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阅读中国，有多种方式，GDP是一种数字作业；而当代艺术则是一种灵魂的拷问，如果于“当代”的潜在含义有一点差异的特殊注解，那就是这样的当代是对我们生命境遇的一种强制干预，它们表现为行动、表现为景观、表现为物品、表现为戏仿，但让我们触目一惊，让我们反观不可述说的沉默。阅读当代中国的当代艺术，需要耐心和感同身受，需要近距离的领悟和远距离的思考。中国当代艺术的奇异之处，正是因为这个整体形象与一般社会的干预姿态，它们显示的不是顺从或陶醉，相反是一种凌厉的不妥协，一种来自灵魂的无所适从的爆发。
近三十年来，艺术家一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用?因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有听差异。本文作者以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。
何为“干预式介入艺术”?
干预式介入的艺术，主要是指对社会现场进行干扰、人为制造某种情景，或设计出某种与社会环境不相关的景观，将艺术的观念和功能达到最大化，形成视觉矛盾和认知障碍、混淆真实与虚幻的界限，在现实与幻觉的冲突和紧张之中，显示某种戏讽、批判、幽默、质询。干预，意味着一种强烈的主观姿态和艺术主体性的在场。它不是艺术家对现实社会的再现，也不是对现实社会美景的图解，它们集中体现了这代中国当代艺术家观看中国社会的个体判断和自由价值。艺术家和社会处于若即若离的状态，有时很极端，有时很温和，但透露着一种萧萧的冷峻之气。他们既做了艺术干预社会景观的行动者，也在日常经验状态中成为社会的旁观者，又以自身身份的在场构成在当代艺术中的意义。他们的身份存在本身就是现下中国光怪陆离的社会的聚焦点，他们的整体形象高于个体的形象、整体的影响波及社会的各个层面。艺术干预社会，是艺术的一种异数，艺术认知中的独立特行的风景线：看艺术干预，如同观览喜剧、正剧、讽喻剧、甚或闹剧，但极端时也有的成了悲剧(如大同张盛泉，便是以自我生命的放弃来抗诉生命的种种不幸与压力)。
项目式艺术和社会的关系是适度的关系，它寻找问题，给予正解，而干预式艺术则是紧张的关系，处在对抗与平衡的微妙之中，中国艺术对此深得个中三味，因为只有在场于中国的当下之中，他们才体会了艺术干预规则的微妙和谨慎，即便平衡点有时候被打破，但又很快复原回社会有效的禁忌规则内。阅读当代中国的这一部分艺术需要耐心和感同身受，需要近距离的领悟和远距离的思考。中国当代艺术的奇异之处，正是因为这个整体形象与一般社会的干预姿态，它们显示的不是顺从或陶醉，相反是种凌厉的不妥协，一种来自灵魂的无所适从的爆发。阅读中国，有多种方式，GDP是一种数字作业：而当代艺术则是一种灵魂的拷问，如果于“当代”的潜在含义有一点差异的特殊注解，那就是这样的当代是对我们生命境遇的一种强制干预，它们表现为行动、表现为景观、表现为物品、表现为戏仿，但让我们触目一惊，让我们反观不可述说的沉默。
在中国当下，如果能有所奇异表现的，事实上莫过于这些艺术，莫过于这些当代艺术家的整体存在。如果项目是一种慢节奏，那么干预就是一种短打，迅速撞击我们的视野，毫不留情。如果说艺术具有超越性，这种强制的干预姿态，便是当代艺术的意义之源和能力所在。如果不是现代艺术有一条完整的发展线索，艺术对社会、生活的干预则只能被看作是不可理解的儿戏，而不是严肃的艺术行动。艺术作为独立于哲学、宗教之外的一种精神力量，在被肯定为自足自律的同时，也显示了它的独立生命，那就是无所不在的各种可能性和无所不能的普遍性。艺术自律是一种完全的自由精神，它被赋予的功能和超凡意义是历史所赐，是人类精神表达的一种诉求的结果。艺术能证明于世的独特性，并非它的教化功能(虽然至今它是意识形态的最好伙伴和消费社会的最佳盟友)，而是它独立特行的批判性。它是真正的灵韵，附着于艺术之中。艺术不是在论证中诞生的，但却在论证中越加壮大和自觉。
“介入”在中国的背景下是一种温和的词汇，“干预”则深入一些，而最有冲击力的是“批判”，但批判又是某种禁忌的词汇，它并不是任意可用、有所具体针对的东西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。虽然各种批评论述，言必称批判性，但对于具体的艺术而言，则是巧加伪装的批判很多，直接的批判行为很少，甚至回避。很多该被批判的社会痼疾，却为艺术所不能、所不愿、所不敢。当干预以一种隐晦的方式强行制造幻景时，其批判性是隐藏的，其针对性是曲折的。
