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[摘 要] “文革”之后，作家孙犁凭借《芸斋小说》、《书衣文录》、《乡里旧闻》等作品重又走入读者和研究者的视野。作为一个在青年时期追求唯美主义的作家，晚年的孙犁在经历了20年的创作空白之后却决然转变了自己的创作追求，从对美的事物的讴歌转为对丑恶现象的鞭挞。创作风格的转变同时也彰示了作者美学思想的变化：他的创作从早年的重唯美、偏浪漫的现实主义转而为晚年的重实录、有蕴含的现实主义。这个变化的过程既是作者几十年人生境遇所引发的偶然结果，又是其多年以来受中国传统文化浸染而导致的必然结果。
[关键词] 《芸斋小说》；《书衣文录》；《乡里旧闻》；现实主义；实录
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2013）06-0127-04
自1945年因短篇小说《荷花淀》而一举成名之后，孙犁在此后的十数年间创作了数量丰厚的散文、诗歌、及中、短篇小说，受到读者的喜爱。在1951-1955年间，他创作了长篇小说《风云初记》、1957又创作了中篇小说《铁木前传》，可以说是迎来了他个人创作事业上的高峰。此后，在多年的神经衰弱病症时常困扰的情况下，孙犁不得不长期缠绵于病榻之上，他的创作也因此中断数年之久，直至1962年才有所好转，又写出了不少优秀的作品。但随着“文革”的到来，作家在健康与精神的双重打击之下，进入了长长的封笔期，在新时期之后才又重新焕发出光彩，由早期专注于小说创作转而为在散文创作上追求自成一家的风格，并取得了卓越的成就。自1981年起至1995年终，孙犁共创作了《晚华集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺泽集》、《远道集》、《老荒集》、《陋巷集》、《无为集》、《如云集》、《曲终集》等共十部文集，计130余万字。在这十部文集中，以《芸斋小说》为总题的31部短篇小说作品、随笔性质的《书衣文录》、以回忆为线索记述故乡真实人物和发生在他们身边的琐事之《乡里旧闻》等，皆以其独特的文体格式与深远的文字魅力尤为读者喜爱，并成为新时期在孙犁研究领域中最为引人注目的文本研究对象。
一、“大道低回，大味必淡”的《芸斋小说》
“大道低回，大味必淡”是孙犁晚年自写并装裱悬挂于厅堂的一幅字。这八个字既是晚年孙犁的精神写照，又是对其晚年文风的精辟评价。早年的孙犁抱定了一腔唯美的精神追求，用细腻传神的彩笔去描绘北国水乡人民在抗日战争时期的人情美、精神美、心灵美，以轻灵秀巧的作品展现了战火硝烟后的诗情与画意，展现了北国儿女，尤其是一个个秀美、灵透的女性人物身上的光辉与色彩；然而，在“文革”中历经了身体与精神的双重磨难，在反复思量是否要提笔记述“文革”这段历史之后，重又返回文坛的孙犁则有意抛弃了那唯美的创作风格。
彼时，“伤痕小说”已登上文坛，怒斥“文革”中种种倒行逆施行为的作品比比皆是。孙犁虽然无意在这血泪的控诉上加上自己的一笔，却又难以抑制内心中的那份还原历史、记录真实的愿望。1981年11月，他撰写了《鸡缸》、《女相士》、《高跷能手》三篇短文寄给复刊的《收获》杂志。关于这三篇小文的文体，按照孙犁的意思，实在是不能算作传统意义上的小说，皆因其中所记载的情节全部来自于作家本人的亲身经历，而之所以称之为“小说”，只是为了免去一些无谓的小人之争。《收获》发刊时，将这三篇短文加按《芸斋小说》的总题，至此，《芸斋小说》的写作风格与体例成为当代文学史上独特的一笔。
在《芸斋小说》的创作过程中，孙犁秉承了史家实录的原则，忠实地记录了在“文革”时期发生在他周围及他本人身上的一些不合常理的事件，语言平和质朴，颇有史学家所推崇的“不虚美，不隐恶”的纪实风格。而每每在文中或文末出现的“芸斋主人曰”的一段文白相参的评说性文字更是直接继承自中国古典史学作品如《史记》中的“太史公曰”，或古典笔记小说如《聊斋志异》中的“异史氏曰”。以文学旧文体承载新时期之思想，对于自“五四”新文化运动之后，将中国旧文学传统久已抛弃的中国文坛来说，是继承，更是守望。
