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我没想到一个纪录片导演会像一个好莱坞明星一样被公众追捧，何况这还是在阿姆斯特丹——一个自由散漫的城市，一个充满了挑剔观众的电影节上。
即使在充满了嫉妒、敌意的电影圈这个名利场上，沃纳·赫尔佐格仍获得了业界人士的高度赞扬。IDFA执行官爱丽·德克斯(AIIy Derks)女士说：“我已经追了他20年了，今年我感到如此骄傲，因为我们终于在IDFA20周年庆典时把他请到了这里。”
他，65岁，来自德国。虽然已近古稀，但锋芒锐气仍如当年势不可挡。他在哪里出现，争论就会出现在哪里。在IDFA的一场辩论会上，他对获得IDFA特别评委奖的法国导演胡伯特·萨泊(Hubert Sauper)说：“你是个白痴，因为你在电影中用了那么多的没用的对话。”胡伯特苦笑着回答道：“我清楚地记得7年前我们在洛杉矶当你这么批评我时，我哭了，因为我没有信心再做纪录片了。今天我唯一的进步就是不会哭了，但我仍无话可说。”
我是在沃纳的《在世界尽头的遭遇》的首映式上第一次见到他的。几天来电影节上每每有德国人或者德国电影出现时，我就会听到观众带有嘲笑意味的声音，但是今天当他走上讲台，开始用他带着德国腔的英语讲话时，全场却变得鸦雀无声，所有人都屏息凝听。当我举手获得第一个提问的机会时，周围的人都用惊讶的眼光注视我——哪里冒出一个不知天高地厚的中国人竟敢向大师提问。
我对他的好奇就此开始。
为电影而生的人
幼时的赫尔佐格是个内向，害羞的孩子，在学校表现并不突出。但是他很早就表现出对诗歌、文学的爱好。赫尔佐格曾经说过：“在我14岁时，我就知道我将制作电影。”15岁时，他写的剧本就获得了大奖。少年辍学的沃纳，一方面为了生计在外做苦力活，另一方面积极攒钱，为拍电影做准备。1965年，赫尔佐格获得Fulbrigh奖学金来到美国的匹兹堡大学读书，但仅读了3天，他就退学了，因为他不相信在学校里能学到如何拍电影。
从1962年至今，赫尔佐格一共拍摄了46部电影，从电影到纪录片，从科幻到史实，从南美印加古城到越南战场到南极，从19世纪英国歌剧迷到2006年的加拿大灰熊人。
赫尔佐格酷爱旅行，1954年年仅14岁的他开始了人生中的第一次徒步旅行，路线是阿尔巴尼亚边境，然后是德国到巴黎。他喜欢看人，看生活，并开始产生不可抑制的，并伴随他终生的表现奇境的欲望，而实现这个愿望的最好办法就是使用摄像机拍摄电影。
赫尔佐格很喜欢踢足球。他不是队中跑得最快、技术最好的队员，但他却是经常进球的那个。我问他：“你触球的时候分析吗?”他答道：“怎么可能，在球场上没有时间分析，否则你就拿不到球了。我就是知道这个空间关系，能看出球的移动方向，它可能是反复无常，也可能是有规律的，我还能看懂两个队之间的动态关系，更重要的是我能预测出下一步要发生什么，读懂比赛。如果你不知道这些，你就踢不好球。”
“那你拍电影是不是也是这样一个思路7你试图利用摄像机读懂你和拍摄对象的关系?”我接着提问，他爽快地回答：“是的，拍电影的时候，我要理解空间关系，首先是一个物理空间，比如这个物体在我的左边，那个物体在我的右上方。我从不同的角度看他们之间的关系，就会得出不同的结论，再加上如果他们移动，或者我的摄像机移动，就还会有不同的视角。观众坐在那里看这些又会有什么感受?我要理解这些空间关系。”
没有一个人能对他人生轨迹作出准确，详细的描述，即使他的好朋友加拿大名导彼得·温托尼克(Peter Wintonick)也说不清他在什么时间做了什么事，但赫尔佐格不在意这些事实是否精准，他在意的是他的电影是否表达了他想表达的事实。电影和纪录片在我这里没有区别
现实和想象之间只有一条细微的线。这条线画在哪儿是由他手里的摄像机掌控的。影评人试图找出他拍摄的奥秘，讨论赫尔佐格的电影是否有统一的风格，这是业界从未停止争议的话题。但赫尔佐格对学术问题不感兴趣，规则在他的手中，而问题的答案就是他拍出的电影。
在他拍过的46部电影中，12部是电影，其余的都是“纪录片”，他认为的纪录片。但是在他眼里，纪录片和电影之间没有明显的分界线；它们都是电影。二者都使用事实，以特定的方式解读角色和故事。但是，有一点可以肯定，也是赫尔佐格公开承认的，那就是：”在我的电影里，我始终关注的主题是人和他的故事，人和自然的关系。我对使用画面创造现实，表现想像永远充满了好奇。”