中国当代艺术30年：自我权利的诉求
现代艺术一直到当代艺术都显示出艺术并非一盘统一规则的棋局，它是千变万化的矛盾体，混杂、冲突、不谐和、不满(Discontent)是它的特质。这些特质不是艺术的缺憾，而是社会与时代给予艺术的一种特质，因为社会的原因，艺术才得以如此显现，得以与社会成为同构关系。当我们不再盲从，就会认识到艺术的真实性在哪里；当艺术还能够和社会发生联系时，我们才发现了艺术在今天依然有活力的地方。艺术的崇高，就是因为它从历史到今天都不是一个统一的谐和体，而是充满了焦躁、急迫、困惑与紧张的东西。当美被显现为艺术的标准答案时，正是现代艺术勃兴的时刻；一面是无效的话语叙事在证明美与艺术的同构关系，以为非美不是艺术。一面是现代艺术张扬着生命的冲动，在社会大趋势的覆盖下寻求着自身的意义方式，它既对话于自身，又对问于社会。一部现代艺术的历史，就是艺术对自身疑问的历史，对自身的疑问，即是对它置身于其中的社会的疑问。艺术干预社会的这一特征即由此登场，即由它的反思与批判精神出发。
从近三十年来看，中国的当代艺术如果不是具有那种异类的感官性和冲突性，哪有它那凌厉的锋芒和鹤然独立呢?但总体而言，都是在艺术家的温和把握下，做着自说白话的创作，即便如此，它曾经还是被视为异类。当三十年前“星星”画会艺术家去诉求他们的“要艺术自由”的意见的时候，他们的行动就政治地干预了现实。随着时间的流逝，这种直接干预现实的精神流撒在作为个体的艺术家心中，之后的艺术家虽然也时常发出这样的个体诉求，但他们不是在街上(因为街头政治已经被禁绝)，而是在自己的艺术行动中，艺术家不是在理论的话语中获得灵感，而是在生命的体验和直觉中做出了这样的艺术诉求。严格来说，很多艺术家的干预式创作仅仅是创作，在艺术的批判性上并没有多少可圈可点的地方。这不是艺术家们的疏忽，而是情况所限，艺术家不得不以诉求于自我的方式来诉求于现实。诗写得虽然朦胧，但是真情流露；作品虽然晦涩，但是悲情所致：行为看似怪诞，但源自他们内心的苍凉。当GDP一直翻番冲高时，人们的内心世界并没有平静若水，处之安然。所 有的社会痼疾都在出现，所有的伦理问题都受到挑战。这时候，最高的伦理原则出场了，一切审美问题都是伦理问题，价值的判断不在于美学的完美，而是道德的伦理诉求和坚守。
中国的当代艺术就是这样种自我权利的诉求而已，尽管曲折、晦涩，但这是一种难得的个体价值的存在见证和顽强精神。艺术有多种多样，当代艺术也是表述各异，在中国的发展中，它们正意味着一种权利与民主的象征。标准而致的艺术定义遭到彻底的解构，原教旨的本质主义艺术定义是一种自我意识的蛊惑，它总是以一种标准、规则来看待艺术，总是希求证明规则中的艺术才是艺术。但正因为中国当代艺术的出场才打破了这一盲从的意识，才让人在陌生的情景中能够一再地质疑自我意识的封闭和僵化。如果艺术对社会有所干预的意义，那么能够体验到异质的多样性存在和可能也就是一种价值。艺术的干预，带来的就是这样一种要“后退一步、思考再三”的效果。国内外当代艺术家介入社会的艺术作品
泰国艺术家素拉西·库索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社会和交流为主体，介人到不同的空间和场所，利用日常现成品营造出流动的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，强调了自由交换物和传达信息的重要性(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)；韩国艺术家金小罗的作品《无限观念公司，清扫部门》集中了行动、装置、公共性的清扫计划，直接干预不同的公共空间，清扫了公园、学校、警察局和公用电话亭等场所，希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，把社会雕塑理念应用于日常生活。(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)旅居德国科隆的新加坡艺术家Jay Koh早期关注医疗健康和科学研究，在科隆建立了第一个公共利益小组抗议基因工程的危害性，致力于开发病人信息系统以使医疗服务用户监督并评估医生的行为操守。他的观念就是“建立一个平台，与其他同事起可以使用当代艺术这个媒介来介入各种的社会程序和结构中”。(见Grant H.Kester,Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰国艺术家提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人艺术中心举办了“别干了”个展，继续沿用了他的情景主义关系美学方法，在画廊里烧制砖头，并向观众提供中国的豆腐脑、炸油条等食品。来宾、观众好奇地相互交谈，对这样的展览和方式好奇不已。
