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2007年1月6日，由江苏省人民政府主办的傅抱石作品捐赠系列活动在南京博物院隆重开幕。傅抱石生前自刻印71枚、写生画稿290幅、手稿86件(套)等一批极具艺术价值与研究价值的珍品正式入藏南京博物院，联同1979年由傅抱石的夫人罗时慧女士代表家人捐赠的365件傅抱石绘画作品，使南博成为国内外名副其实的收藏傅抱石作品最多、最精的文博机构。南京博物院在艺术馆内特辟“傅抱石艺术陈列馆”，陈列、展示抱石先生书画、篆刻艺术及学术成果，以怀念先贤，激励后进，彰显傅抱石的卓越艺术及傅氏子女、亲属的爱国情怀。
傅抱石 代大师，不但于画于书，而且于书画鉴赏、于画史画论、于艺术教育，都在我国近代艺术历史上占有重要地位。傅抱石是20世纪中国最具创造性的画家之一。
傅抱石原籍江西新喻，1904年冬生于江西南昌，家境苦窘。12岁时，在瓷器店学徒，自此开始自学篆刻、书画，刻苦勤奋。22岁时，已有专著《摹印学》行世，1929年又完成《中国绘画变迁史纲》。1933年留学日本，次年在日本举办个人书画篆刻展览。1935年以后，他的书画篆刻，已是情感浓郁、思想深邃、章法独特，自己特有的面貌和风格逐渐显露。他对中国的传统文化，尤其是文学艺术，有深刻的理解，往往神系古代风流人物，用绘画篆刻语言，咏叹楚辞、晋文、唐诗中的精神境界。傅抱石对自然、艺术和人生抱有满腔热情，其绘画中表现出来的摄人气魄和神韵，无疑来自他生命的本真和赤诚。他毕生致力于中国绘画的传承、改革与创新，勤于创造与探索，他的画作，元气淋漓，境界高逸，举世瞩目，影响宽广而深远。
民国初年，中国画坛风起云涌，有识之士为谋求中国画的革新和延续，运用不同的观念和方法、种种的努力与对策，使画坛呈现出 片蓬勃景象。在新文化影响之下各个画家的创新与沿革呈现了极大的差异，新旧派系的论战纷争抗颉，随著时代脚步的前进，促使了各人更深刻的内省与调适。
傅抱石是这场洪流中力主改革进化的画家之 ，他不仅对传统美术源流有精深的钻研与精辟见解，又东渡日本，见识了明治维新之后文化革新的盛况，更深切体认到民族文化的危机，并抱持发扬国粹的决心，勤勉于绘画创作和理论著述，贡献出可观的成果。
1947年《中国美术年鉴》中曾给予傅抱石极高的肯定和赞扬：“……盖氏之作，系于传统与革新之中独具建树。是故趣味新颖而风格高古。其作品结构雄奇，意境深邃；线条飘逸而挺秀，设色沈毅而瑰丽；用墨浑润、用笔苍劲；写人物表情入神，呼之欲出；写山水变化万千，穷宇宙造化之秘，实开我绘画之新纪元。”此论写时傅抱石44岁。傅抱石坚毅勤勉过人，终其一生留下大量的绘画作品约三千余件，此外有关美术史、美术理论之著述也多达一百五十多篇(册)，约二百万字，为中华文化留下了大批可贵的智慧财产。
傅抱石的绘画兼纳了传统文化渊源，美术史论的研究成果，从日本画获得的灵感，以及从自然和现实生活的历练与感受等特质。傅抱石绘画创作的表现方式，不论在技巧、内容、用具材料各方面均与古人或同代人相对有所不同，这并不是说这一切均是抒发己意之独造，而是傅抱石能广纳各种资材，共冶一炉，熔化而成自己的向目。
傅抱石在中国画特别是山水画领域的成就是与其革新分不开的。傅抱石出身贫困，于书画无所师承，正由于此，他方能兼收并蓄，不囿于家 派，终而至于集古今之大成，登一代之高峰。他在60年代初曾有“思想变了，笔墨就不能不变”这样顺应时代发展的观点，然而，难能可贵的是他在创新的同时，对民族优秀的绘画传统也充满了自信：“中国绘画既有这样伟大的思想，真可以伸出大拇指，向世界画坛摇而摆将过去，如八无人之境一般!”这也是傅抱石被人引用甚多的观点。傅抱石对传统绘画的研习是以对顾恺之及石涛的研究作为起点的。