论文部分内容阅读
摘要：魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。既然是变化时期，不仅在政治、军事、经济方面，亦会涉及到文艺思想领域。那末，我们怎么去看这魏晋风度的产生呢？占据统治地位的两汉经学的崩溃标志着魏晋社会变迁在意识形态和文化心理上的表现。在经历了秦汉的辉煌帝国中国封建政治已经初步稳固和发展，到了魏晋，疆土的分裂又是如何影响艺术创作的。道儒两家对中国绘画的影响也是从魏晋时期开始博弈，最终，道家的“出世”思想浸入中国画坛。文人士阀无不归隐山林。作画自娱。以山水画的创作理论作支撑，说明宗炳《画山水序》对山水画创作观念的影响和启示至关重要。
关键词：魏晋；山水画；道家；自娱
一、山水画的独立分科
山水画在魏晋的初步成形已经在某种程度上印证了在当时作为人物背景的山水画要求独立的某种诉求。亦或是门阀士族阶级的世界观和人生观的关于“人的觉醒”移情于自然外物的直接体现。此时的文艺集团中再也不会重现两汉歌功颂德，将五彩缤纷的世界生活排场式的物化了。这个时代是一个突破数百年的统治意识，重新找寻和建立理论思维的解放时代。从谢赫的《古画品论》到宗炳的《画山水序》都将“气韵生动”和“应会感神”，作为美学理论和艺术原则被提出。所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、状貌、姿态的如何铺张陈述。说绘画到了这里，便又回归到了人的本体性，而“应会感神”也意为将自然事物的属性结合个人的情节感受折射出来，达到所谓的“质有而趣灵”。
二、山水画创作过程中的理论支撑
任何艺术终究逃脱不了物质世界对其的支配性，绘画亦是如此。若想做到绝对的“精神性”，那便是自欺欺人的说法。正因如此，才有了阮籍与陶潜的归隐山林，并延续至今（或者可以说至今）。画家们过着寄物畅情的日子，与自然的和谐，追求人内在的和谐，人与物的和谐，与自然山水的和谐。于是需要寄情于物的物出现了，人们可以尽情地将心绪托付于它。山水画最终逃离作为人物画背景的尴尬局面，渐而独立。然这种变化需要有力的理论支撑。宗炳的《画山水序》像是久旱逢甘霖的雨露一般润着门阀雅士的心田，同样让阮籍、陶潜等有了离开政治，远走山林的动力了。让我们试想一隅偏于山野，独善自身的畅快。情感的宣泄是那么的淋漓和痛快。正因我们要托物言志就必要懂得畅情于物的基本规律，这样才会有情寄于物的现实感和稳定性。反之，当寄情于物得到支持之后，情思、意趣便会依附在“绢素”之上，穿越时间，打破空间。小则“远瑛”，达则“瑛于绝代”。
三、《画山水序》意义与影响
《画山水序》对后世的影响是道家思想的浸入。凡后世论画者，多以道家精神为评价艺术之准绳。在中国，道儒两家的思想对后世影响为之最广。儒家的为国为民，求官拜职只为“治国平天下”。然而，道家则拒绝做官与儒家的入室的大为不同。取而代之的是遁入山林，为求自我解脱与“自喻适志”所以说，当儒家占据主流时，后世文人反映在文艺上的则是“文以载道”；然在道家占据上风时，则更助长自我愉悦，寄情畅物。正是如此，唐以后的的重要山水画家都是隐士抑或是具有隐士思想的文人士大夫，他们作画大多作为自娱。而作为道家思想的继承和传播的宗炳则是其中重要一位，他最早将老庄的道家思想贯彻到画论之中。正是如此，自宗炳的山水画论出现后，古代山水画家基本都未脱去道家思想的外衣。