《芸斋小说》系列多为以刻画人物为主的小品，按照所描写的对象的不同可分为四大类型：
首先，作者以简约的笔触描绘的“文革”中的众生相：这其中有趁乱世登上高枝，借机对他人打击报复的“钱老头”、“小D”；有被形象比喻为“大风派”的，惯于在他人背后捅刀子，见风使舵以求自保的“冯前”、“仙女”；有在“文革”中倚靠大树，一夜腾达的“王婉”；有身怀奇巧绝技的民间异人“杨秀玉”、“李槐”；也有在“文革”中受迫害的“王兴”和“三马”。在这些篇章中，作者以看似冲淡的文字记录了“四人帮”对国家与人民的伤害，那种悲愤的心情于字里行间表达的力透纸背，读来令人感到唏嘘不已。
其次，除了对“文革”时期的世态炎凉做出了细致的描述，孙犁还创作了怀念少时玩伴“小表妹”的《桑蚕之事》、怀念青年时在延安曾两情相许的恋人“梅”的《忆梅读易》、怀念在冀中土改时期默默爱恋的房东女儿“小花”的《石榴》、怀念在大病休养期间对其照顾有加并暗生情愫的女护理的《无花果》等。这些以花树为名的篇章象征了一个古稀老人对于逝去的青春的祭奠。孙犁为人的浪漫与唯美在追忆之作中得到了完全的展现。晚年的孙犁并无心在世人面前修饰或成全自己所谓的“大师”或“圣贤”的形象：他不忌惮于文字中展示自己年轻时感情上的“出轨”；也不掩饰为自己年轻时在爱情面前的退缩而后悔。
再次，孙犁还创作了一些旨在怀念老朋友、旧相识的作品，如《一个朋友》、《杨墨》、《杨墨续篇》、《葛覃》、《小混儿》等。这些记人之作，通过几件小事将一个个栩栩如生的人物展现在我们眼前：做买卖成瘾、不惜丢了官职的“老张”；放浪不羁、一生不服约束、做事往往有始无终的“杨墨”；虽隐逸北国小小村落却终其一生追求其革命初衷的葛覃；浑浑噩噩、逍遥自在的乡民小混儿等。作家笔下的文字冲淡平和，不事夸张、粉饰之辞，将一张张鲜活的面孔，连带那些生动的灵魂勾勒得惟妙惟肖。 最后，不得不提的是《一九七六》——《芸斋小说》系列中颇为特殊的一篇作品。文中的“老赵”在“文革”中的种种经历就是孙犁本人的真实写照。这种带有强烈自叙性质的实录没有半点的虚假与夸张，从另一个侧面说明了《芸斋小说》为实录而非虚构这一不同于传统小说定义的性质。
二、大隐于书海——《书衣文录》
“文革”时期的孙犁承受着精神与病体的双重折磨：多年神经衰弱的病症还在持续折磨着他，而外部政治环境的恶劣更是使得他原本就已十分脆弱的神经几近崩溃，更因为替多年相识的鲁藜仗义直言多说了几句好话，险些被扯入到政治旋涡中。在人人自危，甚至不惜出卖朋友以求自保的特殊时期，始终秉持着为人、为文的道德洁癖的孙犁不再通过文字去一抒胸怀。他在“文革”中的文字失声可以解释成不能，但更多的是因为不愿与那些出卖了良心与自我的宵小之辈为伍。
虽然失去了以文字表述内心情感的自由，一个有良知的作家却无法抹杀其内心中去书写真实感受的冲动。在这个特殊的时期，孙犁默默地选择了“逃离”。如同沈从文经历了由文字所带来的纷扰与苦恼后转而向博物馆中去寻找精神的寄托一样，孙犁将这思想与言论被禁锢的时光赋予一项看似枯燥反复，实则却意义深远的活动——修整旧书。对被视为“四旧糟粕”的书籍爱护备至，本就冒了极大的风险，而孙犁却在对旧书的修整过程中找到了精神的家园、情感的依托，这不能不说是对中国传统文化的一种守持与回望。无人计算十年中孙犁将多少光阴消磨在修整旧书中，然而那一部集结了他于修整书册的点滴时光中所写下的一条条随笔而成的《书衣文录》却使得我们能够一窥其时他的思想历程。
