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嘎德——“直指人心”
嘎德的父亲是十八军进藏的干部，汉族，母亲是拉萨本地人，藏族，所以嘎德是半藏半汉的“团结族”。嘎德2011年要在美国举办一个个展，展览题目就叫“半藏半汉”，体现这种归属感的错位给了一个艺术家更加强大的力量去观察和评论他所处的社会。
童年时代嘎德印象较深的是，母亲教导孩子们尊重每一个生命，不杀生，即使一条小虫子。在点点滴滴的生活中重视因果，这是藏传佛教对嘎德最直接的影响。嘎德从小喜欢画画，正式学画是从师韩书力、巴玛扎西和翟跃飞。15岁初中毕业考上西藏大学，毕业后留校任教。上大学的时候他跟于小冬学习国画工笔，在这方面也打下了扎实的基本功。留校一年多以后，他到北京中央美术学院史论系进修。
不同于其他西藏的艺术家，大学时嘎德尤其喜欢传统的汉文化，迷恋庄子和禅宗，推崇《道德经》的无为思想，去除物欲。这些观念背景，感染了他艺术表达的思维方式，比如他爱说禅宗的“直指人心”。
1990年，嘎德的作品《沐浴节》获中国第二届工笔画大展优秀奖。1994年作品《放风筝的季节》获得第八届全国美术展览铜奖，并由中国美术馆收藏。1997年的《牛皮船上的生灵》是嘎德布面重彩的代表作品，在这幅画作中，嘎德想把西藏的传统文化传达出去，被称为是描绘西藏人心灵的地图。差不多从2000年开始，嘎德向前卫艺术转变。嘎德认为自己虽然是藏族但并不真正了解西藏的传统文化，无法承担解读传统文化的重任，所以他开始注重属于自己的成长和生活。这时的布画更多的是提供一种技术支持，但观念已经有了很大的改变。从那时起，嘎德在教学中也试图打破画种界限，进行综合材料的美术教学。
嘎德认为西藏艺术如果没有和当代的生活发生关系，别人解读你的作品也很吃力，因为他是在看一个他不懂的文化。嘎德说，藏族现在的衣着、生活方式和习惯上其实和内地以及国外已经越来越接近了，尤其是拉萨人。怎样找到大家都能理解的平台，必须在一个主流的平台上以大家都能理解的方式展现，理解你的现在和过去，这应该是西藏当代艺术发展的一个方向。不能总是觉得自己独特，就不断地制造自己的独一无二，其实是需要找到一种共性的东西。
在2001年年末，嘎德曾经到美国作了5个月的学术交流，在美术馆和画廊中看到的都是非架上绘画的当代艺术，全是装置、行为或是影像艺术。他说：“那时还在做布画，感觉自己的作品就像一个出土文物。对我来讲，绘画有一种危机感，心里就抱有抵触情绪。我回到拉萨后，慢慢来消化这些视觉记忆。我觉得，当代艺术是一种方式，自有其游戏规则，并从中能找到一个兴奋点。当代艺术吸引我的是它的语言表达真切，直指人心。我们并不是赶时髦，经过这么多年在绘画上的试验，我发现了一个直指人心的工具、手段和利器，它并不是取悦于人，而要担当责任，不只是愉悦眼目的客厅装饰，它和人的生活，存有紧密的关系。2004年我在英国看到艺术家达明·赫斯特做的巨型鲨鱼放在大型鱼缸中的装置作品，挺震撼的!那次英国之行对我后来的艺术转型也起到了促进作用。”嘎德说：“我们的艺术与西藏以往的东西不同，我们叙述自己的生活，可能浅薄幼稚，但内心自由。我们这一代人，和父辈有很大的代沟，我们希望把真实的爱和恨带到画布。西藏当代艺术不是人为强求的，而是自然生长的。”
在2010年10月北京宋庄美术馆二楼的一面大墙上，镶嵌着嘎德的巨幅作品《经文》，这件形式感很强的装置作品庄重漂亮，传统的经卷形式仿佛“容器”，但这个美丽的容器所盛载的，不再是古老的佛法智慧，而是满墙的手机短信、周立波的滑稽笑话、汉地菜谱、笑死人的网络段子等等流行和时尚的话语。《经文》用的是旧瓶装新酒的手法，虽然观念稍显单薄，表达观念的通道不够深入，但直接而且犀利。
人们谈到西藏当代艺术就会谈到嘎德和他的作品，他的《曼陀罗图像》曾引来包括诺贝尔文学奖得主及其他海外专家的热情评论。嘎德目前和欧洲的罗斯画廊、美国的和平风画廊、北京的红门画廊、香港的万玉堂画廊签约。其中欧洲罗斯画廊和他签订了6年的法律合约，垄断了他作品在欧洲的市场，除了保证他在欧洲的宣传、学术展览、技术支持外，每两年要为他举办一次个展，并且负责他在艺术博览会的推介，比如迪拜和卡塞尔博览会等。其他的画廊均为松散的签约形式。“烈日西藏”展览中，嘎德的作品最多，有10幅画和4件大型装置作品。
诺次——我就看着，让这些铁板永远地锈下去