1997年，洪浩和颜磊自己写了一封卡塞尔文件展邀请函，声称“文件展公司最近获得了一项新的积极赞助，本组委会决定特增设一个新的展览。鉴于中国当代艺术近年来在国际艺坛上的特殊地位，本组委会将把这殊荣授予中国当代艺术家，题目‘来自彼岸——中国前卫艺术展’，将展示中国当代艺术富于变化的历程。作为增设的展项，因为时间的关系，很遗憾不能与文件展的主体部分同时展出，但我们将努力把此展览安排在9月中旬举行，希望得到您的谅解。本展的场地在卡塞尔哥纳科铺二区16号。作为这个展览的策划人，本人将于1997年6月30日至7月15日期间在中国，届时将与您会面并讨论具体事宜，希望能得到您的支持。”(见洪浩与颜磊的《文件展邀请函》(1997)他们当时也不了解卡塞尔的具体情况，是根据朱青生的描述，大致写出邀请函的内容，然后请一个早期在北京开设艺术机构的荷兰人戴汉志(Harls Van Dijk)翻译成德语打印出来，并帮着制作了信封，大约有80多封信，他们选择了一些艺术家、批评家和策展人，分别写上他们的名字和地址，他们的签名是把自己名字的汉语拼音倒过来写，YahLei变成了lelnay，Hong Hao变成了Oahgnoh，合起来就是lelnay Oahgnoh，译成中文是“伊尔奈·奥荷诺”，看起来很像外国名字。最后，他们请了两个德国女艺术家回德国时将此封信寄回中国。当这些艺术家收到信后，引起了不小的轰动，很兴奋，忙着找人翻译出来，没有收到信的一些艺术家很着急，怎么没有我?而收到的则非常高兴，终于有机会去参加这样一个国际大展。(与洪磊的电话访谈，2010年2月23日)当时在中国，当代艺术的展览很少，有一些也都是地下或半地下举行，还经常被查封。所以能够去国外参展几乎成了当时的艺术家的最大希望。
有些人按照留的电话打去，发现是公用电话，方知这是假的，不知道是谁干的，但有人始终相信这是真的。最后，杨诘苍从签名倒着读看出来这是洪浩和颜磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的则很生气。这场兴奋大约持续了两个多月，成为大家茶余饭后的谈资。但是今天回头去看，这正是艺术家用行为干预社会的举动。艺术家设置了一个虚拟的现实场景，它像一场心理测试，但反映了艺术家在社会中的现状，既有他们的梦想一面，也有现实处境尴尬的一面，但同时也是中国当代艺术与国际艺术界关系的一种反映，即便今天真的受到这些国际大展的邀请依然是艺术家兴奋的事情，这也说明了艺术权力与艺术影响力在当代的现实情况。前卫艺术家曾经以抵抗体制为目标，但如今全员社会的体制化已经普遍，而作为艺术的干预，它们依然可以用自己的机智和立场来批判体制。体制与个体始终是矛盾的关系，但开放的艺术可以将艺术变成艺术行为、艺术事件，在主动、主观的干预下显现故事的另外一种话语。
上世纪90年代，张大力在城市的光头涂鸦也有影响。他在很多城市改造、拆除的断垣残壁上画了自画像一样的光头轮廓，与背景映衬下显得很突兀。这些符号的出现提醒人们关注这些建筑、空间、城市，它打乱了城市空间的关系，把急剧变化的城市置于被迫问的境地。没有这些突兀的光头符号对城市空间的干扰，人们很难想象这些凌乱的废墟、城市的对比、单调的生活意味着什么。因为这些光头符号不断出现在城市的很多废墟上、大街小巷里，它们最终虽然以图片的形式被记录下来，看似静态的作品，而且艺术家声称是对人性的关注，“不是讲都市的人类学故事和城市的发展问题”，(见高名璐：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第225页)但真正有意义的是它们强制性地出现在城市空间里，这是一种瞬间的干扰，它们的现场性超过了作者的意图，比“人自己和自己的对话”要语义丰富得多。这也是当时这些涂鸦出现后引起社会关注和议论的原因。[如在《青年时讯》对张大力的采访中：“张大力说，‘我1995开始在北京街头墙壁上画人头，用罐装喷漆直接画，当时还没想过会有 什么样的反响。但很快就有媒体报道说，一个莫名其妙的人头画像出现在北京街头，它破坏了市民的生活环境，有人说肯定是个疯子在胡闹!’”)