老庄道家精神融入中国绘画领域，在理论上，宗炳发其宗。可以说，《画山水序》将艺术家的创作实践提升到“道”的境界。在《画山水序》中，宗炳首先从“媚道”的高度，论述了山水、山水画与“道”之间的关系，将其结合，并结合自己的切身实践，从显示“道”的精神层面，解释山水画之本质。宗炳“每游山水，往辄忘归”。宗炳认为：“圣人含道映物，贤者橙怀味象……山水以形媚道，而仁者乐”这里所要说明的正是创作者创作山水画或是表现事物的时候要“含道”，就是要带着道家美学精神去感受事物，最后表现出来。这里的“道”是由圣人把握，并在无想上得以反映。自然山川作为一种物象，以其丰富变幻的姿态来“媚道”。使贤者、仁者可以透过山水的状貌来获取它显示出来的“道”，并结合自身的阅历及趣味来甄别筛选物象，最后达到“味象”的乐趣。由此画家们依托此方法恋山川之貌美，以形写形，以色貌色。值得一提的是，在宗炳之前并无系统的山水画论，虽有顾恺之《画云台山记》，但无外是其个人的创作手札，主要谈及山水画之构图法式。而宗炳则不同，他则从“媚道”、“妙写”、“畅神”的角度全面而有深刻分析山水画的审美本质、表现手法以及赏析方法。因此，宗炳的《画山水序》对后世的山水画创作手法表现的启示之大。
四、小结
如果要拿中国与西方美术发展做类比，我认为中国的魏晋时期恰好是西方文艺复兴时期。此时的社会正是一个哲学重新得到解放、思想异常活跃、提出很多问题、收获颇丰的时代。虽在时间、规模、流派上不及先秦，但对创作类别特别会创作心理如此的专门描述和探索却算是中国美学史上的头一遭。而宗炳的《画山水序》恰逢其时。“道”的介入使艺术家对于绘画创作的认知摆脱两汉以来功利化的排场式机械描述，进而进入一个以“道”释万物的全新境界。山水画并非简单的描摹事物，而是关乎自身情绪的体现和抒发，正是有了宗炳这一画论著作，后世山水画家也好，艺术评论也罢，自然有了一个在审美和章法上的一个尺度标杆。即便在今天看来，宗炳《画山水序》中的诸多思想对山水画的创作实践仍然有着很强的指导性作用。山水画发展至今，其创作本质从未改变，我们应当涉足于自然山水之间，做到“应于目”，“会于心”如果艺术家不在画面中注入精神，不在笔墨之中融入思想，则很难达到“妙写”的境界。古人尚能在动荡年岁之中洗心养身，静下心来钻研技艺，今人为何不可？
【参考文献】
[1]李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知三联书店，2009
[2]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998
【作者单位：安徽师范大学美术学院】
关键词：魏晋；山水画；道家；自娱
一、山水画的独立分科
山水画在魏晋的初步成形已经在某种程度上印证了在当时作为人物背景的山水画要求独立的某种诉求。亦或是门阀士族阶级的世界观和人生观的关于“人的觉醒”移情于自然外物的直接体现。此时的文艺集团中再也不会重现两汉歌功颂德，将五彩缤纷的世界生活排场式的物化了。这个时代是一个突破数百年的统治意识，重新找寻和建立理论思维的解放时代。从谢赫的《古画品论》到宗炳的《画山水序》都将“气韵生动”和“应会感神”，作为美学理论和艺术原则被提出。所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、状貌、姿态的如何铺张陈述。说绘画到了这里，便又回归到了人的本体性，而“应会感神”也意为将自然事物的属性结合个人的情节感受折射出来，达到所谓的“质有而趣灵”。
二、山水画创作过程中的理论支撑
任何艺术终究逃脱不了物质世界对其的支配性，绘画亦是如此。若想做到绝对的“精神性”，那便是自欺欺人的说法。正因如此，才有了阮籍与陶潜的归隐山林，并延续至今（或者可以说至今）。画家们过着寄物畅情的日子，与自然的和谐，追求人内在的和谐，人与物的和谐，与自然山水的和谐。于是需要寄情于物的物出现了，人们可以尽情地将心绪托付于它。山水画最终逃离作为人物画背景的尴尬局面，渐而独立。然这种变化需要有力的理论支撑。宗炳的《画山水序》像是久旱逢甘霖的雨露一般润着门阀雅士的心田，同样让阮籍、陶潜等有了离开政治，远走山林的动力了。让我们试想一隅偏于山野，独善自身的畅快。情感的宣泄是那么的淋漓和痛快。正因我们要托物言志就必要懂得畅情于物的基本规律，这样才会有情寄于物的现实感和稳定性。反之，当寄情于物得到支持之后，情思、意趣便会依附在“绢素”之上，穿越时间，打破空间。小则“远瑛”，达则“瑛于绝代”。