自20年代初，他便开始了对中国画传统的梳理，着手编著了《苦瓜和尚年表》、《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》、《中国绘画思想的进展》、《明末四奇僧》、《恽南田》、《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》、《中国古代绘画之研究》、《六朝时代之绘画》等一系列研究文章和专著，尤其对于石涛更是推崇备至，他系统地编写了《石涛生卒年考》、《年谱稿》、《丛考》、《再考》、《三考》，直至《石涛上人年谱》出版，前后跨越13年，所费精力是可想而知的。石涛是明清之际山水画革新派的代表，他的画得自然造化之魂魄，其所谓“搜尽奇峰打草稿”之论，深深打动了傅抱石。
傅抱石是一位一生追求创新，与古人争头地的画家，但他尊重古人，不轻易放过任何学习的机会。擅变、求新者必是擅学者。傅抱石对古代画论的研究，善于取其精髓，赋予新意。他在论述六朝时宗炳、王微的《画论》时说：“他们明确地对山水画提出的要求是‘畅写山水之精神’——即要求体现自然内在的精神运动和雄壮、美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画的主要的基本任务……由此可见，中国山水画的发展自始就是妙悟自然，富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观的描写。”这是中国绘画传统的精要所在，也是傅抱石生创作历程所追求的。他在深入研究前人成法的同时，注重对这其中有用之处进行学习和借鉴。例如他的山水画皴法，则是脱胎于传统技法中的“乱柴”、“荷叶”、“卷云”和“拖泥带水”几种皴法的“融合体”，因所描绘的物象不同而综合运用。傅抱石善于他人绘画中获得感悟，因此，无论山水、人物，他都能从前人甚至同时代画家那里汲取营养。他除了学习石涛，还兼师南宋两个画僧莹玉涧和法常，元代的王蒙、倪瓒，明末清初的萧云从、程邃、梅清、龚贤、吕潜，近代的吴昌硕和几乎是同时代的徐悲鸿等诸家。我们从他的画中还可以读出日本画与岭南派绘画的影子，如：日本的画家横山大观、桥本关雪(1883-1945)、富冈铁斋(1837-1924)、川合玉堂(1873-1937)、镝木清方(1878-1972)与池田辉方(1893-1921)等均对其有过影响。
傅抱石一生只活到62岁，其艺术创作大致分为四个时期。
第期(1904年-1939年)，主要依赖自学，打下读画、篆刻以及美术史等方面的基础，并开始中国画创作。此时期其留存于世的画作不多，且不离传统风格。1933年赴日本留学，无疑改变了他的 生，使他视野得到了开淘，他在日本明晰了日本绘画的面貌特征，受到日本一些画家的影响，同时吸收了西洋画中写实风格因素以及水彩画的启示。他将这些新法和传统中国画相结合，酝酿着自己绘画风格的基本特征。
此时的风格特征主要表现为： 以勾线为主，线条苍劲挺拔，疏寓不紧密，益显露线条的独立与清晰。尤其是渴笔、折笔的干枯爽利，尤为深刻。图中丘壑布置，紧密曲折，体脉相接而不讲求层次与距离。布局紧接相连而少空间之推移，故有压缩、扭曲
之感。渲染上不太注重细节，而通幅有连成一气之状，因用纸绢在生熟之间，易于大面积渲染。此时的傅抱石传统中国艺术的素养已有相当的基础，即书法、绘画、篆刻，以及美术史论各方面均具备了不错的水平，如果顺势而行，极有可能成为传统的“金石画派”一员。然而，傅抱石的意趣苍劲奇峭，且受石涛启迪深远，取径甚高，气象不凡，画作疏秀明朗，乱中有整，虽存有明清人的笔致，灵秀潇洒，但已隐涵着改革兴变的因质与潜力。
第二期(1939年-1946年)，八蜀之后，傅抱石全神倾注于绘画创作，用功甚勤，在8年之中，先后举办了5次个展与联展，由于风格雄奇畅快、水墨淋漓、气势磅礴、撼人心魄，而在画坛声名鹊起。此期风格与留日之前和滞日期间的表现均有显著的差别，是傅抱石艺术创作的转折期、活跃期与成熟期，也标志着傅抱石进入了绘画创作的高峰期。