诺次生于上个世纪60年代，13岁的他就进入社会磨练，尝尽冷暖。1979年诺次到西藏电视台工作，时年16岁，作为电视美术的早期培养对象。后来，他到西藏大学进修，1984年又到中央民族大学学习绘画，此后相继学习于广州美术学院和天津美术学院。那时候，西方现代艺术进入中国，诺次说“我受到很大影响，开始做抽象绘画。”和内地许多画家一样，诺次从古典油画到印象派、表现主义、立体派、抽象艺术等整个流派，简单地走了一遭。1986年，他和同事刘卓泉在藏北做了一些行为，作为西藏早期行为艺术的尝试。
诺次是2005年进入空间的画家，他的特点是脑子里总有很多新奇的想法，作品显得很有新意，他的大胆和求新的欲望超过了年轻人，作品很前卫。诺次是非常标准的艺术家，包括他的生活方式和思考方式。他平时并不注重看理论书籍，但艺术直觉非常敏锐，是纯粹凭直觉创作的人。他第一次去英国参加艺术活动，回来艺术就有了很大的转变，他就像海绵一样吸收了很多东西，并善于直接抓住事物的本质。在没有进入“空间”前他主要用油画工具在画布面重彩画，利用泼洒制造肌理效果。进入空间后思想有了很大的冲击，几乎一年多没有画画。去英国回来以后思想有了很大的转变，他开始画自己的真实生活经历了，如《父亲的小提琴》等。
诺次12岁时父亲就去世了，他的童年生活是很艰苦的。个人的经历使他很早就染上了酗酒的习惯，他的作品里有很多酒瓶的出现。他在英国罗斯画廊的个展《失衡的状态》就反映了他童年由于父亲早逝而产生的切肤之痛。那次个展中他画了一批自画像，包括用纱布裹头的人；手拿父亲的小提琴，带有对童年的记忆和怀念；还有类似酒醉状态的感觉，绑着几层领带的人用调侃和玩世的态度表现自己内心的不安和失衡；另外是带着面具的人。发自内心的意向表达使他获得了空前的成功，画作全部卖出。
诺次作画时先给自己拍 照片，在电脑上加工后打印在画布上，然后在打印的画布上继续上色，有人说他这是假油画，但他自己说这正是他的当代艺术思维，有意消解绘画性，强调观念的表达。也是他内心玩世态度在技术层面的流露。
他的另一类作品是对文化的反思，带有很多伤痕的东西，从个人的历史慢慢往大文化走去。比如，“烈日西藏”中参展的《字母》就很震撼。六七十年代生的那批经历文革的年轻人，其实跟整个自己的传统文化有一个很大的断裂，对传统文化有陌生、感伤和无奈。在全球化冲击下，诺次感觉到母语的功能在弱化，便在脑子里产生了《字母》的意象，最初栗老师看到草图时给与了积极的评价和建议。在制作阶段，艺术家的气晚往往是爆发性的，不管它的运输问题，一下焊制了30个字母，把每个字母铸造成一米多的长度，全摆在院子里。9月的拉萨雨水格外猛烈，经过十几天雨水的侵蚀后，锈迹爬满了铁皮，显得格外漂亮和丰富。关于底座和展罩的选择，中间几易其稿，最初诺次想用水晶做展罩，一打听价格令人咋舌。换成有机玻璃或纱布吧?但朋友们都给予了否定，最后干脆就用铁架，没想到效果格外好，有玻璃般的虚幻感。开始的底座铺天鹅绒的布，并摆放酥油灯，但效果都不理想。也是朋友的建议，干脆用铁框铺土，锈迹斑斑的字母放在上面，和泥土形成了连带互动，既简洁又深沉。《字母》语言简练，观念清晰有力，品格庄严成熟。这个作品既尖锐深刻又沉重无奈，就像它的材料形式所呈现的。它触及了一种“骨骼”一样坚硬的精神质地，从自身的母语出发，探讨传统和现实发生的作用力。“材料自我侵蚀”发生的现场，对应于西藏现实空间和语境；作品的“侵蚀”需要时间堆积，而这个时间对称于我们真实广阔的缓慢生活。诺次说：“我就看着，让这些铁板永远地锈下去。”这件作品有其惊人的展场效应，还有发人深省的观念意味。
次仁念扎——自己和自己说话
次仁念扎是一位很自悟的艺术家，完全靠自学成为了一位职业画家。小儿麻痹症落下的轻度残疾对他的心理产生了一定的影响。不同于一直生活在拉萨的少年，次仁念扎少年时在国外度过集体生活，使他的性格显得很内敛。曾经有过几年时间，念扎深受四川美院罗中立影响，用点彩的方式描绘藏袍、牧女和西藏风情，不能自拔。他也尝试过描绘关于佛陀的不同印象，将传统的圣像调试到了当下语境中。
现在，用画家张苹的话说，次仁念扎的作品具有极强的自述特点，画面很有情感张力。2008年起，念扎将自我形象调整到婴儿期，画了一批内省式的作品。念扎谈到，他不会去描述一个具体事件，只是这个事件经过了他的情感过滤，和情绪产生纠结后，他才会有表达的冲动。他描述自己在创作时的状态，说总是一边画画，一边不停地和自己交谈。
次仁念扎的色彩甚至有些神经质的感觉，不是按照正规学院派的表达方式，纯粹是个人的悟性。从画面中能读到他内心的东西，感觉他是通过色彩和笔触来排遣内心的积郁。他的画面中有独特的个人状态，变化丰富，安排得很舒服。但体现出来的整体气氛又很抑郁。他的近作，反省现代文明给人们带来的精神创伤，赋予悲剧意味。