赫尔佐格的电影介于现实和想像之间，自然规则和他自己的解释之间，看他的电影，很难划清真实和幻象的界限。他喜欢讲人的故事，但是这个人的故事发生在自然里，在那里有人和自己的冲突，人和他人的冲突，人和自然的冲突，这些>中突一层一层地被剥离、演绎出来。
他在幻象中寻找真实，在虚像中寻找真实，在黑暗中寻找希望。“truth”是他在纪录片中最常用到的词。
这点可以清楚地在他最近的纪录片《Grizzly Man》(《灰熊人》)和《Encounters at the endof the World》(《世界尽头的遭遇》) 中看到。《在世界尽头的遭遇》讲述的是赫尔佐格在南极遇见的人的故事。这几个人因为不同的原因来到南极科考站工作，他们中有担当卡车司机的哲学家，担当花园工人的计算机博士、潜水员，孤僻的企鹅观察家，充满激情的物理学家，当然还有南极的主角——企鹅。这里人类和自然和平共处，人类是职业梦想家，南极是自然梦想地。在拍摄企鹅时，赫尔佐格的镜头没有只是纪录它们的行动，而是像一个思考的大脑，它追着企鹅，问题从来没有停止过：“动物会发疯吗?那三只离队的企鹅在想什么?它知不知道在朝死亡走去7还是自以为在朝着仙境走去?”
这也是导演的问题。镜头是赫尔佐格思考的工具，他关心片中的人物和他们的故事，也关心自然环境本身。他通过电影提出问题，然后试图解答它们。
我放弃了追问他“为什么这么做，为什么那么做?”就像我不能预测任何人的思维和行为方向一样，问赫尔佐格是否有一条追寻的规则是徒劳的。他是艺术家，他没有预定规则，拍电影的过程就是思考和寻找的过程。
先有音乐，后有电影
音乐在赫尔佐格的电影里占据了非常重要的地位。
他说：“我经常是拍电影前就已经知道要用什么音乐了。比如这次做《在世界尽头的遭遇》之前，我已经想好了要用俄罗斯教堂合唱乐做结束，领唱是泼冯多，他低沉的音调恰好比背景音乐低一个调子，这样层次就出来了。而且他的音调不断变化，恰好吻和了画面的缓慢变化。音乐此时能准确地表达南极的神圣，表达我的情绪，没有别的更好的办法了。我有一组天才的音乐家和我一起工作，他们创作出曲子或者帮助我挑选乐曲。在《白钻石》和《白蓝色的远方》中，我甚至请了一位歌唱家为我在巴黎录音，而那时我的电影还没有开拍。拍摄《白钻石》时，我的摄影师跟我讨论拍片计划，我就把耳机放在他的脑袋上，跟他说：‘听 听这些音乐，你就知道要拍什么了。’音乐在我的电影中占据重要地位。我清楚地知道什么样的音乐是我的电影需要的。没有音乐，我的电影逊色一半，甚至不叫完成。”
《在世界尽头的遭遇》的拍摄起源于赫尔佐格的一个玩潜水的朋友拍的一组南极冰川的镜头。当他看到潜水员在冰川下优美的泳姿，海水颜色的变换、看不到尽头的水下遂道，以及静静地停留在那里的上千只冰川生物时，马上想到了亨利·凯泽(Henry Kaiser)的音乐。“他的音乐一直停留在我的大脑里，直到我拍完这部电影，也没有改变想法使用别的音乐。”
影片的开始就是大段的潜水员水下漂游的镜头，配以音乐，没有太多解说。影片的结束是画面和音乐的再次结合，只不过画面换成了南极陆地的广阔景象。
有人说，赫尔佐格是在剪辑时建立影片的节奏，而赫尔佐格自己却说：“不是这么回事，在拍摄的时候我就试图建立一个节奏。导演要有音乐感和时空感，我拍的时候就知道一个镜头要停留多长时间。有时候某个镜头长得过分，和整个片子的其他镜头相比长得不合比例，但是我知道为什么，我故意置下了这个节奏，观众跟着进入，就接受了。别问我为什么7你去看我的电影就行了。”
画外音
不论是剧情片还是纪录片，赫尔佐格的电影大多被叫做“narrative film”。Narrative英文的意思的是“自述，讲解”。在作品中，赫尔佐格毫不掩盖他是电影的主角。他说：“我喜欢我亲自解说电影，用我的声音，而不是别人的声音，因为我知道我要说什么，用什么语气，没有人能比我更了解这些画面。”
《在世界尽头的遭遇》有一段长达3分钟的跟踪一只离队企鹅的镜头给我印象很深。画面中一只企鹅摇摇摆摆地走在冰面上，它犹豫不决、四处张望，观察，最后它拿定主意继续朝往着相反的方向走去。一段音乐飘入，画外音提出问题：“动物会发疯吗?它知不知道它在往哪走?它知不知道那个地方没有食物?它是不是成心要离开集体?向右是繁殖地，向左是内陆，它知道等待在5000里外的是死亡吗?”
