作为当代最富盛名的导演之一，李安的作品担得起“凤毛麟角”的评语。因为他的作品给人的最直观的印象有两个方面，一为质量精深，二为数量稀少。物以稀为贵，这句古老的俗语也许可以概括大千世界中的某些规律，但却不能拿来形容李安的影片。因为他执导的影片之所以可贵，并不是因为数量少，而是因为质量确实出类拔萃。作为学识渊博，又极富创造性的导演，李安在影片中一直传达着一个一以贯之的理念，即通过影片的画质去反映一定的哲思。假使仅有美轮美奂的画面，或鳞次栉比的场景，那么这件东西只能算是一件精雕细琢的工艺品，距离艺术还有很大距离。李安的伟大之处，正在于在工艺的外表下，埋下了艺术的伏笔。这一点便直接造就了他执导的影片的鹤立鸡群之处，也许人们无法用语言去描述李安电影的独特之处，但是却能亲切地感受到他的影片与流俗电影绝不相同。这点不同，恰好是通过其作品的哲思体现出来的。
　　一、 应接不暇之精细画面的艺术内涵
　　保加利亚学者瓦洛特夫曾在《蒙太奇的意蕴》一文中，深刻分析了电影作为一种画面的艺术所具有的特别的意蕴。他认为：电影是有声的画，画是无声的电影。其观点给予我们无穷的启发，尤其是在观看李安作品以后。李安的作品的确处处使用着油画一般精制细微的画面，假使好好品味咀嚼，真会把他的作品当作应接不暇的油画连接而成的艺术品。
　　李安在2000年推出的轰动一时的大片《卧虎藏龙》，在本质属性上当然隶属于武侠片的范畴。小说本身用无比粗野的文字去描绘侠客义女们缠绵悱恻的爱恨情长和忠肝义胆的江湖义气，但这些成分转换为电影作品以后，渐渐消融于无穷无尽的精美画质中。在这些画面里，缠绵悱恻的气息丝毫不为减弱，忠肝义胆的豪情也得到淋漓尽致的展示，不同的是，小说的粗豪气改变了，变成了影片里的儒雅气。无论是铁马秋风的塞北沙漠，还是杏花春雨的江南小镇，在作品中无不散发着儒雅的幽香。或许只有王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的悲壮，或陆游的“矮纸斜行闲作草，深巷明朝卖杏花”的清奇，才能与《卧虎藏龙》的画面相契吧！即便以《卧虎藏龙》常常关注的涓涓细流而论，这也早已摆脱了简单的水流所包含的信息。早在2000多年前的国学经典《论语》中，孔子面对一湾溪水已经发出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的慨叹，如果深加体会，那么出现在《卧虎藏龙》中的涓涓细流未尝不是蕴含着这种哲思。生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游！《古诗十九首》对于时光飞逝的敏感与伤悲，也给《卧虎藏龙》那一湾清水提供了文学作品上的依据。李安的确太娴熟于使用画面了，在他的作品中，不仅演员的台词可以传达出导演和编剧的旨意，其中的一山一水，一草一木，原来也都饱含着导演意欲传递的信息。哪怕李慕白那把常常被特写的剑鞘，也承载着丰富的艺术内涵。唐代诗人贾岛在《剑客》一诗中说到：“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事。”剑客拔出剑鞘，往往是侠客行侠仗义的预兆，电影对李慕白的剑鞘多次进行刻画，除了表现这把剑的古拙之气，还要传达出其中所隐藏的行侠仗义的要素，李安的用心确实太精到了。
　　再如前些年颇受争议的《色戒》，也是一个不可多得的内涵电影。在这部电影里，李安再次向观众们展示了他对画面运用的熟稔。片中汤唯所饰演的王佳芝虽然每每盛装出镜，但其肉体却早已沦为汉奸易先生的战利品。王佳芝的盛装不可谓不华丽，但她的灵魂却无时无刻不在承受着道德和思想的训斥与谴责。当然，这种画面背后的艺术内涵，还让我们想起中国古代文化中的歌姬形象。中唐诗人白居易曾在其代表作《琵琶行》中刻画了一个年老色衰的琵琶女形象，她在豆蔻之际，当然也是集万千宠爱于一身，可一旦人老珠黄，便只能将余生托付在无限哀怨的琵琶声中。所不同的是，影片中的王佳芝在最应该冷静的时候动了真情，终于在展现人性本质的同时，也将人性的弱点暴露无遗。这是李安对中国传统文化人性论的延伸，但并无例外，他的延伸是通过精美的艺术画面得到实现的。
　　二、 艺术内涵背后潜藏着的哲学思考
　　现在终于该更上一层楼，去分析李安作品中那些唯美画面含有的艺术内涵到底想要指向哪些哲学思考。可以说，在李安执导的影片中，唯美的画面是第三级别的工具，这些画面只是为了营造出一种艺术的内涵。而艺术的内涵，在李安的影片中，是一个触媒。它从精美的画面中被发掘出来，但同时肩负着表达哲学思考的任务。在画面和哲思之间，它是一个传递者。
