我尝试发掘语言本身的极限。在创作中，我充分列入了时间的概念……我把铜板放在硝酸里面，每腐蚀半小时就用强酸印一下，如此循环10次，最终铜板从完整的、现代主义的一种几何图像，变成残破的、细细的线条。”他把时间的创造轨迹展示给观者，时间才是真正的艺术家。 　　再次回到央美，这所学校跟他离开时相比已经有了巨大的变化，校区搬了，学生数目大大翻倍，艺术氛围也更加多元。2003年起，谭平被任命为中央美术学院分管教学的副院长，大量行政工作占據了他的日常精力，想要继续画画，就必须跟过去的习惯对抗，发展出与之相适应的创作节奏。他把自己定义为一个“业余画家”，这也是中国士大夫的传统，中国传统文人并不把书画作为生活的全部，在为官和为学之余，艺术变成一个自娱和精神寄托，是一个共存的关系。他的“覆盖”系列和“彳亍”系列都是在这个阶段生发起来的。

　　“覆盖”的首义是“涂满画面”，其次才是“层层覆盖”。按芝加哥大学艺术史教授巫鸿的说法，“谭平的艺术中总是充满了创造和毁灭的轮回。”一幅两米乘三米的画面，像油漆匠那样涂抹一遍，在此后的日子里，可能想起来就去覆盖一下，涂鸦几笔，让一幅画始终处在一个没有完结的状态，随时被破坏，随时在生长。最后他终于收手了，他在右上角如释重负地写上：一张画 两年半。
　　“彳亍”类似速写，他规定自己一幅画必须在五分钟内完成，最好两分钟。“彳亍”是“行”字的拆解，无论读音和词义，都与“踯躅”相类，意指小步慢走、走走停停，象征着一场碎片化的独行。谭平用木炭条在纸上画出深浅粗细不一的线条，这种对笔性的锤炼随时随地都可以进行，近似书法。中国的水墨很早就站上了程式美的巅峰，国画里的兰草或者竹枝，左几笔右几笔，粗几笔细几笔，浓几笔淡又几笔，是很高级的趣味。谭平“彳亍”里画的都是最简单的直线，用的也是素描媒材，他并没有直接使用书法或国画中的线条，但是自幼习书法，食髓知味，他懂这个骨架。这样清明、澄澈的抽象画，即便速成，也会相当耐看，谭平的当代性里因此散发出很强的古典气息，是有技术含量的Classic。
　　谭平说，留学归国的艺术家里头，留德的算一拨，留美的算一拨。相比起来，留美的都有点像独行侠，留德的却更多地进入了高校，成为艺术教育系统的一部分。他们曾经在上海举办过一场留德艺术家的群展，把这些人的作品放在一起打量，留德艺术家更接近绘画传统，更在意艺术本身的专业度，这似乎是德国赠予他们的一份共通的礼物。