此时期画面呈现灰黯朦胧的低调子，留白不多，与日本“朦胧体”某些画风相类似。使用材料系四川产的一种植物所制皮纸，俗称“铜骨皮”，坚韧耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染与擦皴，在风格面貌上，自然与般宣纸画作有别，傅抱石此后一生均喜爱和擅长使用皮纸作画，与风格的塑造有极大的关联和影响。山水画中山石轮廓逐渐湮泯，而形体内的质地则笔墨交错。喜作雨景，通幅罩染，雨势层次前后可辨。墨色淋漓酣畅，而勾描笔线则盘桓纠绕，且速度疾快。对个别事物的描写逸笔草草，融铸于通幅的气势与情景中。不注重个别层次之间的推移和空间效果，成全其整体浑融效果。善以枯槎怒放的林木作大面积的取势以求得画面节奏，益使画中凸现尖削离乱、剑拔弩张的感觉，画面呈现意态奔驰的动感。徐悲鸿在“傅抱石先生画展”说到：“傅抱石在轻重之气有微解，故能豪放不羁，改革了三百年来低靡不振之习气，为继张大千、黄君璧之后的健将，画坛将会有兴盛远景的征兆。”此论满是赞赏与揄扬。此时画风的变革，在契机上受到复杂的内外因素的引发，表现出的墨气淋漓、气势磅礴与借酒使气，均上承中国古代传统“逸品”画家的余蓄，生气蓬勃的创作活力使傅抱石开辟出自己的风格，因此不论是地理环境或文化渊源，四川金刚坡可说孕育了傅抱石艺术风格的成长和成熟。
第三期(1946年-1957年)，此时期是傅抱石画艺发展的稳定期，也是他绘画与美术思想产生较大影响的时期。本时期从傅抱石重返南京起，至赴东欧写生为止，约10年，这时期作品的题材广泛：重庆金刚坡景象、前人诗词境界表达、历史故实描绘、南京附近江南风景等，不再临摹古人，而出现表现革命题材的作品，特别是有关毛泽东诗意的描绘。1947年傅抱石在上海举办个展，此时的声望地位已受到相当的肯定，1950年，傅抱石基本已成为金陵画坛的领袖，在华东地区，只有潘天寿足堪比拟。
此时傅抱石艺术创作语言已成熟，多年笔墨技巧的运用，已具纯熟风致，此时傅抱石的画，所显示的是一种得心应手，适得其分的酣畅。赘笔逐渐减少，点、画、渲、刷灵活的结合运用。画面构图单纯简洁，所写江南景致，田野、水渠、低缓冈阜，多作平远推移的空间。现实题材的点景常以生产工作中的农夫、渔夫、学生等为主，虽未做细节描写刻画，但动作、神情，自然生动。线条细长、挺秀，墨点形迹较重，有时亦与渲染不分，相得益彰。加之傅抱石对日常生活所见所感的描绘和表现技巧的逐渐成熟，使其能细腻表现出自然气息和生活气息，并且引入诗词一般的柔和温暖情境。郭沫若为傅抱石画集作序题签有言：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝言我国画界，南北有二石，北石即齐白石，南石即抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”给予了傅抱石极高的肯定和赞赏。
第四期(1957年-1965年)，这时期的创作基本延续了前期绘画的方法，创作了 些新的题材。傅抱石自赴东欧写生访问之后，到去世之前的几年间，在国内作了5次相当规模的写生壮游，以中国画的特殊笔墨形式描写祖国山河的优美景象，与以往的创作有着相当的不同。名之为“深八生活”、“为山河写新貌”、为“革命胜迹”颂扬留真。对于傅抱石此时期中国画创作的评价，高居翰(James Cahill，1933-)与麦克·苏利文(Hichael Sullivan，1916-)两位外国美术史家的论点具有相当程度的普遍性，也代表一般评论者之见解。高居翰认为：“表现风景的情趣是中国画珍贵的特质，傅抱石在这方面有极特殊的成就，对诗文囊括的想像力，乃是黄宾虹所欠缺的。