书衣，顾名其意，为保护书籍的封面而以纸张覆其上而成的保护套，又称书皮。“书衣文”则是孙犁以随笔的形式写于书皮之上的短小精辟的文字：“身处逆境，居已不易，花木无存，荆棘满路。闭户整书，以俟天命。”[1]（P16）一个“闭”字，即把孙犁当时情境下的隐逸心态凸显出来。又如：“时杨花已落，种豆未出，院中儿童追逐投掷，时有外处流氓，手摇大弹弓，漫步庭院，顾盼自雄，喧嚣奇异，宇宙大乱。闭户修书，以忘虎狼之屯于阶前也。”[1]（P17）从以上两则看来，孙犁将修整旧书看成是避世隐逸的最佳方式。每每忆起少年时在家乡所亲历的一切，他认为，那里的乡林景色才是他真正的心灵归宿。“文革”中，天津城中所发生的一切，更让他觉得这座城市中的氛围并非适合他这样的人生活的。可以说，孙犁远离都市，归隐田间的心态是早就萌生，而到此时就更为深切了。然而，作为曾被批斗、凌辱的改造对象，孙犁无法实现他归隐山林的愿望，而只能在修补古书中去独自体会那份无奈与凄凉。这种大隐于书海的隐逸方式是孙犁所独有的，他享受着将残破的古书修整一新所带来的满足感。修整的过程既完满了他的唯美观，又成全了他对修补中国古典文化于乱世这一命题的破解。而以文言方式写下的书衣文，在彼时更具有独特的文化守望的意味：“一人在室，高烛并肩，庭院无声，挂钟声朗，伏案修书，任其遐想。”[1]（P56）“时只闻壶水沸声，其他情景，不可知也。”[1]（P42）若非具有一定的心理守持和定性，是绝对达不到此种人书一体的境界的。
《书衣文录》作为孙犁在文字禁声期所选择的抒发自己内心世界真实情感的一种方式，带有隐性书写的性质与意义。如同沈从文在同一时期将自己的思想感情托付于书信与日记，孙犁此举有着无奈，但更多的是对作家主体独立创作人格的坚守。
三、挥不去的乡愁——《乡里旧闻》
孙犁在晚年所写的两句诗：“梦中每迷还乡路，愈知晚途念桑梓”，抒发了他对于故乡与童年的那一份难以忘怀的情感。在总题为《乡里旧闻》的一系列以回忆童年及故乡旧识朋友的散文中，他还原了一个个鲜活灵动的人物，追忆了童年所拥有的快乐与精神世界的纯净与平和。如同许多偏爱于乡土文学创作的作家的作品一样，孙犁笔下的故乡冀中平原的一切都显得质朴可爱：春荒时挖野菜，春节时大街上悬挂的吊挂与震天的锣鼓，甚或是丧事与谢神时请的戏，都在作者的回忆中化为浓浓的乡愁。同时，作者凭据实录原则所记载下的这些旧时剪影，也因其真实性成为研究冀中地区民俗的可靠素材。
在《乡里旧闻》中，孙犁不仅回忆了童年所经历的具有地方民俗特色的一些事件，还记载了一系列他所熟知的平凡人物：仪表非凡却命运多舛的凤池叔、美丽聪慧却堕落沉沦的小杏、身有残疾却生性乐观的楞起叔、俏丽泼辣，心直口快的玉华婶等。通过这些人物，作者展现给我们的是在那个特殊的年代，生活在冀中平原上的普通人的生活与命运。无论是高尚还是卑微，孙犁笔下的人物贵在真实，这也是他创作《乡里旧闻》的价值所在。
在阔别故乡数十年之后，重又提笔书写记忆中的故乡，对于孙犁来说，既是在晚年历经精神与身体上的双重磨难之后回归内心灵魂之根的选择，也是他在对于现实世界中虚伪丑恶的人性失望至极后不得已的一种反思。“文革”中政治环境的恶劣，留给作家的无非两条道路：放弃独立的创作人格，为当权人物的摇旗呐喊，甚至“文而优则仕”；或坚持自己精神世界的独立，承受屈辱与苦难，直至失去生命。对于孙犁这样一生将独立创作人格及精神世界的自由视为生命的作家，创作上的种种限制给予他的痛苦与折磨尤甚于身体上的伤病。本就寡言少语的他在数次尝试自杀未果后几欲将自己的内心完全封闭。现实书写空间的受限，使得作家不得不将视角回望，故乡的人与事也因此成为他表述描写的对象。对现实世界中丑陋卑劣的人性的失望进一步驱使他去怀恋记忆中故乡的一切，尤其是那些虽然卑微渺小、碌碌终生却真实质朴纯净简单的普通人的灵魂更成为他创作《乡里旧闻》系列的动力。
四、孙犁晚年美学思想的形成