王晋在1996年河南郑州天然商厦门口设置了一道长30米、高2，5米、厚1米的冰墙，里面冰冻了千余件商品(如手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等)。商厦在重新开业典礼之后，上万名公众包围了冰墙，连探带凿，把找到的物品抢走，隐喻了人们的非理性的浮躁欲望。作品具有强烈的参与性、偶发性和事件性，集中体现了作者用情景预设来观察、记录中国消费社会下的行为心理和私欲的膨胀。(高岭，“中国当代行为艺术考察报告”，见《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社，1999年，77页)
金锋在2009年6月20日晚上在上海多伦路的咸亨酒店实施了《鲁迅宴请知识界》行为作品。这个地点是中国左翼文化的发源地，威亨酒店之名源自于鲁迅的作品，作者以此为作品增加一些历史背景。受邀参与作品的多是知识界人士，如杨念群、刘军宁、摩罗等。作者希望以这种“鲁迅宴请知识界”的方式来展开当下知识界、文化界和艺术界关于“鲁迅”的对话。但在作品实施(晚宴)的两个小时过程中。除了“鲁迅”扮演者在说话外，没有引起其他参与者的对话或讨论，处于“无语”状态。(金锋，《鲁迅让知识界“无语”了?——记我的作品<鲁迅宴请知识界>实施现场》，新浪网金锋博客，2009年6月)但之后这些参与者都多多少少地另外撰文写了此事(此行为作品)，使得现场应该有的话语被延伸到现场之外，这是作者的不确定情景设置的意外收获，正是这两个现场的冷场与现场之外的热议构成了被消费(宴请)的“鲁迅”如何在中国当下的知识界、文化界及艺术节构成了问题。鲁迅是中国现代文学及思想史具有标志性的人物，让符号化的“鲁迅”进入到生活(艺术)的现场本应该起到激发“对话”的可能，但由于场景的设置与实施都很尴尬，没有做到现场对话，不至于作品全部失败，但缺失了作品现场情景的内在张力。(吴味，《去不掉的”尾巴”——评金锋<鲁迅宴请知识界>作品》)应该说，只有这件作品的实施失败才构成了这件作品的成功，在没有思想对话的时代里，流行的只有饕餮大餐，只有对任何的文化记忆的消费和浪费，所以现场的参与者正代表了这个社会的文化特征——无法在现场中呈现意义，只能在幕后进行追忆和言说。实际上，作者在这里设定了一个诡辩在这样的宴请里不可能产生对话言说，它徒具象征意义，现实中的真鲁迅已被悬置起来。如果真是要针对“鲁迅”的文化意义和现实意义展开对话，则可以是另一种形式的对话和讨论，如在另外一个空间、以茶座的形式、以某种临时的“鲁迅”事件为由(如出版、影视、历史档案、纪念目等等)，这将是另外一种情景作品。
汪建伟近些年来一直探索关系问题，他称自己是学习型艺术家。他的一系列作品都与关系、空间、时间有关系，他不断跨越不同的领域，始终将不确定性作为核心来构建他的艺术世界。实际上，他是在试验、检验或置疑不同的知识系统、历史逻辑和社会关系。如他在1993～1994年的《循环——种植》是他与四川的农民签约种植小麦一年的作品，“它把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西放在一个空间完成”，(杜小鹃，《“灰色地带”评“飞鸟不动”汪建伟个展》，)之后，他开始构建一种剧场表演空间，集合了表演、音乐、录像、装置等形式，使“剧场”成为“转化和制造意义的现场”，(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)他的一系列“剧场”作品，如《屏风》(2000)、《隐蔽的墙》(2001)、《仪式》(2003)、《飞鸟不动》(2005)、《征兆》(2008)都具有非线性叙事方式，空间被重叠，任何确定陛的解读都被打乱，“只能是通过症候性的阅读，在艺术文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’处去考察意识形态的控制本能。”(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)
通观汪建伟的作品，他是以知识探索为背景、制造出主观的情景，将历史、政治、社会全部纳入进去，呈现了复杂的观念，让这些“不同的知识领域”既提供“相互关联的认识基础”，又“形成一种相互诘难的思维方式”，所有这一切都旨在改变人们的认识习惯，以期获得某种陌生的、有差异的世界，主要是进入到新的知识与认识方法的“异质空间”。(汪建伟创作手记，见《碰撞——关于中国当代艺术实验的案例》图录，北京，2009年，第202页)
最近几年，很多艺术家都在设置艺术的情景上下功夫，用自我预设的观念来制造出一种特殊的现场空间或结构，如汪建伟的“蘑菇云“不是单独的件装置作品，而是与他的剧场表演有联系；隋建国的“平移行动”；王迈的“南海油气专线1号”设置成海上石油开采平台，指向的并不是装置艺术本体，而是指向直接的现实政治与资源问题；渠岩的“流动之家”改造了现成的蒙古包，”折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义”(黄笃，”超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》(贾方舟主编)，河北美术出版社，2007年，第5l页)：孙原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32台烟雾机在美术馆制造了能见度只有米的大雾，质疑了我们对美丽的虚幻的追求；许昌昌的《古平岗33号》“以自然的泥土和孤独建筑的强烈对比触击中国社会的深层问题，在现代化挑战人的基本生存的背后……一个优美的画面掩盖着生存与生态的焦虑”(易英，“多样性的时代特征”，见《同行——德中当代艺术展》，银小宾、黄梅主编，湖北美术出版社，2009年，第25页)等等。
这些借用空间、对之改造或制造新空间情景的艺术现象越来被中国艺术家采用，但是否都具有深刻的社会批判性或问题的揭示，都值得深入分析，它们对拓宽艺术介入社会的理解和内涵具有意义。
近三十年来，艺术家一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用?因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有听差异。本文作者以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。
何为“干预式介入艺术”?