在社会主义艺术理念之下，傅抱石的基调有所改变，某些部分并不拒绝社会主义的写实要求，他的死，代表传统艺术对现代艺术产生作用的开始。”苏利文认为：“‘艺术为政治服务’，使艺术充满政治宣传意味，画家皆以传统笔墨来描写新主题，傅抱石、钱松喦、李可染等都被迫在他们作品中加入政治教条，从山水画中所呈现的是测量土地的工程师与水利专家，而不是富有梦想的诗人。”如果说这是傅抱石在特定历史环境下不得已而为之的一种选择、尝试、抗争和挣扎，那么其结果反而客观上促成了将个人情感的表达服从于客体山川，把在新中国大自然中的新感受，形成画面中强烈的具有典型特征的生活气息、时代气息，以颂扬新中国河山的壮美，代新时代立言为目标的格局。此时期的作品具有强烈的时代特征和鲜明的生活气息，已经完全进化为用自己特有的绘画语言完成对现代社会生活的描绘，贴切、融通、自然，不造作、不扭捏，虽然，此时期的写生作品往往受制于客观条件的限制而水平高低差异较大，但不妨碍其作成为真正意义上的现代中国画。
此时笔墨的使用在精谨与疏放之间的差距减少了，甚至勾勒与渲染、写形与写意因同质化而无法区分。简言之，在虚实之间则更臻融合与流畅。因大量的写生而造型生动，因此对形体的掌握能力也有所增强，大笔铺陈之中还存有精彩感人的细节。作品风格依然气势磅礴，技法与构图也因为解决所遇到的不断出现、前所未有的难题而得以精进。其创造性的思维与实践，为现代中国画发展起到了十分有益的借鉴与标杆作用。晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、笔墨与胸中丘壑熔铸成浑然一体，气魄苍劲感人，与金刚坡时期所不同的是，第二期的气势仰赖笔墨的纵肆居多，晚期则融合了师造化的成果，在造型方面有精彩突出的表现。
傅抱石作品风格的塑造与各时期之演变，并非水到渠成自然成熟的结果，而是经过种种外在的刺激和内在的反应，坚毅不拔、努力不辍而达成。了解了傅抱石绘画风格的演变及风格特征，是认识和研究傅抱石艺术的基础和前提。
我常常感到读傅抱石先生的大幅画作，就好像是读一首五七言歌行长诗，觉得结构精严，层层深入，而含蕴无穷。读他的小品画，则有如读首五七言绝句，轻松愉快而美妙隽永。可以说，傅抱石的每一幅画，包括人物画，都是首完美的诗，它所给予后人的美的欣赏和启示是无穷无尽的。
傅抱石 代大师，不但于画于书，而且于书画鉴赏、于画史画论、于艺术教育，都在我国近代艺术历史上占有重要地位。傅抱石是20世纪中国最具创造性的画家之一。
傅抱石原籍江西新喻，1904年冬生于江西南昌，家境苦窘。12岁时，在瓷器店学徒，自此开始自学篆刻、书画，刻苦勤奋。22岁时，已有专著《摹印学》行世，1929年又完成《中国绘画变迁史纲》。1933年留学日本，次年在日本举办个人书画篆刻展览。1935年以后，他的书画篆刻，已是情感浓郁、思想深邃、章法独特，自己特有的面貌和风格逐渐显露。他对中国的传统文化，尤其是文学艺术，有深刻的理解，往往神系古代风流人物，用绘画篆刻语言，咏叹楚辞、晋文、唐诗中的精神境界。傅抱石对自然、艺术和人生抱有满腔热情，其绘画中表现出来的摄人气魄和神韵，无疑来自他生命的本真和赤诚。他毕生致力于中国绘画的传承、改革与创新，勤于创造与探索，他的画作，元气淋漓，境界高逸，举世瞩目，影响宽广而深远。
民国初年，中国画坛风起云涌，有识之士为谋求中国画的革新和延续，运用不同的观念和方法、种种的努力与对策，使画坛呈现出 片蓬勃景象。在新文化影响之下各个画家的创新与沿革呈现了极大的差异，新旧派系的论战纷争抗颉，随著时代脚步的前进，促使了各人更深刻的内省与调适。
傅抱石是这场洪流中力主改革进化的画家之 ，他不仅对传统美术源流有精深的钻研与精辟见解，又东渡日本，见识了明治维新之后文化革新的盛况，更深切体认到民族文化的危机，并抱持发扬国粹的决心，勤勉于绘画创作和理论著述，贡献出可观的成果。