众所周知，孙犁的早期创作所追求的是极致之美。他笔下的世界充满了美的色彩：人物美、人情美、风景美、语言美。温柔娴淑的水生嫂、泼辣俏丽的妞儿、机智果敢的吴召儿、秀美多情的慧秀、深明大义的浅花等光芒逼人的女性形象为我们展现了北国女儿的魅力；白洋淀里撑船救护小女孩，并用计痛击鬼子的老船工、淖沱河畔为打捞战士的遗体终日操劳的老人等展示了冀东地区的人情美；而那一句句一段段如同诗歌一般的文字则描绘了白洋淀北国小江南的如画景色；至于孙犁那看似朴拙平和实则灵透精致的语言更是为文章增色不少。 青年时期的孙犁受鲁迅先生的影响，将为人生的现实主义作为自己文学创作的信条，并时时谨记于心。同时，性格上的敏感、内向、不善言辞又决定了他对内心情感的压抑。长期的压抑使得他只能将文字作为唯一的抒发途径，其结果则是，孙犁的文字于现实中又带有一定的浪漫主义色彩。只有清楚地认识到这一点，我们才可以更好地理解关于孙犁早期的创作美学的一些问题。譬如，作为战争文学作家，孙犁笔下的战争为何少了硝烟与战火，却多了很多温情与唯美的描写？原因之一在于，作为文职人员，孙犁从未亲自走上战场经历那血色弥漫、冷酷可怖的战争，而于现实主义创作原则的指导下，他不愿虚构一切；原因之二则是因他骨子里深受唯美主义的影响，不愿去写丑恶、冷酷、残忍的东西；原因之三在于，孙犁无法抑制自己内心中对于冀中地区人民的热爱与尊敬，尤其是那些送亲人走上战场的女性身上所体现出的人格魅力给他的内心以深深的震撼，并最终在他的笔下化为一个个鲜活的形象。
随着解放战争的胜利，孙犁离开了他所深爱的家乡，来到了天津，这也意味着他创作思想上的第一次转型。1950年1月，孙犁在给康濯的信中这样写道：
“此后我想有意识地不再写关于女孩子的故事了，我要向别的生活和别的心灵伸一伸我的笔触，试探试探。愿这是我写作生活的一个划界，以后或是能写或是能写的更多更广宽有力，或是不能再有所施为——这些决绝之辞，我想也只能对你讲讲。” [2]
据此可见，孙犁在20世纪50年代就萌生了想要转变自己写作风格的念头。但命运多舛，作家在1956年完成《铁木前传》的尾声部分时，一病不起，从此缠绵病榻达数年之久；至1962年，随着身体的逐渐康复和政治氛围的好转，孙犁重又恢复写作，《风云初记》的修订就是在这一年完成的。好景不长，此后数年，政治环境一再紧张，使得自幼饱受精神虚弱之症病痛的他不再能执笔著作；“文革”更使得作家完全放弃了写作的念头。经历了前后二十年之久的写作空白期后，孙犁将自己写作风格上的重大转变留给了新时期，随着自成一家的散文作品的大量问世，他的创作事业达到又一个高峰。
晚年孙犁的创作思想的变化，简而概之是从审美向审丑的一次转变；是从对美的歌颂转为对丑恶的揭示与鞭挞。这个时期的孙犁不再笃定地坚持非美丽纯净的事物不写的原则，将他在人生最为低落的十年中所看到的、经历的、承受的一切都坦陈与自己的笔下：卑鄙龌龊的小人、见风使舵的墙头草、借乱世横行霸道的青皮无赖等都在他的作品中一一亮相；他于屈辱与磨难中饱尝人生冷暖，甚至不惜几次尝试自杀的经历也成为写作的素材；至于晚年时期通过一场笔墨官司更是使他感受到人情的冷漠，甚至早早失去了对美好人性的向往与追求。
从对美的描绘到对丑的揭露，孙犁的美学思想发生了悄然的转变。如果说青年时期的他所遵循的是带有浪漫主义色彩的现实主义，那么，晚年的他则秉承了中国传统史记文字的实录风格，是带有纪实味道的现实主义。在这里，需要明确的一点是，孙犁之所以在“文革”结束后，思虑甚久，才决定提笔还原他在“文革”中所经历的一切，并不是出于追赶“伤痕文学”或“忏悔文学”的潮流（事实上，作为一个在“文革”中从未贴过一张大字报，从未说过一句昧心话的老人，他也实在没有什么忏悔的必要），而是本着实录的原则与意旨去记录曾经发生的事实，这也与他长期受中国传统史学思想的熏陶不无关系。
除了秉承实录原则，晚年孙犁的作品中所突出的另一个美学特点就是自然与淡远。经过“文命”的洗礼，孙犁的处世原则发生了转变。如果说，青年时期的他，不擅与人交往，偏爱独处时生性内向、腼腆所致；那么，晚年的孙犁在历经磨难之后，更有了大彻大悟，勘破人世的顿悟，变得更加甘于寂寞，淡泊名利，清心寡欲，抵制社会上各种侵蚀和诱惑，保持内心虚静澄明。这种心态是追求真心、淡泊、自然的洒脱，是老庄之道所追崇的“赤子之心”在现实生活中的自然流露。孙犁一生不曾将文字视为可资利用的工具，他也不曾为自己在文学创作上的成就而沾沾自喜。对名利的淡泊造就了他笔下纯净淡远的文字，读来令人觉得意味无穷。