　　如果我们将卓别林的名言——没有哲学思考的电影将是失败之作——奉为金科玉律的话，我们必须要深入解读李安影片中的哲学思考。这是维持其影片生命的最核心的要素。毫无疑问，李安一直在努力地通过影片去向观众传达某些哲学思考。
　　以《卧虎藏龙》为例，即通过精美的场景布置，折射出一种艺术的内涵，但这种内涵无一不在营造着李慕白的情欲世界。李慕白作为一个即将退隐江湖的侠客，将自己的青冥宝剑托付给红颜知己俞秀莲，这一情节的实现，在李安的安排之下，是花了非常大的气力的。也正是这种苦心孤诣的安排，才实现了惊世骇俗的效果。人们在李慕白托付宝剑之时，看到了一代侠客的不舍与无奈。这背后当然隐藏着深刻的哲学思考。对这些情节固然可以做出数十种，甚至上百种解读，但也许都不能否认下面这种解读，即人们早放弃自己坚持很久的梦想之时，不免会进入惆怅困顿的境地。李慕白平生志在打抱不平，维护社会安定，但在经历了腥风血雨和勾心斗角的江湖之争以后，他不免心如死灰，自己当时的选择是否正确。而且他已经陷入到两难的境地，假使认定自己的理想正确无误，那么现实的残酷只能反映出他是举世皆浊我独清的范型；假使社会的现状没有错误，那么只能证明自己的理想与现实是相矛盾的，自己的理想有误。无论哪种解释，都使得李慕白苦闷不堪。可以说，影片中的李慕白并不是一个个体，而是一类人，一类长久地追逐着自己的梦想，但最终却不得不放弃的失落之人。
　　剧中的玉娇龙也是极富有哲学意味的人物。如果说明代最著名的神魔小说《西游记》在塑造孙悟空这一形象是运用了猴子心猿意马的特点的话，《卧虎藏龙》塑造玉娇龙则一定想要表达出龙这种传说的动物所特有的桀骜不驯。玉娇龙师出名门，武艺甚至超过其师父碧眼狐狸。但随着其父想要将她嫁给别人的情节，她毅然决然弃家而出，开始了浪迹江湖的生涯。这一情节已经展现出玉娇龙身上所带有的龙的傲慢的特点。后来当李慕白和俞秀莲认为其值得改造，并不断加以引导之时，她仍是坚持自我，这一点也时刻与龙性相通。直到最后李慕白为其承受毒针而死，她才幡然醒悟，找回了自己迷失已久的人性。可惜像《神雕侠侣》的那一对神雕一样，本是天南地北双飞客，却因其一死亡，而另一只只好面对万里层云、千山暮雪的窘境，而悲伤欲绝。这里是传达了中国古代文化的两部经典作品中的精神。其一为《周易·乾·文言》对于“潜龙勿用”的解读。潜龙勿用，说的是龙在幼小之时，实力还不足以跃出龙门以展现自己的话语权，这个时候就该潜心待在龙门修炼。玉娇龙自负武艺不凡，闯荡江湖时却遭遇百般的障碍，这恰好证明了她那个时候仅仅是一只“潜龙”，还不到发挥其用的地步。玉娇龙背后的第二层思考来自于《孟子》的“放心”之说。孟子曾经感慨当时世道不公，人们丢失了一头牛或一只羊尚且知道千方百计地寻觅回来，但对于自己丢掉的良心（“放心”）却不知道寻觅回来。于是，孟子提出了著名的“求其放心”之说，也就是说人生在世间，最主要的使命便是找回自己业已失掉的良心。玉娇龙这一形象传达的正是这个思想，她孤身漂泊于江湖之中，早已失去了赤子之心，直到最终李慕白为她而死，她才了解到生命的本质和个体价值的实现方式，才一夜之间求回了她的“放心”。李安在这里展现的匠心独运真是令人钦佩。
　　如果说《卧虎藏龙》的李慕白和玉娇龙传达的哲学思考是来自中国传统的儒家，那么《色戒》的王佳芝，传达的则是来自印度佛教的哲学思想。在《色戒》里，王佳芝当然也属于赤子之心被蒙蔽的那一类人，但是蒙蔽她的不是某些思想上的要素，而是植根于人之本性的要素，即对情欲的渴求。性中的情欲就像梦幻泡影那样，在本质上是不存在的，都是人的佛性被蒙蔽之后才产生的，一旦明心见性，自然可以证悟四大皆空的本质。但影片中的王佳芝本是肩负着民族大义的使命去接近易先生，最终却倒在了自己无法战胜的人性之上，这不免令人扼腕叹息。《般若波罗蜜多心经》有言：“色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。”王佳芝没有证悟色欲为空，于是导致自己的最终灭亡。李安正是通过这一悲剧，向观众传达出一种带有警告性质的意见——切勿沉迷于色欲。否则只会像《红楼梦》那个沉溺于风月宝鉴的贾瑞，最后导致自身的灭亡。
　　结语
　　李安的影片是不可复制的。因为他善于将每部电影都会有的画面赋予一种艺术的内涵，这直接拓宽了电影形象所能表达的范围。正是在他拓宽电影形象表现力的同时，他对形象背后所蕴含的哲学思考也深刻地传递出来。假使没有自己去体会编导一部影片的艰辛，是不可能亲切体验到李安的创造性所在的。如果说一般影片仅仅给观众带来观感上的满足的话，李安的影片绝对能带给人心灵的震撼。看李安的影片，整个灵魂都得到了深刻的洗涤，这一洗涤恰如擦掉铜镜上的灰尘，使镜子般的人心再次绽放智慧的光芒。李安的作品具备美轮美奂的画面，也具有发人深省的哲思，这是艺术与哲学水乳交融的绝佳范本，值得观众和导演深刻体会。