1947年《中国美术年鉴》中曾给予傅抱石极高的肯定和赞扬：“……盖氏之作，系于传统与革新之中独具建树。是故趣味新颖而风格高古。其作品结构雄奇，意境深邃；线条飘逸而挺秀，设色沈毅而瑰丽；用墨浑润、用笔苍劲；写人物表情入神，呼之欲出；写山水变化万千，穷宇宙造化之秘，实开我绘画之新纪元。”此论写时傅抱石44岁。傅抱石坚毅勤勉过人，终其一生留下大量的绘画作品约三千余件，此外有关美术史、美术理论之著述也多达一百五十多篇(册)，约二百万字，为中华文化留下了大批可贵的智慧财产。
傅抱石的绘画兼纳了传统文化渊源，美术史论的研究成果，从日本画获得的灵感，以及从自然和现实生活的历练与感受等特质。傅抱石绘画创作的表现方式，不论在技巧、内容、用具材料各方面均与古人或同代人相对有所不同，这并不是说这一切均是抒发己意之独造，而是傅抱石能广纳各种资材，共冶一炉，熔化而成自己的向目。
傅抱石在中国画特别是山水画领域的成就是与其革新分不开的。傅抱石出身贫困，于书画无所师承，正由于此，他方能兼收并蓄，不囿于家 派，终而至于集古今之大成，登一代之高峰。他在60年代初曾有“思想变了，笔墨就不能不变”这样顺应时代发展的观点，然而，难能可贵的是他在创新的同时，对民族优秀的绘画传统也充满了自信：“中国绘画既有这样伟大的思想，真可以伸出大拇指，向世界画坛摇而摆将过去，如八无人之境一般!”这也是傅抱石被人引用甚多的观点。傅抱石对传统绘画的研习是以对顾恺之及石涛的研究作为起点的。自20年代初，他便开始了对中国画传统的梳理，着手编著了《苦瓜和尚年表》、《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》、《中国绘画思想的进展》、《明末四奇僧》、《恽南田》、《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》、《中国古代绘画之研究》、《六朝时代之绘画》等一系列研究文章和专著，尤其对于石涛更是推崇备至，他系统地编写了《石涛生卒年考》、《年谱稿》、《丛考》、《再考》、《三考》，直至《石涛上人年谱》出版，前后跨越13年，所费精力是可想而知的。石涛是明清之际山水画革新派的代表，他的画得自然造化之魂魄，其所谓“搜尽奇峰打草稿”之论，深深打动了傅抱石。
傅抱石是一位一生追求创新，与古人争头地的画家，但他尊重古人，不轻易放过任何学习的机会。擅变、求新者必是擅学者。傅抱石对古代画论的研究，善于取其精髓，赋予新意。他在论述六朝时宗炳、王微的《画论》时说：“他们明确地对山水画提出的要求是‘畅写山水之精神’——即要求体现自然内在的精神运动和雄壮、美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画的主要的基本任务……由此可见，中国山水画的发展自始就是妙悟自然，富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观的描写。”这是中国绘画传统的精要所在，也是傅抱石生创作历程所追求的。他在深入研究前人成法的同时，注重对这其中有用之处进行学习和借鉴。例如他的山水画皴法，则是脱胎于传统技法中的“乱柴”、“荷叶”、“卷云”和“拖泥带水”几种皴法的“融合体”，因所描绘的物象不同而综合运用。傅抱石善于他人绘画中获得感悟，因此，无论山水、人物，他都能从前人甚至同时代画家那里汲取营养。他除了学习石涛，还兼师南宋两个画僧莹玉涧和法常，元代的王蒙、倪瓒，明末清初的萧云从、程邃、梅清、龚贤、吕潜，近代的吴昌硕和几乎是同时代的徐悲鸿等诸家。我们从他的画中还可以读出日本画与岭南派绘画的影子，如：日本的画家横山大观、桥本关雪(1883-1945)、富冈铁斋(1837-1924)、川合玉堂(1873-1937)、镝木清方(1878-1972)与池田辉方(1893-1921)等均对其有过影响。