[参 考 文 献]
[1] 孙犁.书衣文录[C].济南：山东画报出版社，1998
[2]孙犁.致康濯 [C]//孙犁全集： 第11卷. 北京： 人民文学出版社，2004
[责任编辑 薄 刚]
[关键词] 《芸斋小说》；《书衣文录》；《乡里旧闻》；现实主义；实录
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2013）06-0127-04
自1945年因短篇小说《荷花淀》而一举成名之后，孙犁在此后的十数年间创作了数量丰厚的散文、诗歌、及中、短篇小说，受到读者的喜爱。在1951-1955年间，他创作了长篇小说《风云初记》、1957又创作了中篇小说《铁木前传》，可以说是迎来了他个人创作事业上的高峰。此后，在多年的神经衰弱病症时常困扰的情况下，孙犁不得不长期缠绵于病榻之上，他的创作也因此中断数年之久，直至1962年才有所好转，又写出了不少优秀的作品。但随着“文革”的到来，作家在健康与精神的双重打击之下，进入了长长的封笔期，在新时期之后才又重新焕发出光彩，由早期专注于小说创作转而为在散文创作上追求自成一家的风格，并取得了卓越的成就。自1981年起至1995年终，孙犁共创作了《晚华集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺泽集》、《远道集》、《老荒集》、《陋巷集》、《无为集》、《如云集》、《曲终集》等共十部文集，计130余万字。在这十部文集中，以《芸斋小说》为总题的31部短篇小说作品、随笔性质的《书衣文录》、以回忆为线索记述故乡真实人物和发生在他们身边的琐事之《乡里旧闻》等，皆以其独特的文体格式与深远的文字魅力尤为读者喜爱，并成为新时期在孙犁研究领域中最为引人注目的文本研究对象。
一、“大道低回，大味必淡”的《芸斋小说》
“大道低回，大味必淡”是孙犁晚年自写并装裱悬挂于厅堂的一幅字。这八个字既是晚年孙犁的精神写照，又是对其晚年文风的精辟评价。早年的孙犁抱定了一腔唯美的精神追求，用细腻传神的彩笔去描绘北国水乡人民在抗日战争时期的人情美、精神美、心灵美，以轻灵秀巧的作品展现了战火硝烟后的诗情与画意，展现了北国儿女，尤其是一个个秀美、灵透的女性人物身上的光辉与色彩；然而，在“文革”中历经了身体与精神的双重磨难，在反复思量是否要提笔记述“文革”这段历史之后，重又返回文坛的孙犁则有意抛弃了那唯美的创作风格。
彼时，“伤痕小说”已登上文坛，怒斥“文革”中种种倒行逆施行为的作品比比皆是。孙犁虽然无意在这血泪的控诉上加上自己的一笔，却又难以抑制内心中的那份还原历史、记录真实的愿望。1981年11月，他撰写了《鸡缸》、《女相士》、《高跷能手》三篇短文寄给复刊的《收获》杂志。关于这三篇小文的文体，按照孙犁的意思，实在是不能算作传统意义上的小说，皆因其中所记载的情节全部来自于作家本人的亲身经历，而之所以称之为“小说”，只是为了免去一些无谓的小人之争。《收获》发刊时，将这三篇短文加按《芸斋小说》的总题，至此，《芸斋小说》的写作风格与体例成为当代文学史上独特的一笔。
在《芸斋小说》的创作过程中，孙犁秉承了史家实录的原则，忠实地记录了在“文革”时期发生在他周围及他本人身上的一些不合常理的事件，语言平和质朴，颇有史学家所推崇的“不虚美，不隐恶”的纪实风格。而每每在文中或文末出现的“芸斋主人曰”的一段文白相参的评说性文字更是直接继承自中国古典史学作品如《史记》中的“太史公曰”，或古典笔记小说如《聊斋志异》中的“异史氏曰”。以文学旧文体承载新时期之思想，对于自“五四”新文化运动之后，将中国旧文学传统久已抛弃的中国文坛来说，是继承，更是守望。
《芸斋小说》系列多为以刻画人物为主的小品，按照所描写的对象的不同可分为四大类型：