三、《画山水序》意义与影响
《画山水序》对后世的影响是道家思想的浸入。凡后世论画者，多以道家精神为评价艺术之准绳。在中国，道儒两家的思想对后世影响为之最广。儒家的为国为民，求官拜职只为“治国平天下”。然而，道家则拒绝做官与儒家的入室的大为不同。取而代之的是遁入山林，为求自我解脱与“自喻适志”所以说，当儒家占据主流时，后世文人反映在文艺上的则是“文以载道”；然在道家占据上风时，则更助长自我愉悦，寄情畅物。正是如此，唐以后的的重要山水画家都是隐士抑或是具有隐士思想的文人士大夫，他们作画大多作为自娱。而作为道家思想的继承和传播的宗炳则是其中重要一位，他最早将老庄的道家思想贯彻到画论之中。正是如此，自宗炳的山水画论出现后，古代山水画家基本都未脱去道家思想的外衣。
老庄道家精神融入中国绘画领域，在理论上，宗炳发其宗。可以说，《画山水序》将艺术家的创作实践提升到“道”的境界。在《画山水序》中，宗炳首先从“媚道”的高度，论述了山水、山水画与“道”之间的关系，将其结合，并结合自己的切身实践，从显示“道”的精神层面，解释山水画之本质。宗炳“每游山水，往辄忘归”。宗炳认为：“圣人含道映物，贤者橙怀味象……山水以形媚道，而仁者乐”这里所要说明的正是创作者创作山水画或是表现事物的时候要“含道”，就是要带着道家美学精神去感受事物，最后表现出来。这里的“道”是由圣人把握，并在无想上得以反映。自然山川作为一种物象，以其丰富变幻的姿态来“媚道”。使贤者、仁者可以透过山水的状貌来获取它显示出来的“道”，并结合自身的阅历及趣味来甄别筛选物象，最后达到“味象”的乐趣。由此画家们依托此方法恋山川之貌美，以形写形，以色貌色。值得一提的是，在宗炳之前并无系统的山水画论，虽有顾恺之《画云台山记》，但无外是其个人的创作手札，主要谈及山水画之构图法式。而宗炳则不同，他则从“媚道”、“妙写”、“畅神”的角度全面而有深刻分析山水画的审美本质、表现手法以及赏析方法。因此，宗炳的《画山水序》对后世的山水画创作手法表现的启示之大。
四、小结
如果要拿中国与西方美术发展做类比，我认为中国的魏晋时期恰好是西方文艺复兴时期。此时的社会正是一个哲学重新得到解放、思想异常活跃、提出很多问题、收获颇丰的时代。虽在时间、规模、流派上不及先秦，但对创作类别特别会创作心理如此的专门描述和探索却算是中国美学史上的头一遭。而宗炳的《画山水序》恰逢其时。“道”的介入使艺术家对于绘画创作的认知摆脱两汉以来功利化的排场式机械描述，进而进入一个以“道”释万物的全新境界。山水画并非简单的描摹事物，而是关乎自身情绪的体现和抒发，正是有了宗炳这一画论著作，后世山水画家也好，艺术评论也罢，自然有了一个在审美和章法上的一个尺度标杆。即便在今天看来，宗炳《画山水序》中的诸多思想对山水画的创作实践仍然有着很强的指导性作用。山水画发展至今，其创作本质从未改变，我们应当涉足于自然山水之间，做到“应于目”，“会于心”如果艺术家不在画面中注入精神，不在笔墨之中融入思想，则很难达到“妙写”的境界。古人尚能在动荡年岁之中洗心养身，静下心来钻研技艺，今人为何不可？
【参考文献】
[1]李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知三联书店，2009
[2]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998
【作者单位：安徽师范大学美术学院】