傅抱石一生只活到62岁，其艺术创作大致分为四个时期。
第期(1904年-1939年)，主要依赖自学，打下读画、篆刻以及美术史等方面的基础，并开始中国画创作。此时期其留存于世的画作不多，且不离传统风格。1933年赴日本留学，无疑改变了他的 生，使他视野得到了开淘，他在日本明晰了日本绘画的面貌特征，受到日本一些画家的影响，同时吸收了西洋画中写实风格因素以及水彩画的启示。他将这些新法和传统中国画相结合，酝酿着自己绘画风格的基本特征。
此时的风格特征主要表现为： 以勾线为主，线条苍劲挺拔，疏寓不紧密，益显露线条的独立与清晰。尤其是渴笔、折笔的干枯爽利，尤为深刻。图中丘壑布置，紧密曲折，体脉相接而不讲求层次与距离。布局紧接相连而少空间之推移，故有压缩、扭曲
之感。渲染上不太注重细节，而通幅有连成一气之状，因用纸绢在生熟之间，易于大面积渲染。此时的傅抱石传统中国艺术的素养已有相当的基础，即书法、绘画、篆刻，以及美术史论各方面均具备了不错的水平，如果顺势而行，极有可能成为传统的“金石画派”一员。然而，傅抱石的意趣苍劲奇峭，且受石涛启迪深远，取径甚高，气象不凡，画作疏秀明朗，乱中有整，虽存有明清人的笔致，灵秀潇洒，但已隐涵着改革兴变的因质与潜力。
第二期(1939年-1946年)，八蜀之后，傅抱石全神倾注于绘画创作，用功甚勤，在8年之中，先后举办了5次个展与联展，由于风格雄奇畅快、水墨淋漓、气势磅礴、撼人心魄，而在画坛声名鹊起。此期风格与留日之前和滞日期间的表现均有显著的差别，是傅抱石艺术创作的转折期、活跃期与成熟期，也标志着傅抱石进入了绘画创作的高峰期。
此时期画面呈现灰黯朦胧的低调子，留白不多，与日本“朦胧体”某些画风相类似。使用材料系四川产的一种植物所制皮纸，俗称“铜骨皮”，坚韧耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染与擦皴，在风格面貌上，自然与般宣纸画作有别，傅抱石此后一生均喜爱和擅长使用皮纸作画，与风格的塑造有极大的关联和影响。山水画中山石轮廓逐渐湮泯，而形体内的质地则笔墨交错。喜作雨景，通幅罩染，雨势层次前后可辨。墨色淋漓酣畅，而勾描笔线则盘桓纠绕，且速度疾快。对个别事物的描写逸笔草草，融铸于通幅的气势与情景中。不注重个别层次之间的推移和空间效果，成全其整体浑融效果。善以枯槎怒放的林木作大面积的取势以求得画面节奏，益使画中凸现尖削离乱、剑拔弩张的感觉，画面呈现意态奔驰的动感。徐悲鸿在“傅抱石先生画展”说到：“傅抱石在轻重之气有微解，故能豪放不羁，改革了三百年来低靡不振之习气，为继张大千、黄君璧之后的健将，画坛将会有兴盛远景的征兆。”此论满是赞赏与揄扬。此时画风的变革，在契机上受到复杂的内外因素的引发，表现出的墨气淋漓、气势磅礴与借酒使气，均上承中国古代传统“逸品”画家的余蓄，生气蓬勃的创作活力使傅抱石开辟出自己的风格，因此不论是地理环境或文化渊源，四川金刚坡可说孕育了傅抱石艺术风格的成长和成熟。
第三期(1946年-1957年)，此时期是傅抱石画艺发展的稳定期，也是他绘画与美术思想产生较大影响的时期。本时期从傅抱石重返南京起，至赴东欧写生为止，约10年，这时期作品的题材广泛：重庆金刚坡景象、前人诗词境界表达、历史故实描绘、南京附近江南风景等，不再临摹古人，而出现表现革命题材的作品，特别是有关毛泽东诗意的描绘。1947年傅抱石在上海举办个展，此时的声望地位已受到相当的肯定，1950年，傅抱石基本已成为金陵画坛的领袖，在华东地区，只有潘天寿足堪比拟。