首先，作者以简约的笔触描绘的“文革”中的众生相：这其中有趁乱世登上高枝，借机对他人打击报复的“钱老头”、“小D”；有被形象比喻为“大风派”的，惯于在他人背后捅刀子，见风使舵以求自保的“冯前”、“仙女”；有在“文革”中倚靠大树，一夜腾达的“王婉”；有身怀奇巧绝技的民间异人“杨秀玉”、“李槐”；也有在“文革”中受迫害的“王兴”和“三马”。在这些篇章中，作者以看似冲淡的文字记录了“四人帮”对国家与人民的伤害，那种悲愤的心情于字里行间表达的力透纸背，读来令人感到唏嘘不已。
其次，除了对“文革”时期的世态炎凉做出了细致的描述，孙犁还创作了怀念少时玩伴“小表妹”的《桑蚕之事》、怀念青年时在延安曾两情相许的恋人“梅”的《忆梅读易》、怀念在冀中土改时期默默爱恋的房东女儿“小花”的《石榴》、怀念在大病休养期间对其照顾有加并暗生情愫的女护理的《无花果》等。这些以花树为名的篇章象征了一个古稀老人对于逝去的青春的祭奠。孙犁为人的浪漫与唯美在追忆之作中得到了完全的展现。晚年的孙犁并无心在世人面前修饰或成全自己所谓的“大师”或“圣贤”的形象：他不忌惮于文字中展示自己年轻时感情上的“出轨”；也不掩饰为自己年轻时在爱情面前的退缩而后悔。
再次，孙犁还创作了一些旨在怀念老朋友、旧相识的作品，如《一个朋友》、《杨墨》、《杨墨续篇》、《葛覃》、《小混儿》等。这些记人之作，通过几件小事将一个个栩栩如生的人物展现在我们眼前：做买卖成瘾、不惜丢了官职的“老张”；放浪不羁、一生不服约束、做事往往有始无终的“杨墨”；虽隐逸北国小小村落却终其一生追求其革命初衷的葛覃；浑浑噩噩、逍遥自在的乡民小混儿等。作家笔下的文字冲淡平和，不事夸张、粉饰之辞，将一张张鲜活的面孔，连带那些生动的灵魂勾勒得惟妙惟肖。 最后，不得不提的是《一九七六》——《芸斋小说》系列中颇为特殊的一篇作品。文中的“老赵”在“文革”中的种种经历就是孙犁本人的真实写照。这种带有强烈自叙性质的实录没有半点的虚假与夸张，从另一个侧面说明了《芸斋小说》为实录而非虚构这一不同于传统小说定义的性质。
二、大隐于书海——《书衣文录》
“文革”时期的孙犁承受着精神与病体的双重折磨：多年神经衰弱的病症还在持续折磨着他，而外部政治环境的恶劣更是使得他原本就已十分脆弱的神经几近崩溃，更因为替多年相识的鲁藜仗义直言多说了几句好话，险些被扯入到政治旋涡中。在人人自危，甚至不惜出卖朋友以求自保的特殊时期，始终秉持着为人、为文的道德洁癖的孙犁不再通过文字去一抒胸怀。他在“文革”中的文字失声可以解释成不能，但更多的是因为不愿与那些出卖了良心与自我的宵小之辈为伍。
虽然失去了以文字表述内心情感的自由，一个有良知的作家却无法抹杀其内心中去书写真实感受的冲动。在这个特殊的时期，孙犁默默地选择了“逃离”。如同沈从文经历了由文字所带来的纷扰与苦恼后转而向博物馆中去寻找精神的寄托一样，孙犁将这思想与言论被禁锢的时光赋予一项看似枯燥反复，实则却意义深远的活动——修整旧书。对被视为“四旧糟粕”的书籍爱护备至，本就冒了极大的风险，而孙犁却在对旧书的修整过程中找到了精神的家园、情感的依托，这不能不说是对中国传统文化的一种守持与回望。无人计算十年中孙犁将多少光阴消磨在修整旧书中，然而那一部集结了他于修整书册的点滴时光中所写下的一条条随笔而成的《书衣文录》却使得我们能够一窥其时他的思想历程。
书衣，顾名其意，为保护书籍的封面而以纸张覆其上而成的保护套，又称书皮。“书衣文”则是孙犁以随笔的形式写于书皮之上的短小精辟的文字：“身处逆境，居已不易，花木无存，荆棘满路。闭户整书，以俟天命。”[1]（P16）一个“闭”字，即把孙犁当时情境下的隐逸心态凸显出来。又如：“时杨花已落，种豆未出，院中儿童追逐投掷，时有外处流氓，手摇大弹弓，漫步庭院，顾盼自雄，喧嚣奇异，宇宙大乱。闭户修书，以忘虎狼之屯于阶前也。”[1]（P17）从以上两则看来，孙犁将修整旧书看成是避世隐逸的最佳方式。每每忆起少年时在家乡所亲历的一切，他认为，那里的乡林景色才是他真正的心灵归宿。