干预式介入的艺术，主要是指对社会现场进行干扰、人为制造某种情景，或设计出某种与社会环境不相关的景观，将艺术的观念和功能达到最大化，形成视觉矛盾和认知障碍、混淆真实与虚幻的界限，在现实与幻觉的冲突和紧张之中，显示某种戏讽、批判、幽默、质询。干预，意味着一种强烈的主观姿态和艺术主体性的在场。它不是艺术家对现实社会的再现，也不是对现实社会美景的图解，它们集中体现了这代中国当代艺术家观看中国社会的个体判断和自由价值。艺术家和社会处于若即若离的状态，有时很极端，有时很温和，但透露着一种萧萧的冷峻之气。他们既做了艺术干预社会景观的行动者，也在日常经验状态中成为社会的旁观者，又以自身身份的在场构成在当代艺术中的意义。他们的身份存在本身就是现下中国光怪陆离的社会的聚焦点，他们的整体形象高于个体的形象、整体的影响波及社会的各个层面。艺术干预社会，是艺术的一种异数，艺术认知中的独立特行的风景线：看艺术干预，如同观览喜剧、正剧、讽喻剧、甚或闹剧，但极端时也有的成了悲剧(如大同张盛泉，便是以自我生命的放弃来抗诉生命的种种不幸与压力)。
项目式艺术和社会的关系是适度的关系，它寻找问题，给予正解，而干预式艺术则是紧张的关系，处在对抗与平衡的微妙之中，中国艺术对此深得个中三味，因为只有在场于中国的当下之中，他们才体会了艺术干预规则的微妙和谨慎，即便平衡点有时候被打破，但又很快复原回社会有效的禁忌规则内。阅读当代中国的这一部分艺术需要耐心和感同身受，需要近距离的领悟和远距离的思考。中国当代艺术的奇异之处，正是因为这个整体形象与一般社会的干预姿态，它们显示的不是顺从或陶醉，相反是种凌厉的不妥协，一种来自灵魂的无所适从的爆发。阅读中国，有多种方式，GDP是一种数字作业：而当代艺术则是一种灵魂的拷问，如果于“当代”的潜在含义有一点差异的特殊注解，那就是这样的当代是对我们生命境遇的一种强制干预，它们表现为行动、表现为景观、表现为物品、表现为戏仿，但让我们触目一惊，让我们反观不可述说的沉默。
在中国当下，如果能有所奇异表现的，事实上莫过于这些艺术，莫过于这些当代艺术家的整体存在。如果项目是一种慢节奏，那么干预就是一种短打，迅速撞击我们的视野，毫不留情。如果说艺术具有超越性，这种强制的干预姿态，便是当代艺术的意义之源和能力所在。如果不是现代艺术有一条完整的发展线索，艺术对社会、生活的干预则只能被看作是不可理解的儿戏，而不是严肃的艺术行动。艺术作为独立于哲学、宗教之外的一种精神力量，在被肯定为自足自律的同时，也显示了它的独立生命，那就是无所不在的各种可能性和无所不能的普遍性。艺术自律是一种完全的自由精神，它被赋予的功能和超凡意义是历史所赐，是人类精神表达的一种诉求的结果。艺术能证明于世的独特性，并非它的教化功能(虽然至今它是意识形态的最好伙伴和消费社会的最佳盟友)，而是它独立特行的批判性。它是真正的灵韵，附着于艺术之中。艺术不是在论证中诞生的，但却在论证中越加壮大和自觉。
“介入”在中国的背景下是一种温和的词汇，“干预”则深入一些，而最有冲击力的是“批判”，但批判又是某种禁忌的词汇，它并不是任意可用、有所具体针对的东西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。虽然各种批评论述，言必称批判性，但对于具体的艺术而言，则是巧加伪装的批判很多，直接的批判行为很少，甚至回避。很多该被批判的社会痼疾，却为艺术所不能、所不愿、所不敢。当干预以一种隐晦的方式强行制造幻景时，其批判性是隐藏的，其针对性是曲折的。
中国当代艺术30年：自我权利的诉求
现代艺术一直到当代艺术都显示出艺术并非一盘统一规则的棋局，它是千变万化的矛盾体，混杂、冲突、不谐和、不满(Discontent)是它的特质。这些特质不是艺术的缺憾，而是社会与时代给予艺术的一种特质，因为社会的原因，艺术才得以如此显现，得以与社会成为同构关系。当我们不再盲从，就会认识到艺术的真实性在哪里；当艺术还能够和社会发生联系时，我们才发现了艺术在今天依然有活力的地方。艺术的崇高，就是因为它从历史到今天都不是一个统一的谐和体，而是充满了焦躁、急迫、困惑与紧张的东西。当美被显现为艺术的标准答案时，正是现代艺术勃兴的时刻；一面是无效的话语叙事在证明美与艺术的同构关系，以为非美不是艺术。一面是现代艺术张扬着生命的冲动，在社会大趋势的覆盖下寻求着自身的意义方式，它既对话于自身，又对问于社会。一部现代艺术的历史，就是艺术对自身疑问的历史，对自身的疑问，即是对它置身于其中的社会的疑问。艺术干预社会的这一特征即由此登场，即由它的反思与批判精神出发。