边琼——拿着盾牌，长矛进入了电脑时代
边琼为人沉稳、低调，甚至有点腼腆，但是他的艺术却相当成熟。他从小受过良好的基础教育，在拉萨中学上学时有很多上海的援藏教师任教，他回忆那些老师教学非常认真。1986年从初中毕业顺利考上西藏大学艺术系，那一年西藏大学首次实验从初中毕业生中招生，连上5年大学毕业。边琼与洛桑扎西、嘎德等都成为同学。3年后他和洛桑扎西作为未来的藏大师资，被选送到天津美术学院借读深造，在天津美术学院设计系继续度过了3年的大学生活。1992年返回西藏大学留校任教。2001年，边琼与嘎德、次多、才让4人一道去美国，在纽约斯丹顿岛区斯纳哈伯艺术中心考察访问5个月。美国作为世界当代艺术的中心，不能不让他们为之触动。边琼感觉自己有点像拿着盾牌、长矛进入了电脑时代，因为他们带去的所谓前卫艺术作品，已经是美国上个世纪七八十年代搞过的艺术样式。而在美国看到的艺术又新奇又茫然。回国后和嘎德一样慢慢消化。边琼想，都是21世纪的人，中间不应该有这么大的一块空白。于是就在积极的学习中填补，2003年他创作了行为艺术《漂浮的冰》，用白粉在马路的十字路口画了很多图案，然后让来往的汽车碾压，图案不断地变化，从具象到抽象直到消失，反映着对佛教哲学“无常”和生命、精神的理解，并折射与时代同步的理念更新。
2005年边琼考入挪威奥斯陆国立美术学院学习视觉艺术专业。2006年在奥斯陆城市轻轨上创作了《无题》影像作品，在列车的玻璃窗上记录黄油的变化，背景是奥斯陆变换的郊区、城市、地下，随着白天和黑夜的转换而不断变化。这时的思路变得很开放，不再思考现代艺术的所谓图像，而更多地关注社会人的困惑和处境，并且已经从审美层面剥离出来，试图表达自己的独立判断。2007年回国后在西藏大学教新媒体课和研究生的比较学、现当代美术的课程。2009年，边琼创作了《西装系列2》，开始尝试叙事性的表达。在一个场景中，一个很怪异的，穿着西服的人，蹲在地上似乎在捡拾自己的头颅散落在地下的碎片，画面充满了感伤的情调。
边琼说：“艺术是引导人们用另外的思维方式去看待事物既定的程序，好的作品会打通一个新的视角。人们思维上都不自觉的有一个先验的概念去看去想，喜欢把西藏的东西贴标签。作为艺术形式很容易成为先入为主的误导，比如，居住在西藏的画家认为应该画西藏，应该和西藏文化有关，应该和别的地方不一样等等。西藏艺术家大多摆脱不了‘应该’的束缚。实际上西藏虽然会影响我，但我个人的行为不可能代表西藏，我也没有权利代表西藏。”
在挪威读书的时候，边琼接到了一个电话，是英国罗斯画廊老板打来的，约定在挪威见面，于是他成了那家画廊的签约画家，为期3年。
阿努·西嘎瓦——弄掉耳朵
虽然是1985年西藏大学毕业的学生，但阿努出自天津美院油画家孙建平老师的门下，学水彩国画，因为当时天津美术学院对口支援西藏大学艺术系，孙建平老师1983年到1985年任援藏教师。阿努记得，“孙老师像父亲一样对待我们”。毕业后，阿努被分配到拉萨教材编译组工作。1990年，阿努去中央美术学院进修，遭遇了当时圆明园艺术群体的创作观念。用他的话说，那时的北京，一切的艺术空气都 是新鲜的，充满无数的可能性，汉地的当代艺术才真正普遍萌芽，各种理论、文化讲座特别多，阿努常听葛鹏仁讲“近现代美术史”。此外，阿努还喜欢逛外文书店，听音乐等。就这样，阿努受到的视觉冲击和文化影响太多太庞杂，一时没能好好消化，他自己说：“导致我不会画画了。一年后我回到拉萨，接下来15年不画画，眼高手低，只有上班、读书，研究藏学和西藏文化，阅读当时的美术杂志和报纸。慢慢的别人什么事也不告诉你，当时什么机会也得不到，让我真正体会到被外界弄掉耳朵的状态。一个人独处，只能听到自己内心发出的声音，但这种感觉很奇妙。于是就诞生了我的《无耳》系列。有人说我模仿，其实是发自我内心真实的感觉和状态。”
《无耳》原来是架上绘画，后来需要更为恰当的表达方式，由于绘画的局限性，图片也不够表达，所以阿努选择了行为艺术。多年的艺术理念积淀和现实语境的结合，形成《无耳》的观念转换：艺术家默语倾听法器金刚铃的“叮叮”声，在他的认识里，外界一切事物皆是干扰及虚幻，他只寻找属于心灵的真实声音。更多的内涵是，《无耳》指涉自我内心超验的范畴，留给观者的只是一个“观念”。
“我喜欢艺术表达的国际化语言，不分民族的界限。”阿努认为，任何文化艺术没有绝对的标准，标准就是自己的选择，自己认为正确的，就是选择。