“文革”中，天津城中所发生的一切，更让他觉得这座城市中的氛围并非适合他这样的人生活的。可以说，孙犁远离都市，归隐田间的心态是早就萌生，而到此时就更为深切了。然而，作为曾被批斗、凌辱的改造对象，孙犁无法实现他归隐山林的愿望，而只能在修补古书中去独自体会那份无奈与凄凉。这种大隐于书海的隐逸方式是孙犁所独有的，他享受着将残破的古书修整一新所带来的满足感。修整的过程既完满了他的唯美观，又成全了他对修补中国古典文化于乱世这一命题的破解。而以文言方式写下的书衣文，在彼时更具有独特的文化守望的意味：“一人在室，高烛并肩，庭院无声，挂钟声朗，伏案修书，任其遐想。”[1]（P56）“时只闻壶水沸声，其他情景，不可知也。”[1]（P42）若非具有一定的心理守持和定性，是绝对达不到此种人书一体的境界的。
《书衣文录》作为孙犁在文字禁声期所选择的抒发自己内心世界真实情感的一种方式，带有隐性书写的性质与意义。如同沈从文在同一时期将自己的思想感情托付于书信与日记，孙犁此举有着无奈，但更多的是对作家主体独立创作人格的坚守。
三、挥不去的乡愁——《乡里旧闻》
孙犁在晚年所写的两句诗：“梦中每迷还乡路，愈知晚途念桑梓”，抒发了他对于故乡与童年的那一份难以忘怀的情感。在总题为《乡里旧闻》的一系列以回忆童年及故乡旧识朋友的散文中，他还原了一个个鲜活灵动的人物，追忆了童年所拥有的快乐与精神世界的纯净与平和。如同许多偏爱于乡土文学创作的作家的作品一样，孙犁笔下的故乡冀中平原的一切都显得质朴可爱：春荒时挖野菜，春节时大街上悬挂的吊挂与震天的锣鼓，甚或是丧事与谢神时请的戏，都在作者的回忆中化为浓浓的乡愁。同时，作者凭据实录原则所记载下的这些旧时剪影，也因其真实性成为研究冀中地区民俗的可靠素材。
在《乡里旧闻》中，孙犁不仅回忆了童年所经历的具有地方民俗特色的一些事件，还记载了一系列他所熟知的平凡人物：仪表非凡却命运多舛的凤池叔、美丽聪慧却堕落沉沦的小杏、身有残疾却生性乐观的楞起叔、俏丽泼辣，心直口快的玉华婶等。通过这些人物，作者展现给我们的是在那个特殊的年代，生活在冀中平原上的普通人的生活与命运。无论是高尚还是卑微，孙犁笔下的人物贵在真实，这也是他创作《乡里旧闻》的价值所在。
在阔别故乡数十年之后，重又提笔书写记忆中的故乡，对于孙犁来说，既是在晚年历经精神与身体上的双重磨难之后回归内心灵魂之根的选择，也是他在对于现实世界中虚伪丑恶的人性失望至极后不得已的一种反思。“文革”中政治环境的恶劣，留给作家的无非两条道路：放弃独立的创作人格，为当权人物的摇旗呐喊，甚至“文而优则仕”；或坚持自己精神世界的独立，承受屈辱与苦难，直至失去生命。对于孙犁这样一生将独立创作人格及精神世界的自由视为生命的作家，创作上的种种限制给予他的痛苦与折磨尤甚于身体上的伤病。本就寡言少语的他在数次尝试自杀未果后几欲将自己的内心完全封闭。现实书写空间的受限，使得作家不得不将视角回望，故乡的人与事也因此成为他表述描写的对象。对现实世界中丑陋卑劣的人性的失望进一步驱使他去怀恋记忆中故乡的一切，尤其是那些虽然卑微渺小、碌碌终生却真实质朴纯净简单的普通人的灵魂更成为他创作《乡里旧闻》系列的动力。
四、孙犁晚年美学思想的形成
众所周知，孙犁的早期创作所追求的是极致之美。他笔下的世界充满了美的色彩：人物美、人情美、风景美、语言美。温柔娴淑的水生嫂、泼辣俏丽的妞儿、机智果敢的吴召儿、秀美多情的慧秀、深明大义的浅花等光芒逼人的女性形象为我们展现了北国女儿的魅力；白洋淀里撑船救护小女孩，并用计痛击鬼子的老船工、淖沱河畔为打捞战士的遗体终日操劳的老人等展示了冀东地区的人情美；而那一句句一段段如同诗歌一般的文字则描绘了白洋淀北国小江南的如画景色；至于孙犁那看似朴拙平和实则灵透精致的语言更是为文章增色不少。 青年时期的孙犁受鲁迅先生的影响，将为人生的现实主义作为自己文学创作的信条，并时时谨记于心。同时，性格上的敏感、内向、不善言辞又决定了他对内心情感的压抑。