从近三十年来看，中国的当代艺术如果不是具有那种异类的感官性和冲突性，哪有它那凌厉的锋芒和鹤然独立呢?但总体而言，都是在艺术家的温和把握下，做着自说白话的创作，即便如此，它曾经还是被视为异类。当三十年前“星星”画会艺术家去诉求他们的“要艺术自由”的意见的时候，他们的行动就政治地干预了现实。随着时间的流逝，这种直接干预现实的精神流撒在作为个体的艺术家心中，之后的艺术家虽然也时常发出这样的个体诉求，但他们不是在街上(因为街头政治已经被禁绝)，而是在自己的艺术行动中，艺术家不是在理论的话语中获得灵感，而是在生命的体验和直觉中做出了这样的艺术诉求。严格来说，很多艺术家的干预式创作仅仅是创作，在艺术的批判性上并没有多少可圈可点的地方。这不是艺术家们的疏忽，而是情况所限，艺术家不得不以诉求于自我的方式来诉求于现实。诗写得虽然朦胧，但是真情流露；作品虽然晦涩，但是悲情所致：行为看似怪诞，但源自他们内心的苍凉。当GDP一直翻番冲高时，人们的内心世界并没有平静若水，处之安然。所 有的社会痼疾都在出现，所有的伦理问题都受到挑战。这时候，最高的伦理原则出场了，一切审美问题都是伦理问题，价值的判断不在于美学的完美，而是道德的伦理诉求和坚守。
中国的当代艺术就是这样种自我权利的诉求而已，尽管曲折、晦涩，但这是一种难得的个体价值的存在见证和顽强精神。艺术有多种多样，当代艺术也是表述各异，在中国的发展中，它们正意味着一种权利与民主的象征。标准而致的艺术定义遭到彻底的解构，原教旨的本质主义艺术定义是一种自我意识的蛊惑，它总是以一种标准、规则来看待艺术，总是希求证明规则中的艺术才是艺术。但正因为中国当代艺术的出场才打破了这一盲从的意识，才让人在陌生的情景中能够一再地质疑自我意识的封闭和僵化。如果艺术对社会有所干预的意义，那么能够体验到异质的多样性存在和可能也就是一种价值。艺术的干预，带来的就是这样一种要“后退一步、思考再三”的效果。国内外当代艺术家介入社会的艺术作品
泰国艺术家素拉西·库索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社会和交流为主体，介人到不同的空间和场所，利用日常现成品营造出流动的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，强调了自由交换物和传达信息的重要性(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)；韩国艺术家金小罗的作品《无限观念公司，清扫部门》集中了行动、装置、公共性的清扫计划，直接干预不同的公共空间，清扫了公园、学校、警察局和公用电话亭等场所，希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，把社会雕塑理念应用于日常生活。(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)旅居德国科隆的新加坡艺术家Jay Koh早期关注医疗健康和科学研究，在科隆建立了第一个公共利益小组抗议基因工程的危害性，致力于开发病人信息系统以使医疗服务用户监督并评估医生的行为操守。他的观念就是“建立一个平台，与其他同事起可以使用当代艺术这个媒介来介入各种的社会程序和结构中”。(见Grant H.Kester,Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰国艺术家提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人艺术中心举办了“别干了”个展，继续沿用了他的情景主义关系美学方法，在画廊里烧制砖头，并向观众提供中国的豆腐脑、炸油条等食品。来宾、观众好奇地相互交谈，对这样的展览和方式好奇不已。