看到这里，我好奇赫尔佐格在寻找什么，于是便问了他。他说：“可能我在寻找乌托邦吧，人类荣誉和尊严存在的空间，还没有进入过的地域，尚未证实存在的行星，以及梦想的境地。今天很少有人寻找这些东西了。”
终于，我明白赫尔佐格为什么不喜欢回答常规问题了，因为在他眼里，已存在的规则不是他感兴趣的事情，他不在意标签式的东西。我注意到当所有人试图问他关于他在德国60年代新电影运动中扮演的角色时，他总是不做正面回答。当大家问他风格的问题时，他总是把话题转向其他方面，比如：“我不知道为什么这么做，我关注其中的人，我认为这样处理音乐和画面是必要的。”
“在拍摄《在世界尽头的遭遇》时，我答应我的制片决不会再拍那些胖乎乎的企鹅，这不是关于企鹅的电影。”但是当我看到那只离队的企鹅时，我的镜头又停在它上面了，我的未被回答的问题是：“为什么它要朝那里走，为什么?”
这难道不是我们在看赫尔佐格的电影时一直在问的问题吗?
即使在充满了嫉妒、敌意的电影圈这个名利场上，沃纳·赫尔佐格仍获得了业界人士的高度赞扬。IDFA执行官爱丽·德克斯(AIIy Derks)女士说：“我已经追了他20年了，今年我感到如此骄傲，因为我们终于在IDFA20周年庆典时把他请到了这里。”
他，65岁，来自德国。虽然已近古稀，但锋芒锐气仍如当年势不可挡。他在哪里出现，争论就会出现在哪里。在IDFA的一场辩论会上，他对获得IDFA特别评委奖的法国导演胡伯特·萨泊(Hubert Sauper)说：“你是个白痴，因为你在电影中用了那么多的没用的对话。”胡伯特苦笑着回答道：“我清楚地记得7年前我们在洛杉矶当你这么批评我时，我哭了，因为我没有信心再做纪录片了。今天我唯一的进步就是不会哭了，但我仍无话可说。”
我是在沃纳的《在世界尽头的遭遇》的首映式上第一次见到他的。几天来电影节上每每有德国人或者德国电影出现时，我就会听到观众带有嘲笑意味的声音，但是今天当他走上讲台，开始用他带着德国腔的英语讲话时，全场却变得鸦雀无声，所有人都屏息凝听。当我举手获得第一个提问的机会时，周围的人都用惊讶的眼光注视我——哪里冒出一个不知天高地厚的中国人竟敢向大师提问。
我对他的好奇就此开始。
为电影而生的人
幼时的赫尔佐格是个内向，害羞的孩子，在学校表现并不突出。但是他很早就表现出对诗歌、文学的爱好。赫尔佐格曾经说过：“在我14岁时，我就知道我将制作电影。”15岁时，他写的剧本就获得了大奖。少年辍学的沃纳，一方面为了生计在外做苦力活，另一方面积极攒钱，为拍电影做准备。1965年，赫尔佐格获得Fulbrigh奖学金来到美国的匹兹堡大学读书，但仅读了3天，他就退学了，因为他不相信在学校里能学到如何拍电影。
从1962年至今，赫尔佐格一共拍摄了46部电影，从电影到纪录片，从科幻到史实，从南美印加古城到越南战场到南极，从19世纪英国歌剧迷到2006年的加拿大灰熊人。
赫尔佐格酷爱旅行，1954年年仅14岁的他开始了人生中的第一次徒步旅行，路线是阿尔巴尼亚边境，然后是德国到巴黎。他喜欢看人，看生活，并开始产生不可抑制的，并伴随他终生的表现奇境的欲望，而实现这个愿望的最好办法就是使用摄像机拍摄电影。