长期的压抑使得他只能将文字作为唯一的抒发途径，其结果则是，孙犁的文字于现实中又带有一定的浪漫主义色彩。只有清楚地认识到这一点，我们才可以更好地理解关于孙犁早期的创作美学的一些问题。譬如，作为战争文学作家，孙犁笔下的战争为何少了硝烟与战火，却多了很多温情与唯美的描写？原因之一在于，作为文职人员，孙犁从未亲自走上战场经历那血色弥漫、冷酷可怖的战争，而于现实主义创作原则的指导下，他不愿虚构一切；原因之二则是因他骨子里深受唯美主义的影响，不愿去写丑恶、冷酷、残忍的东西；原因之三在于，孙犁无法抑制自己内心中对于冀中地区人民的热爱与尊敬，尤其是那些送亲人走上战场的女性身上所体现出的人格魅力给他的内心以深深的震撼，并最终在他的笔下化为一个个鲜活的形象。
随着解放战争的胜利，孙犁离开了他所深爱的家乡，来到了天津，这也意味着他创作思想上的第一次转型。1950年1月，孙犁在给康濯的信中这样写道：
“此后我想有意识地不再写关于女孩子的故事了，我要向别的生活和别的心灵伸一伸我的笔触，试探试探。愿这是我写作生活的一个划界，以后或是能写或是能写的更多更广宽有力，或是不能再有所施为——这些决绝之辞，我想也只能对你讲讲。” [2]
据此可见，孙犁在20世纪50年代就萌生了想要转变自己写作风格的念头。但命运多舛，作家在1956年完成《铁木前传》的尾声部分时，一病不起，从此缠绵病榻达数年之久；至1962年，随着身体的逐渐康复和政治氛围的好转，孙犁重又恢复写作，《风云初记》的修订就是在这一年完成的。好景不长，此后数年，政治环境一再紧张，使得自幼饱受精神虚弱之症病痛的他不再能执笔著作；“文革”更使得作家完全放弃了写作的念头。经历了前后二十年之久的写作空白期后，孙犁将自己写作风格上的重大转变留给了新时期，随着自成一家的散文作品的大量问世，他的创作事业达到又一个高峰。
晚年孙犁的创作思想的变化，简而概之是从审美向审丑的一次转变；是从对美的歌颂转为对丑恶的揭示与鞭挞。这个时期的孙犁不再笃定地坚持非美丽纯净的事物不写的原则，将他在人生最为低落的十年中所看到的、经历的、承受的一切都坦陈与自己的笔下：卑鄙龌龊的小人、见风使舵的墙头草、借乱世横行霸道的青皮无赖等都在他的作品中一一亮相；他于屈辱与磨难中饱尝人生冷暖，甚至不惜几次尝试自杀的经历也成为写作的素材；至于晚年时期通过一场笔墨官司更是使他感受到人情的冷漠，甚至早早失去了对美好人性的向往与追求。
从对美的描绘到对丑的揭露，孙犁的美学思想发生了悄然的转变。如果说青年时期的他所遵循的是带有浪漫主义色彩的现实主义，那么，晚年的他则秉承了中国传统史记文字的实录风格，是带有纪实味道的现实主义。在这里，需要明确的一点是，孙犁之所以在“文革”结束后，思虑甚久，才决定提笔还原他在“文革”中所经历的一切，并不是出于追赶“伤痕文学”或“忏悔文学”的潮流（事实上，作为一个在“文革”中从未贴过一张大字报，从未说过一句昧心话的老人，他也实在没有什么忏悔的必要），而是本着实录的原则与意旨去记录曾经发生的事实，这也与他长期受中国传统史学思想的熏陶不无关系。
除了秉承实录原则，晚年孙犁的作品中所突出的另一个美学特点就是自然与淡远。经过“文命”的洗礼，孙犁的处世原则发生了转变。如果说，青年时期的他，不擅与人交往，偏爱独处时生性内向、腼腆所致；那么，晚年的孙犁在历经磨难之后，更有了大彻大悟，勘破人世的顿悟，变得更加甘于寂寞，淡泊名利，清心寡欲，抵制社会上各种侵蚀和诱惑，保持内心虚静澄明。这种心态是追求真心、淡泊、自然的洒脱，是老庄之道所追崇的“赤子之心”在现实生活中的自然流露。孙犁一生不曾将文字视为可资利用的工具，他也不曾为自己在文学创作上的成就而沾沾自喜。对名利的淡泊造就了他笔下纯净淡远的文字，读来令人觉得意味无穷。
[参 考 文 献]
[1] 孙犁.书衣文录[C].济南：山东画报出版社，1998
[2]孙犁.致康濯 [C]//孙犁全集： 第11卷. 北京： 人民文学出版社，2004
[责任编辑 薄 刚]