转折——关乎一个民族的文化命脉
回首上个世纪80年代，当人们对着一幅幅由蓝天白云、雪山寺庙构成的“西藏画面”赞叹不已，认为这就是西藏的时候，真实而复杂的西藏已经不可避免地纳入现代化进程的轨迹。曾经的年代里，“神圣”、“圣洁”、“灵魂”、“净土”、“神奇”等诗化语汇一度成为人们对于西藏的“表达习惯”和西藏以外的人们长期的文化想像。这种“简化”西藏的结果，使人们对西藏的理解产生了某种程度的误读。因为除了宗教，西藏还有更广阔的不应回避的世俗层面。如今，人们需要秉承客观的态度，以正确的方式进入西藏，进入一个信息时代、消费时代影响下的西藏社会。
数年来，西藏的一些艺术家厌倦了西藏符号化的艺术，因为它代表某种文化的惰性习惯，包括熟练却麻木的面具式表达，单一肤浅的语法，西藏元素简单挪用等等。但是，在努力告别西藏过去程式化的风格和语言中，一系列明显的问题也随之而来。
传统是一个不断移动的坐标，虽核心不变，但在不同时代和文化语境中，传统文化的特质会衍生一些崭新的意义，而尊重和延续传统的精华也应视为根本，在这个复杂的转折时代，西藏的传统面临诸多现代问题的挑战。西藏艺术家吉亚左认为，一个活跃的传统文化并非是专断排外的，而只要传统能跨越自身的门槛，并掌握到属于自身的同一性特质，便可能与各种不同的文化兼容并蓄。但是中国现代性各项现实议题与传统文化的冲突，正如人们一方面享受现代化带来的种种生活便利，一方面又要承受破坏自然生态和文化生态所带来的负面影响，二者相辅相成，自成悖论，这在整个世界已成普遍逻辑。
整体来看，西藏当代艺术恰好正处于一个重要的转折阶段。在中国的当代艺术语境里，由于西藏特殊的人文地理背景，西藏板块承载了更多的“文化混合”的特性——西藏语境与汉地当代艺术流行语法、国际化观念模式之间的交融。这种结合充分显示出艺术家自由表达的欲望和空前大胆的创造力。无论最前沿的国际化视野的影响，或者是内地流行的“前卫”观念——比如历史符号、文化调侃、政治反讽、文学化抒情、社会学修辞等，以及西藏本土的传统唐卡图式、西藏流行元素、哲学、佛教教义等，艺术家将其统统熔为一炉，其艺术形式、主题、材质、风格和思想的多元化，搭建了一种貌似国际化的西藏艺术格局。立足变化中的西藏艺术史的维度，这种格局的价值，提供了一个基本的“心灵事实”：在大变革的社会背景里，艺术如何积极有效地重新阐释一个客观真实的西藏，重新界定自我文化身份，并且试图在艺术本体角度建立高度的秩序。这是对假想的香格里拉文化力求纠正的一个贡献。
我们并不能忽视一个显而易见的事实，即严格地站在一个高度来讲，除了一批真正语言和思想成熟的作品，西藏艺术家在处理西藏元素和当代观念的结合上，依然残存普遍的“文化惰性”——符号化的表面挪用、多种文化强行的嫁接和拼贴、绘画和图像之间的简单处理、生硬粗糙的语言转换，简单的反讽、单调的技巧和缺乏深度的语言及思考的表达等等。某些重要的微妙的内容，并没有真正展开，艺术内部自身的语言和游戏规则，并没有真正获得智性和思维上的解决。相似的是，汉地流行的当代艺术，也存在同样问题。当然，任何新文化铺天盖地席卷而来的时候，接受者都需要一个漫长的消化过程，但意识的清醒是必须的。
针对西藏当代艺术这一新的群体，邱志杰作过这样的评论：“在风格上，他们既继承了韩书力那一代人把握西藏文化基因的深度追求，又善于结合运用中国当代艺术中独特的波普和反讽的语言，用于指涉当代现象。在韩书力那一代人身上，西藏传统艺术图式被取用，表达对于藏文化的宏观的理解，构造出象征性的图式。在更年轻的这一代西藏艺术家身上，唐卡、经卷的形式被用来作为容器，略加改造便可以成为丰富而离奇的西藏新现实的记忆体。这些现实可能是微观的、琐屑的，但同时是有趣的，因为超出了人们香格里拉式的期待，所以同时，无疑是深刻的。这种带有调侃意味的自由调用的态度并非客观，因此它不是简单的波普文化的引用，它属于典型的中国当代艺术的语法。”
他进一步说：“他们既深知来访者的香格里拉想象是什么，也同样深知非香格里拉的西藏的现实是什么。在话语上，他们强调在西藏题材绘画的长期历史中，让西藏文化的主体性重新发声。但他们宁愿把这种话语看作一种生存策略。事实上对这一代画家构成压抑的假想敌，并不是来自中国内地的文化或者来自西方的文化影响，而是日渐商业化的现实本身，而这种商业化情景的压力，对于北京上海的年轻艺术家是同样真实的。”
转型已经开始，在这个现代化、商业化、世俗化进程迅速的时代，最为要紧的是，西藏的艺术家在接受外来文化、过度商业等诸多因素的影响下，如何延续和平衡西藏内在独特的文明传承，因为这关乎一个民族的文化命脉的问题。