1997年，洪浩和颜磊自己写了一封卡塞尔文件展邀请函，声称“文件展公司最近获得了一项新的积极赞助，本组委会决定特增设一个新的展览。鉴于中国当代艺术近年来在国际艺坛上的特殊地位，本组委会将把这殊荣授予中国当代艺术家，题目‘来自彼岸——中国前卫艺术展’，将展示中国当代艺术富于变化的历程。作为增设的展项，因为时间的关系，很遗憾不能与文件展的主体部分同时展出，但我们将努力把此展览安排在9月中旬举行，希望得到您的谅解。本展的场地在卡塞尔哥纳科铺二区16号。作为这个展览的策划人，本人将于1997年6月30日至7月15日期间在中国，届时将与您会面并讨论具体事宜，希望能得到您的支持。”(见洪浩与颜磊的《文件展邀请函》(1997)他们当时也不了解卡塞尔的具体情况，是根据朱青生的描述，大致写出邀请函的内容，然后请一个早期在北京开设艺术机构的荷兰人戴汉志(Harls Van Dijk)翻译成德语打印出来，并帮着制作了信封，大约有80多封信，他们选择了一些艺术家、批评家和策展人，分别写上他们的名字和地址，他们的签名是把自己名字的汉语拼音倒过来写，YahLei变成了lelnay，Hong Hao变成了Oahgnoh，合起来就是lelnay Oahgnoh，译成中文是“伊尔奈·奥荷诺”，看起来很像外国名字。最后，他们请了两个德国女艺术家回德国时将此封信寄回中国。当这些艺术家收到信后，引起了不小的轰动，很兴奋，忙着找人翻译出来，没有收到信的一些艺术家很着急，怎么没有我?而收到的则非常高兴，终于有机会去参加这样一个国际大展。(与洪磊的电话访谈，2010年2月23日)当时在中国，当代艺术的展览很少，有一些也都是地下或半地下举行，还经常被查封。所以能够去国外参展几乎成了当时的艺术家的最大希望。
有些人按照留的电话打去，发现是公用电话，方知这是假的，不知道是谁干的，但有人始终相信这是真的。最后，杨诘苍从签名倒着读看出来这是洪浩和颜磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的则很生气。这场兴奋大约持续了两个多月，成为大家茶余饭后的谈资。但是今天回头去看，这正是艺术家用行为干预社会的举动。艺术家设置了一个虚拟的现实场景，它像一场心理测试，但反映了艺术家在社会中的现状，既有他们的梦想一面，也有现实处境尴尬的一面，但同时也是中国当代艺术与国际艺术界关系的一种反映，即便今天真的受到这些国际大展的邀请依然是艺术家兴奋的事情，这也说明了艺术权力与艺术影响力在当代的现实情况。前卫艺术家曾经以抵抗体制为目标，但如今全员社会的体制化已经普遍，而作为艺术的干预，它们依然可以用自己的机智和立场来批判体制。体制与个体始终是矛盾的关系，但开放的艺术可以将艺术变成艺术行为、艺术事件，在主动、主观的干预下显现故事的另外一种话语。
上世纪90年代，张大力在城市的光头涂鸦也有影响。他在很多城市改造、拆除的断垣残壁上画了自画像一样的光头轮廓，与背景映衬下显得很突兀。这些符号的出现提醒人们关注这些建筑、空间、城市，它打乱了城市空间的关系，把急剧变化的城市置于被迫问的境地。没有这些突兀的光头符号对城市空间的干扰，人们很难想象这些凌乱的废墟、城市的对比、单调的生活意味着什么。因为这些光头符号不断出现在城市的很多废墟上、大街小巷里，它们最终虽然以图片的形式被记录下来，看似静态的作品，而且艺术家声称是对人性的关注，“不是讲都市的人类学故事和城市的发展问题”，(见高名璐：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第225页)但真正有意义的是它们强制性地出现在城市空间里，这是一种瞬间的干扰，它们的现场性超过了作者的意图，比“人自己和自己的对话”要语义丰富得多。这也是当时这些涂鸦出现后引起社会关注和议论的原因。[如在《青年时讯》对张大力的采访中：“张大力说，‘我1995开始在北京街头墙壁上画人头，用罐装喷漆直接画，当时还没想过会有 什么样的反响。但很快就有媒体报道说，一个莫名其妙的人头画像出现在北京街头，它破坏了市民的生活环境，有人说肯定是个疯子在胡闹!’”)