此时傅抱石艺术创作语言已成熟，多年笔墨技巧的运用，已具纯熟风致，此时傅抱石的画，所显示的是一种得心应手，适得其分的酣畅。赘笔逐渐减少，点、画、渲、刷灵活的结合运用。画面构图单纯简洁，所写江南景致，田野、水渠、低缓冈阜，多作平远推移的空间。现实题材的点景常以生产工作中的农夫、渔夫、学生等为主，虽未做细节描写刻画，但动作、神情，自然生动。线条细长、挺秀，墨点形迹较重，有时亦与渲染不分，相得益彰。加之傅抱石对日常生活所见所感的描绘和表现技巧的逐渐成熟，使其能细腻表现出自然气息和生活气息，并且引入诗词一般的柔和温暖情境。郭沫若为傅抱石画集作序题签有言：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝言我国画界，南北有二石，北石即齐白石，南石即抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”给予了傅抱石极高的肯定和赞赏。
第四期(1957年-1965年)，这时期的创作基本延续了前期绘画的方法，创作了 些新的题材。傅抱石自赴东欧写生访问之后，到去世之前的几年间，在国内作了5次相当规模的写生壮游，以中国画的特殊笔墨形式描写祖国山河的优美景象，与以往的创作有着相当的不同。名之为“深八生活”、“为山河写新貌”、为“革命胜迹”颂扬留真。对于傅抱石此时期中国画创作的评价，高居翰(James Cahill，1933-)与麦克·苏利文(Hichael Sullivan，1916-)两位外国美术史家的论点具有相当程度的普遍性，也代表一般评论者之见解。高居翰认为：“表现风景的情趣是中国画珍贵的特质，傅抱石在这方面有极特殊的成就，对诗文囊括的想像力，乃是黄宾虹所欠缺的。在社会主义艺术理念之下，傅抱石的基调有所改变，某些部分并不拒绝社会主义的写实要求，他的死，代表传统艺术对现代艺术产生作用的开始。”苏利文认为：“‘艺术为政治服务’，使艺术充满政治宣传意味，画家皆以传统笔墨来描写新主题，傅抱石、钱松喦、李可染等都被迫在他们作品中加入政治教条，从山水画中所呈现的是测量土地的工程师与水利专家，而不是富有梦想的诗人。”如果说这是傅抱石在特定历史环境下不得已而为之的一种选择、尝试、抗争和挣扎，那么其结果反而客观上促成了将个人情感的表达服从于客体山川，把在新中国大自然中的新感受，形成画面中强烈的具有典型特征的生活气息、时代气息，以颂扬新中国河山的壮美，代新时代立言为目标的格局。此时期的作品具有强烈的时代特征和鲜明的生活气息，已经完全进化为用自己特有的绘画语言完成对现代社会生活的描绘，贴切、融通、自然，不造作、不扭捏，虽然，此时期的写生作品往往受制于客观条件的限制而水平高低差异较大，但不妨碍其作成为真正意义上的现代中国画。
此时笔墨的使用在精谨与疏放之间的差距减少了，甚至勾勒与渲染、写形与写意因同质化而无法区分。简言之，在虚实之间则更臻融合与流畅。因大量的写生而造型生动，因此对形体的掌握能力也有所增强，大笔铺陈之中还存有精彩感人的细节。作品风格依然气势磅礴，技法与构图也因为解决所遇到的不断出现、前所未有的难题而得以精进。其创造性的思维与实践，为现代中国画发展起到了十分有益的借鉴与标杆作用。晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、笔墨与胸中丘壑熔铸成浑然一体，气魄苍劲感人，与金刚坡时期所不同的是，第二期的气势仰赖笔墨的纵肆居多，晚期则融合了师造化的成果，在造型方面有精彩突出的表现。
傅抱石作品风格的塑造与各时期之演变，并非水到渠成自然成熟的结果，而是经过种种外在的刺激和内在的反应，坚毅不拔、努力不辍而达成。了解了傅抱石绘画风格的演变及风格特征，是认识和研究傅抱石艺术的基础和前提。
我常常感到读傅抱石先生的大幅画作，就好像是读一首五七言歌行长诗，觉得结构精严，层层深入，而含蕴无穷。读他的小品画，则有如读首五七言绝句，轻松愉快而美妙隽永。可以说，傅抱石的每一幅画，包括人物画，都是首完美的诗，它所给予后人的美的欣赏和启示是无穷无尽的。