嘎德的父亲是十八军进藏的干部，汉族，母亲是拉萨本地人，藏族，所以嘎德是半藏半汉的“团结族”。嘎德2011年要在美国举办一个个展，展览题目就叫“半藏半汉”，体现这种归属感的错位给了一个艺术家更加强大的力量去观察和评论他所处的社会。
童年时代嘎德印象较深的是，母亲教导孩子们尊重每一个生命，不杀生，即使一条小虫子。在点点滴滴的生活中重视因果，这是藏传佛教对嘎德最直接的影响。嘎德从小喜欢画画，正式学画是从师韩书力、巴玛扎西和翟跃飞。15岁初中毕业考上西藏大学，毕业后留校任教。上大学的时候他跟于小冬学习国画工笔，在这方面也打下了扎实的基本功。留校一年多以后，他到北京中央美术学院史论系进修。
不同于其他西藏的艺术家，大学时嘎德尤其喜欢传统的汉文化，迷恋庄子和禅宗，推崇《道德经》的无为思想，去除物欲。这些观念背景，感染了他艺术表达的思维方式，比如他爱说禅宗的“直指人心”。
1990年，嘎德的作品《沐浴节》获中国第二届工笔画大展优秀奖。1994年作品《放风筝的季节》获得第八届全国美术展览铜奖，并由中国美术馆收藏。1997年的《牛皮船上的生灵》是嘎德布面重彩的代表作品，在这幅画作中，嘎德想把西藏的传统文化传达出去，被称为是描绘西藏人心灵的地图。差不多从2000年开始，嘎德向前卫艺术转变。嘎德认为自己虽然是藏族但并不真正了解西藏的传统文化，无法承担解读传统文化的重任，所以他开始注重属于自己的成长和生活。这时的布画更多的是提供一种技术支持，但观念已经有了很大的改变。从那时起，嘎德在教学中也试图打破画种界限，进行综合材料的美术教学。
嘎德认为西藏艺术如果没有和当代的生活发生关系，别人解读你的作品也很吃力，因为他是在看一个他不懂的文化。嘎德说，藏族现在的衣着、生活方式和习惯上其实和内地以及国外已经越来越接近了，尤其是拉萨人。怎样找到大家都能理解的平台，必须在一个主流的平台上以大家都能理解的方式展现，理解你的现在和过去，这应该是西藏当代艺术发展的一个方向。不能总是觉得自己独特，就不断地制造自己的独一无二，其实是需要找到一种共性的东西。
在2001年年末，嘎德曾经到美国作了5个月的学术交流，在美术馆和画廊中看到的都是非架上绘画的当代艺术，全是装置、行为或是影像艺术。他说：“那时还在做布画，感觉自己的作品就像一个出土文物。对我来讲，绘画有一种危机感，心里就抱有抵触情绪。我回到拉萨后，慢慢来消化这些视觉记忆。我觉得，当代艺术是一种方式，自有其游戏规则，并从中能找到一个兴奋点。当代艺术吸引我的是它的语言表达真切，直指人心。我们并不是赶时髦，经过这么多年在绘画上的试验，我发现了一个直指人心的工具、手段和利器，它并不是取悦于人，而要担当责任，不只是愉悦眼目的客厅装饰，它和人的生活，存有紧密的关系。2004年我在英国看到艺术家达明·赫斯特做的巨型鲨鱼放在大型鱼缸中的装置作品，挺震撼的!那次英国之行对我后来的艺术转型也起到了促进作用。”嘎德说：“我们的艺术与西藏以往的东西不同，我们叙述自己的生活，可能浅薄幼稚，但内心自由。我们这一代人，和父辈有很大的代沟，我们希望把真实的爱和恨带到画布。西藏当代艺术不是人为强求的，而是自然生长的。”
在2010年10月北京宋庄美术馆二楼的一面大墙上，镶嵌着嘎德的巨幅作品《经文》，这件形式感很强的装置作品庄重漂亮，传统的经卷形式仿佛“容器”，但这个美丽的容器所盛载的，不再是古老的佛法智慧，而是满墙的手机短信、周立波的滑稽笑话、汉地菜谱、笑死人的网络段子等等流行和时尚的话语。《经文》用的是旧瓶装新酒的手法，虽然观念稍显单薄，表达观念的通道不够深入，但直接而且犀利。
人们谈到西藏当代艺术就会谈到嘎德和他的作品，他的《曼陀罗图像》曾引来包括诺贝尔文学奖得主及其他海外专家的热情评论。嘎德目前和欧洲的罗斯画廊、美国的和平风画廊、北京的红门画廊、香港的万玉堂画廊签约。其中欧洲罗斯画廊和他签订了6年的法律合约，垄断了他作品在欧洲的市场，除了保证他在欧洲的宣传、学术展览、技术支持外，每两年要为他举办一次个展，并且负责他在艺术博览会的推介，比如迪拜和卡塞尔博览会等。其他的画廊均为松散的签约形式。“烈日西藏”展览中，嘎德的作品最多，有10幅画和4件大型装置作品。
诺次——我就看着，让这些铁板永远地锈下去