赫尔佐格很喜欢踢足球。他不是队中跑得最快、技术最好的队员，但他却是经常进球的那个。我问他：“你触球的时候分析吗?”他答道：“怎么可能，在球场上没有时间分析，否则你就拿不到球了。我就是知道这个空间关系，能看出球的移动方向，它可能是反复无常，也可能是有规律的，我还能看懂两个队之间的动态关系，更重要的是我能预测出下一步要发生什么，读懂比赛。如果你不知道这些，你就踢不好球。”
“那你拍电影是不是也是这样一个思路7你试图利用摄像机读懂你和拍摄对象的关系?”我接着提问，他爽快地回答：“是的，拍电影的时候，我要理解空间关系，首先是一个物理空间，比如这个物体在我的左边，那个物体在我的右上方。我从不同的角度看他们之间的关系，就会得出不同的结论，再加上如果他们移动，或者我的摄像机移动，就还会有不同的视角。观众坐在那里看这些又会有什么感受?我要理解这些空间关系。”
没有一个人能对他人生轨迹作出准确，详细的描述，即使他的好朋友加拿大名导彼得·温托尼克(Peter Wintonick)也说不清他在什么时间做了什么事，但赫尔佐格不在意这些事实是否精准，他在意的是他的电影是否表达了他想表达的事实。电影和纪录片在我这里没有区别
现实和想象之间只有一条细微的线。这条线画在哪儿是由他手里的摄像机掌控的。影评人试图找出他拍摄的奥秘，讨论赫尔佐格的电影是否有统一的风格，这是业界从未停止争议的话题。但赫尔佐格对学术问题不感兴趣，规则在他的手中，而问题的答案就是他拍出的电影。
在他拍过的46部电影中，12部是电影，其余的都是“纪录片”，他认为的纪录片。但是在他眼里，纪录片和电影之间没有明显的分界线；它们都是电影。二者都使用事实，以特定的方式解读角色和故事。但是，有一点可以肯定，也是赫尔佐格公开承认的，那就是：”在我的电影里，我始终关注的主题是人和他的故事，人和自然的关系。我对使用画面创造现实，表现想像永远充满了好奇。”
赫尔佐格的电影介于现实和想像之间，自然规则和他自己的解释之间，看他的电影，很难划清真实和幻象的界限。他喜欢讲人的故事，但是这个人的故事发生在自然里，在那里有人和自己的冲突，人和他人的冲突，人和自然的冲突，这些>中突一层一层地被剥离、演绎出来。
他在幻象中寻找真实，在虚像中寻找真实，在黑暗中寻找希望。“truth”是他在纪录片中最常用到的词。
这点可以清楚地在他最近的纪录片《Grizzly Man》(《灰熊人》)和《Encounters at the endof the World》(《世界尽头的遭遇》) 中看到。《在世界尽头的遭遇》讲述的是赫尔佐格在南极遇见的人的故事。这几个人因为不同的原因来到南极科考站工作，他们中有担当卡车司机的哲学家，担当花园工人的计算机博士、潜水员，孤僻的企鹅观察家，充满激情的物理学家，当然还有南极的主角——企鹅。这里人类和自然和平共处，人类是职业梦想家，南极是自然梦想地。在拍摄企鹅时，赫尔佐格的镜头没有只是纪录它们的行动，而是像一个思考的大脑，它追着企鹅，问题从来没有停止过：“动物会发疯吗?那三只离队的企鹅在想什么?它知不知道在朝死亡走去7还是自以为在朝着仙境走去?”