王晋在1996年河南郑州天然商厦门口设置了一道长30米、高2，5米、厚1米的冰墙，里面冰冻了千余件商品(如手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等)。商厦在重新开业典礼之后，上万名公众包围了冰墙，连探带凿，把找到的物品抢走，隐喻了人们的非理性的浮躁欲望。作品具有强烈的参与性、偶发性和事件性，集中体现了作者用情景预设来观察、记录中国消费社会下的行为心理和私欲的膨胀。(高岭，“中国当代行为艺术考察报告”，见《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社，1999年，77页)
金锋在2009年6月20日晚上在上海多伦路的咸亨酒店实施了《鲁迅宴请知识界》行为作品。这个地点是中国左翼文化的发源地，威亨酒店之名源自于鲁迅的作品，作者以此为作品增加一些历史背景。受邀参与作品的多是知识界人士，如杨念群、刘军宁、摩罗等。作者希望以这种“鲁迅宴请知识界”的方式来展开当下知识界、文化界和艺术界关于“鲁迅”的对话。但在作品实施(晚宴)的两个小时过程中。除了“鲁迅”扮演者在说话外，没有引起其他参与者的对话或讨论，处于“无语”状态。(金锋，《鲁迅让知识界“无语”了?——记我的作品<鲁迅宴请知识界>实施现场》，新浪网金锋博客，2009年6月)但之后这些参与者都多多少少地另外撰文写了此事(此行为作品)，使得现场应该有的话语被延伸到现场之外，这是作者的不确定情景设置的意外收获，正是这两个现场的冷场与现场之外的热议构成了被消费(宴请)的“鲁迅”如何在中国当下的知识界、文化界及艺术节构成了问题。鲁迅是中国现代文学及思想史具有标志性的人物，让符号化的“鲁迅”进入到生活(艺术)的现场本应该起到激发“对话”的可能，但由于场景的设置与实施都很尴尬，没有做到现场对话，不至于作品全部失败，但缺失了作品现场情景的内在张力。(吴味，《去不掉的”尾巴”——评金锋<鲁迅宴请知识界>作品》)应该说，只有这件作品的实施失败才构成了这件作品的成功，在没有思想对话的时代里，流行的只有饕餮大餐，只有对任何的文化记忆的消费和浪费，所以现场的参与者正代表了这个社会的文化特征——无法在现场中呈现意义，只能在幕后进行追忆和言说。实际上，作者在这里设定了一个诡辩在这样的宴请里不可能产生对话言说，它徒具象征意义，现实中的真鲁迅已被悬置起来。如果真是要针对“鲁迅”的文化意义和现实意义展开对话，则可以是另一种形式的对话和讨论，如在另外一个空间、以茶座的形式、以某种临时的“鲁迅”事件为由(如出版、影视、历史档案、纪念目等等)，这将是另外一种情景作品。
汪建伟近些年来一直探索关系问题，他称自己是学习型艺术家。他的一系列作品都与关系、空间、时间有关系，他不断跨越不同的领域，始终将不确定性作为核心来构建他的艺术世界。实际上，他是在试验、检验或置疑不同的知识系统、历史逻辑和社会关系。如他在1993～1994年的《循环——种植》是他与四川的农民签约种植小麦一年的作品，“它把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西放在一个空间完成”，(杜小鹃，《“灰色地带”评“飞鸟不动”汪建伟个展》，)之后，他开始构建一种剧场表演空间，集合了表演、音乐、录像、装置等形式，使“剧场”成为“转化和制造意义的现场”，(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)他的一系列“剧场”作品，如《屏风》(2000)、《隐蔽的墙》(2001)、《仪式》(2003)、《飞鸟不动》(2005)、《征兆》(2008)都具有非线性叙事方式，空间被重叠，任何确定陛的解读都被打乱，“只能是通过症候性的阅读，在艺术文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’处去考察意识形态的控制本能。”(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)
通观汪建伟的作品，他是以知识探索为背景、制造出主观的情景，将历史、政治、社会全部纳入进去，呈现了复杂的观念，让这些“不同的知识领域”既提供“相互关联的认识基础”，又“形成一种相互诘难的思维方式”，所有这一切都旨在改变人们的认识习惯，以期获得某种陌生的、有差异的世界，主要是进入到新的知识与认识方法的“异质空间”。(汪建伟创作手记，见《碰撞——关于中国当代艺术实验的案例》图录，北京，2009年，第202页)
最近几年，很多艺术家都在设置艺术的情景上下功夫，用自我预设的观念来制造出一种特殊的现场空间或结构，如汪建伟的“蘑菇云“不是单独的件装置作品，而是与他的剧场表演有联系；隋建国的“平移行动”；王迈的“南海油气专线1号”设置成海上石油开采平台，指向的并不是装置艺术本体，而是指向直接的现实政治与资源问题；渠岩的“流动之家”改造了现成的蒙古包，”折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义”(黄笃，”超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》(贾方舟主编)，河北美术出版社，2007年，第5l页)：孙原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32台烟雾机在美术馆制造了能见度只有米的大雾，质疑了我们对美丽的虚幻的追求；许昌昌的《古平岗33号》“以自然的泥土和孤独建筑的强烈对比触击中国社会的深层问题，在现代化挑战人的基本生存的背后……一个优美的画面掩盖着生存与生态的焦虑”(易英，“多样性的时代特征”，见《同行——德中当代艺术展》，银小宾、黄梅主编，湖北美术出版社，2009年，第25页)等等。
这些借用空间、对之改造或制造新空间情景的艺术现象越来被中国艺术家采用，但是否都具有深刻的社会批判性或问题的揭示，都值得深入分析，它们对拓宽艺术介入社会的理解和内涵具有意义。