诺次生于上个世纪60年代，13岁的他就进入社会磨练，尝尽冷暖。1979年诺次到西藏电视台工作，时年16岁，作为电视美术的早期培养对象。后来，他到西藏大学进修，1984年又到中央民族大学学习绘画，此后相继学习于广州美术学院和天津美术学院。那时候，西方现代艺术进入中国，诺次说“我受到很大影响，开始做抽象绘画。”和内地许多画家一样，诺次从古典油画到印象派、表现主义、立体派、抽象艺术等整个流派，简单地走了一遭。1986年，他和同事刘卓泉在藏北做了一些行为，作为西藏早期行为艺术的尝试。
诺次是2005年进入空间的画家，他的特点是脑子里总有很多新奇的想法，作品显得很有新意，他的大胆和求新的欲望超过了年轻人，作品很前卫。诺次是非常标准的艺术家，包括他的生活方式和思考方式。他平时并不注重看理论书籍，但艺术直觉非常敏锐，是纯粹凭直觉创作的人。他第一次去英国参加艺术活动，回来艺术就有了很大的转变，他就像海绵一样吸收了很多东西，并善于直接抓住事物的本质。在没有进入“空间”前他主要用油画工具在画布面重彩画，利用泼洒制造肌理效果。进入空间后思想有了很大的冲击，几乎一年多没有画画。去英国回来以后思想有了很大的转变，他开始画自己的真实生活经历了，如《父亲的小提琴》等。
诺次12岁时父亲就去世了，他的童年生活是很艰苦的。个人的经历使他很早就染上了酗酒的习惯，他的作品里有很多酒瓶的出现。他在英国罗斯画廊的个展《失衡的状态》就反映了他童年由于父亲早逝而产生的切肤之痛。那次个展中他画了一批自画像，包括用纱布裹头的人；手拿父亲的小提琴，带有对童年的记忆和怀念；还有类似酒醉状态的感觉，绑着几层领带的人用调侃和玩世的态度表现自己内心的不安和失衡；另外是带着面具的人。发自内心的意向表达使他获得了空前的成功，画作全部卖出。
诺次作画时先给自己拍 照片，在电脑上加工后打印在画布上，然后在打印的画布上继续上色，有人说他这是假油画，但他自己说这正是他的当代艺术思维，有意消解绘画性，强调观念的表达。也是他内心玩世态度在技术层面的流露。
他的另一类作品是对文化的反思，带有很多伤痕的东西，从个人的历史慢慢往大文化走去。比如，“烈日西藏”中参展的《字母》就很震撼。六七十年代生的那批经历文革的年轻人，其实跟整个自己的传统文化有一个很大的断裂，对传统文化有陌生、感伤和无奈。在全球化冲击下，诺次感觉到母语的功能在弱化，便在脑子里产生了《字母》的意象，最初栗老师看到草图时给与了积极的评价和建议。在制作阶段，艺术家的气晚往往是爆发性的，不管它的运输问题，一下焊制了30个字母，把每个字母铸造成一米多的长度，全摆在院子里。9月的拉萨雨水格外猛烈，经过十几天雨水的侵蚀后，锈迹爬满了铁皮，显得格外漂亮和丰富。关于底座和展罩的选择，中间几易其稿，最初诺次想用水晶做展罩，一打听价格令人咋舌。换成有机玻璃或纱布吧?但朋友们都给予了否定，最后干脆就用铁架，没想到效果格外好，有玻璃般的虚幻感。开始的底座铺天鹅绒的布，并摆放酥油灯，但效果都不理想。也是朋友的建议，干脆用铁框铺土，锈迹斑斑的字母放在上面，和泥土形成了连带互动，既简洁又深沉。《字母》语言简练，观念清晰有力，品格庄严成熟。这个作品既尖锐深刻又沉重无奈，就像它的材料形式所呈现的。它触及了一种“骨骼”一样坚硬的精神质地，从自身的母语出发，探讨传统和现实发生的作用力。“材料自我侵蚀”发生的现场，对应于西藏现实空间和语境；作品的“侵蚀”需要时间堆积，而这个时间对称于我们真实广阔的缓慢生活。诺次说：“我就看着，让这些铁板永远地锈下去。”这件作品有其惊人的展场效应，还有发人深省的观念意味。
次仁念扎——自己和自己说话
次仁念扎是一位很自悟的艺术家，完全靠自学成为了一位职业画家。小儿麻痹症落下的轻度残疾对他的心理产生了一定的影响。不同于一直生活在拉萨的少年，次仁念扎少年时在国外度过集体生活，使他的性格显得很内敛。曾经有过几年时间，念扎深受四川美院罗中立影响，用点彩的方式描绘藏袍、牧女和西藏风情，不能自拔。他也尝试过描绘关于佛陀的不同印象，将传统的圣像调试到了当下语境中。
现在，用画家张苹的话说，次仁念扎的作品具有极强的自述特点，画面很有情感张力。2008年起，念扎将自我形象调整到婴儿期，画了一批内省式的作品。念扎谈到，他不会去描述一个具体事件，只是这个事件经过了他的情感过滤，和情绪产生纠结后，他才会有表达的冲动。他描述自己在创作时的状态，说总是一边画画，一边不停地和自己交谈。
次仁念扎的色彩甚至有些神经质的感觉，不是按照正规学院派的表达方式，纯粹是个人的悟性。从画面中能读到他内心的东西，感觉他是通过色彩和笔触来排遣内心的积郁。他的画面中有独特的个人状态，变化丰富，安排得很舒服。但体现出来的整体气氛又很抑郁。他的近作，反省现代文明给人们带来的精神创伤，赋予悲剧意味。