这也是导演的问题。镜头是赫尔佐格思考的工具，他关心片中的人物和他们的故事，也关心自然环境本身。他通过电影提出问题，然后试图解答它们。
我放弃了追问他“为什么这么做，为什么那么做?”就像我不能预测任何人的思维和行为方向一样，问赫尔佐格是否有一条追寻的规则是徒劳的。他是艺术家，他没有预定规则，拍电影的过程就是思考和寻找的过程。
先有音乐，后有电影
音乐在赫尔佐格的电影里占据了非常重要的地位。
他说：“我经常是拍电影前就已经知道要用什么音乐了。比如这次做《在世界尽头的遭遇》之前，我已经想好了要用俄罗斯教堂合唱乐做结束，领唱是泼冯多，他低沉的音调恰好比背景音乐低一个调子，这样层次就出来了。而且他的音调不断变化，恰好吻和了画面的缓慢变化。音乐此时能准确地表达南极的神圣，表达我的情绪，没有别的更好的办法了。我有一组天才的音乐家和我一起工作，他们创作出曲子或者帮助我挑选乐曲。在《白钻石》和《白蓝色的远方》中，我甚至请了一位歌唱家为我在巴黎录音，而那时我的电影还没有开拍。拍摄《白钻石》时，我的摄影师跟我讨论拍片计划，我就把耳机放在他的脑袋上，跟他说：‘听 听这些音乐，你就知道要拍什么了。’音乐在我的电影中占据重要地位。我清楚地知道什么样的音乐是我的电影需要的。没有音乐，我的电影逊色一半，甚至不叫完成。”
《在世界尽头的遭遇》的拍摄起源于赫尔佐格的一个玩潜水的朋友拍的一组南极冰川的镜头。当他看到潜水员在冰川下优美的泳姿，海水颜色的变换、看不到尽头的水下遂道，以及静静地停留在那里的上千只冰川生物时，马上想到了亨利·凯泽(Henry Kaiser)的音乐。“他的音乐一直停留在我的大脑里，直到我拍完这部电影，也没有改变想法使用别的音乐。”
影片的开始就是大段的潜水员水下漂游的镜头，配以音乐，没有太多解说。影片的结束是画面和音乐的再次结合，只不过画面换成了南极陆地的广阔景象。
有人说，赫尔佐格是在剪辑时建立影片的节奏，而赫尔佐格自己却说：“不是这么回事，在拍摄的时候我就试图建立一个节奏。导演要有音乐感和时空感，我拍的时候就知道一个镜头要停留多长时间。有时候某个镜头长得过分，和整个片子的其他镜头相比长得不合比例，但是我知道为什么，我故意置下了这个节奏，观众跟着进入，就接受了。别问我为什么7你去看我的电影就行了。”
画外音
不论是剧情片还是纪录片，赫尔佐格的电影大多被叫做“narrative film”。Narrative英文的意思的是“自述，讲解”。在作品中，赫尔佐格毫不掩盖他是电影的主角。他说：“我喜欢我亲自解说电影，用我的声音，而不是别人的声音，因为我知道我要说什么，用什么语气，没有人能比我更了解这些画面。”
《在世界尽头的遭遇》有一段长达3分钟的跟踪一只离队企鹅的镜头给我印象很深。画面中一只企鹅摇摇摆摆地走在冰面上，它犹豫不决、四处张望，观察，最后它拿定主意继续朝往着相反的方向走去。一段音乐飘入，画外音提出问题：“动物会发疯吗?它知不知道它在往哪走?它知不知道那个地方没有食物?它是不是成心要离开集体?向右是繁殖地，向左是内陆，它知道等待在5000里外的是死亡吗?”
看到这里，我好奇赫尔佐格在寻找什么，于是便问了他。他说：“可能我在寻找乌托邦吧，人类荣誉和尊严存在的空间，还没有进入过的地域，尚未证实存在的行星，以及梦想的境地。今天很少有人寻找这些东西了。”
终于，我明白赫尔佐格为什么不喜欢回答常规问题了，因为在他眼里，已存在的规则不是他感兴趣的事情，他不在意标签式的东西。我注意到当所有人试图问他关于他在德国60年代新电影运动中扮演的角色时，他总是不做正面回答。当大家问他风格的问题时，他总是把话题转向其他方面，比如：“我不知道为什么这么做，我关注其中的人，我认为这样处理音乐和画面是必要的。”
“在拍摄《在世界尽头的遭遇》时，我答应我的制片决不会再拍那些胖乎乎的企鹅，这不是关于企鹅的电影。”但是当我看到那只离队的企鹅时，我的镜头又停在它上面了，我的未被回答的问题是：“为什么它要朝那里走，为什么?”
这难道不是我们在看赫尔佐格的电影时一直在问的问题吗?