边琼——拿着盾牌，长矛进入了电脑时代
边琼为人沉稳、低调，甚至有点腼腆，但是他的艺术却相当成熟。他从小受过良好的基础教育，在拉萨中学上学时有很多上海的援藏教师任教，他回忆那些老师教学非常认真。1986年从初中毕业顺利考上西藏大学艺术系，那一年西藏大学首次实验从初中毕业生中招生，连上5年大学毕业。边琼与洛桑扎西、嘎德等都成为同学。3年后他和洛桑扎西作为未来的藏大师资，被选送到天津美术学院借读深造，在天津美术学院设计系继续度过了3年的大学生活。1992年返回西藏大学留校任教。2001年，边琼与嘎德、次多、才让4人一道去美国，在纽约斯丹顿岛区斯纳哈伯艺术中心考察访问5个月。美国作为世界当代艺术的中心，不能不让他们为之触动。边琼感觉自己有点像拿着盾牌、长矛进入了电脑时代，因为他们带去的所谓前卫艺术作品，已经是美国上个世纪七八十年代搞过的艺术样式。而在美国看到的艺术又新奇又茫然。回国后和嘎德一样慢慢消化。边琼想，都是21世纪的人，中间不应该有这么大的一块空白。于是就在积极的学习中填补，2003年他创作了行为艺术《漂浮的冰》，用白粉在马路的十字路口画了很多图案，然后让来往的汽车碾压，图案不断地变化，从具象到抽象直到消失，反映着对佛教哲学“无常”和生命、精神的理解，并折射与时代同步的理念更新。
2005年边琼考入挪威奥斯陆国立美术学院学习视觉艺术专业。2006年在奥斯陆城市轻轨上创作了《无题》影像作品，在列车的玻璃窗上记录黄油的变化，背景是奥斯陆变换的郊区、城市、地下，随着白天和黑夜的转换而不断变化。这时的思路变得很开放，不再思考现代艺术的所谓图像，而更多地关注社会人的困惑和处境，并且已经从审美层面剥离出来，试图表达自己的独立判断。2007年回国后在西藏大学教新媒体课和研究生的比较学、现当代美术的课程。2009年，边琼创作了《西装系列2》，开始尝试叙事性的表达。在一个场景中，一个很怪异的，穿着西服的人，蹲在地上似乎在捡拾自己的头颅散落在地下的碎片，画面充满了感伤的情调。
边琼说：“艺术是引导人们用另外的思维方式去看待事物既定的程序，好的作品会打通一个新的视角。人们思维上都不自觉的有一个先验的概念去看去想，喜欢把西藏的东西贴标签。作为艺术形式很容易成为先入为主的误导，比如，居住在西藏的画家认为应该画西藏，应该和西藏文化有关，应该和别的地方不一样等等。西藏艺术家大多摆脱不了‘应该’的束缚。实际上西藏虽然会影响我，但我个人的行为不可能代表西藏，我也没有权利代表西藏。”
在挪威读书的时候，边琼接到了一个电话，是英国罗斯画廊老板打来的，约定在挪威见面，于是他成了那家画廊的签约画家，为期3年。
阿努·西嘎瓦——弄掉耳朵
虽然是1985年西藏大学毕业的学生，但阿努出自天津美院油画家孙建平老师的门下，学水彩国画，因为当时天津美术学院对口支援西藏大学艺术系，孙建平老师1983年到1985年任援藏教师。阿努记得，“孙老师像父亲一样对待我们”。毕业后，阿努被分配到拉萨教材编译组工作。1990年，阿努去中央美术学院进修，遭遇了当时圆明园艺术群体的创作观念。用他的话说，那时的北京，一切的艺术空气都 是新鲜的，充满无数的可能性，汉地的当代艺术才真正普遍萌芽，各种理论、文化讲座特别多，阿努常听葛鹏仁讲“近现代美术史”。此外，阿努还喜欢逛外文书店，听音乐等。就这样，阿努受到的视觉冲击和文化影响太多太庞杂，一时没能好好消化，他自己说：“导致我不会画画了。一年后我回到拉萨，接下来15年不画画，眼高手低，只有上班、读书，研究藏学和西藏文化，阅读当时的美术杂志和报纸。慢慢的别人什么事也不告诉你，当时什么机会也得不到，让我真正体会到被外界弄掉耳朵的状态。一个人独处，只能听到自己内心发出的声音，但这种感觉很奇妙。于是就诞生了我的《无耳》系列。有人说我模仿，其实是发自我内心真实的感觉和状态。”
《无耳》原来是架上绘画，后来需要更为恰当的表达方式，由于绘画的局限性，图片也不够表达，所以阿努选择了行为艺术。多年的艺术理念积淀和现实语境的结合，形成《无耳》的观念转换：艺术家默语倾听法器金刚铃的“叮叮”声，在他的认识里，外界一切事物皆是干扰及虚幻，他只寻找属于心灵的真实声音。更多的内涵是，《无耳》指涉自我内心超验的范畴，留给观者的只是一个“观念”。
“我喜欢艺术表达的国际化语言，不分民族的界限。”阿努认为，任何文化艺术没有绝对的标准，标准就是自己的选择，自己认为正确的，就是选择。
转折——关乎一个民族的文化命脉
回首上个世纪80年代，当人们对着一幅幅由蓝天白云、雪山寺庙构成的“西藏画面”赞叹不已，认为这就是西藏的时候，真实而复杂的西藏已经不可避免地纳入现代化进程的轨迹。曾经的年代里，“神圣”、“圣洁”、“灵魂”、“净土”、“神奇”等诗化语汇一度成为人们对于西藏的“表达习惯”和西藏以外的人们长期的文化想像。这种“简化”西藏的结果，使人们对西藏的理解产生了某种程度的误读。因为除了宗教，西藏还有更广阔的不应回避的世俗层面。如今，人们需要秉承客观的态度，以正确的方式进入西藏，进入一个信息时代、消费时代影响下的西藏社会。
数年来，西藏的一些艺术家厌倦了西藏符号化的艺术，因为它代表某种文化的惰性习惯，包括熟练却麻木的面具式表达，单一肤浅的语法，西藏元素简单挪用等等。但是，在努力告别西藏过去程式化的风格和语言中，一系列明显的问题也随之而来。
传统是一个不断移动的坐标，虽核心不变，但在不同时代和文化语境中，传统文化的特质会衍生一些崭新的意义，而尊重和延续传统的精华也应视为根本，在这个复杂的转折时代，西藏的传统面临诸多现代问题的挑战。西藏艺术家吉亚左认为，一个活跃的传统文化并非是专断排外的，而只要传统能跨越自身的门槛，并掌握到属于自身的同一性特质，便可能与各种不同的文化兼容并蓄。但是中国现代性各项现实议题与传统文化的冲突，正如人们一方面享受现代化带来的种种生活便利，一方面又要承受破坏自然生态和文化生态所带来的负面影响，二者相辅相成，自成悖论，这在整个世界已成普遍逻辑。
整体来看，西藏当代艺术恰好正处于一个重要的转折阶段。在中国的当代艺术语境里，由于西藏特殊的人文地理背景，西藏板块承载了更多的“文化混合”的特性——西藏语境与汉地当代艺术流行语法、国际化观念模式之间的交融。这种结合充分显示出艺术家自由表达的欲望和空前大胆的创造力。无论最前沿的国际化视野的影响，或者是内地流行的“前卫”观念——比如历史符号、文化调侃、政治反讽、文学化抒情、社会学修辞等，以及西藏本土的传统唐卡图式、西藏流行元素、哲学、佛教教义等，艺术家将其统统熔为一炉，其艺术形式、主题、材质、风格和思想的多元化，搭建了一种貌似国际化的西藏艺术格局。立足变化中的西藏艺术史的维度，这种格局的价值，提供了一个基本的“心灵事实”：在大变革的社会背景里，艺术如何积极有效地重新阐释一个客观真实的西藏，重新界定自我文化身份，并且试图在艺术本体角度建立高度的秩序。这是对假想的香格里拉文化力求纠正的一个贡献。
我们并不能忽视一个显而易见的事实，即严格地站在一个高度来讲，除了一批真正语言和思想成熟的作品，西藏艺术家在处理西藏元素和当代观念的结合上，依然残存普遍的“文化惰性”——符号化的表面挪用、多种文化强行的嫁接和拼贴、绘画和图像之间的简单处理、生硬粗糙的语言转换，简单的反讽、单调的技巧和缺乏深度的语言及思考的表达等等。某些重要的微妙的内容，并没有真正展开，艺术内部自身的语言和游戏规则，并没有真正获得智性和思维上的解决。相似的是，汉地流行的当代艺术，也存在同样问题。当然，任何新文化铺天盖地席卷而来的时候，接受者都需要一个漫长的消化过程，但意识的清醒是必须的。
针对西藏当代艺术这一新的群体，邱志杰作过这样的评论：“在风格上，他们既继承了韩书力那一代人把握西藏文化基因的深度追求，又善于结合运用中国当代艺术中独特的波普和反讽的语言，用于指涉当代现象。在韩书力那一代人身上，西藏传统艺术图式被取用，表达对于藏文化的宏观的理解，构造出象征性的图式。在更年轻的这一代西藏艺术家身上，唐卡、经卷的形式被用来作为容器，略加改造便可以成为丰富而离奇的西藏新现实的记忆体。这些现实可能是微观的、琐屑的，但同时是有趣的，因为超出了人们香格里拉式的期待，所以同时，无疑是深刻的。这种带有调侃意味的自由调用的态度并非客观，因此它不是简单的波普文化的引用，它属于典型的中国当代艺术的语法。”
他进一步说：“他们既深知来访者的香格里拉想象是什么，也同样深知非香格里拉的西藏的现实是什么。在话语上，他们强调在西藏题材绘画的长期历史中，让西藏文化的主体性重新发声。但他们宁愿把这种话语看作一种生存策略。事实上对这一代画家构成压抑的假想敌，并不是来自中国内地的文化或者来自西方的文化影响，而是日渐商业化的现实本身，而这种商业化情景的压力，对于北京上海的年轻艺术家是同样真实的。”
转型已经开始，在这个现代化、商业化、世俗化进程迅速的时代，最为要紧的是，西藏的艺术家在接受外来文化、过度商业等诸多因素的影响下，如何延续和平衡西藏内在独特的文明传承，因为这关乎一个民族的文化命脉的问题。