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【中图分类号】J622.1
一、贝多芬小提琴奏鸣曲的历史成因
（一）贝多芬的个人简介
德国伟大的作曲家、钢琴家、指挥家，路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26）其祖父与父亲都是当地的宫廷歌唱师。贝多芬年幼时代的音乐教育来自父亲和几位平庸的教师，1779年成为克里斯蒂安·戈特洛布·内夫的学生，1784年任内夫的助手和宫廷副管风琴师；1786年贝多芬访问维也纳，曾为莫扎特进行即席演奏，1792年海顿访问波恩时看到贝多芬的某些早期作品，遂邀请他去维也纳随自己学习。贝多芬对随海顿学习并不满意，后改为随申克学习理论，后来又师从阿尔布雷茨贝格和萨列里。1795年他的3首钢琴三重奏（作品1号）出版，获得成功，此后，贝多芬一直在维也纳生活直至去世。他一生共创作了9首交响曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔以及大量的室内乐作品、艺术歌曲与舞曲。他在钢琴奏鸣曲、交响曲、室内乐、器乐曲、协奏曲等方面的成就都对世界音乐史产生了及其重大影响，许多作品被列入古典音乐演奏者的必修曲目，称之为西方古典音乐中的“圣经新约”。
（二）音乐体裁介绍
奏鸣曲一词源自意大利文suonare（法、德文为Sonata），意为鸣响，一般来说是指由一件独奏乐器演奏或由一件独奏乐器与钢琴合奏的器乐套曲。奏鸣曲产生于16世纪，在当时是指任何不是演唱，而是演奏的音乐。17世纪初期奏鸣曲才开始指某种特定的器乐结构形式，并作为从复调织体过渡到主调织体的重要形式而存在。早期奏鸣曲，已使用乐器的多少划分为二重奏鸣曲三重奏鸣曲教堂奏鸣曲室内奏鸣曲，演奏形式均多为重奏，并有明确的套曲结构（慢-快-慢-快）。这种古典奏鸣曲发展至海顿、莫扎特时代，则成为三乐章形式（快-慢-快）。浪漫主义时期的奏鸣曲在古典奏鸣曲基础上，在个人情感的表达，和声色彩变化，演奏技巧等个方面都有重大的发展。
20世纪的重要作曲家大都写过这种为一两件乐器而写的奏鸣曲形式。而事实上，这些20世纪重要的作曲家也在不断扩大奏鸣曲涵义的外延。其实，交响曲也应该算是用管弦乐队演奏的奏鸣曲，而弦乐四重奏则是由四件乐器演奏的奏鸣曲等等。小提琴与钢琴奏鸣曲这种形式与带钢琴伴奏的小提琴独奏曲是有很大不同的。前者是小提琴与钢琴处在同等地位，无所谓主次；而后者却是主奏与伴奏的关系，似乎是有意强调这种区别。
贝多芬将他的这类作品都称之为“钢琴与小提琴奏鸣曲”则更有一种相互倾诉的意味，就不是简单的以小提琴主奏，钢琴伴奏，而是从作品构思上就已经平等对单两件乐器。有时候钢琴给小提琴伴奏，小提琴主奏；有时候小提琴和钢琴两件乐器齐奏；有时候则是小提琴给钢琴伴奏，两者常常交替进行。
（三）贝多芬钢琴与小提琴奏鸣曲的创作
贝多芬一生共写有10首小提琴奏鸣曲，在继承古典奏鸣曲的基础上开始赋予钢琴部分相当份量的主导地位，他在两件乐器融合和对抗上所作的创新和尝试将独奏乐器与钢琴的奏鸣曲推上一个新的高峰。贝多芬在音乐发展史中占有非常重要的地位，他彻底改变了他从事写作的每一种曲式。这种钢琴与小提琴奏鸣曲的形式也不例外，贝多芬将钢琴从过去的伴奏性质提高到与小提琴同等重要的地位，在音乐上完全是按照他自己内心的需要而创作，决不顺从或趋附于某种外部的压力。正是贝多芬创造出了一种高于前辈音乐家的结构严谨，从而才真正达到理性与感性完美结合的音乐意境。贝多芬于1803年出版了三首钢琴与小提琴奏鸣曲，并将其题献给俄皇亚历山大二世，此时正是贝多芬的创作中期，创作精力极为旺盛，涌现出了许多杰出的作品，特别是在小提琴奏鸣曲领域的创作达到了顶峰。贝多芬在学习了海顿、莫扎特等前辈之后，已经形成了自己成熟的音乐风格。然而由于听力逐渐丧失使得他长期隐居在维也纳乡村，这三首作品采用了少有的苦闷情感的音乐旋律，表现出了因为耳疾而痛苦的迹象，同时反抗的情感也越来越强烈。我们很难想象，贝多芬是在何等痛苦的人生经历下依坚强地进行创作。经过第六到第八小提琴奏鸣曲的摸索和发展，达到第九小提琴奏鸣曲的最高峰，显示出贝多芬独有的创作魅力。
二、对贝多芬钢琴与小提琴奏鸣曲的主要演奏技法的浅析
（一）力度的演奏
贝多芬的作品，力度变化一般都遵循德国古典主义的传统原则，力度要平均。此部作品的每个乐章都是由piano开始，随着旋律的发展和情绪的推进而发生力度的变化。全曲的力度范围是ff—pp，变化非常丰富，具有强烈的对比。演奏强音是应该保持右手自然下垂，不需要再施加压力强调该音。对于弱音的处理，右手则不必将弓子握紧，可适当中断流畅动作，放慢弓速。当强弱变化出现在连弓中，应时刻调整弓子的压力，保持强弱之间的平稳过渡。第三乐章的谐谑曲中，贝多芬大量运用了sf来表示重音，并出现在每小节不同的节拍位置，给人出其不意之感。
（二）揉弦的演奏
在德国古典主义奏鸣曲中，揉弦大都体现出均匀、平和的特点。揉弦是音乐更加富有抒情性和表现力，是演奏者的主管手段，但是在演奏此部作品是应该严加控制。乐曲中有大量的情绪变化，体现了古典主义时期音乐向浪漫主义时期音乐过渡的特点。在旋律比较舒缓时，应减小揉弦的幅度和频率，更多的借助手腕的力量，和乐曲的情绪协调发展。旋律渐强的时候可以加大揉弦的幅度，增加乐曲的表现力。
（三）双音与和弦的演奏
在这部奏鸣曲中，虽然双音及和弦为数不多，但对音乐的表现起到了极大的推动作用。双音一般由一声部借助连线保持、另一声部作辅助音级进。演奏时保持连贯的声音和平稳，尽量减少换弓和换指的痕迹。和弦的演奏要饱满并有爆发力，突出音头后即可稍微放松，将声音通过共鸣得到延续，以增强和弦的效果。
（四）装饰音的演奏
虽然装饰音在贝多芬的作品里不是主要的特征，但在此部作品里有着特殊的作用，它不仅提高了音乐的表现力，也对演奏者的情感抒发起到了很大的促进作用。此部作品中，贝多芬采用的装饰音以颤音和倚音为主，并结合不同的弓法，使装饰音的运用更加自由多变。
以上就是我对贝多芬第七钢琴与小提琴奏鸣曲的演奏技法方面进行的浅析。贝多芬虽然继承了前辈的典型风格，但是他的创作上所做的创新让他的作品更有价值，开创了浪漫主义新风格，并影响了其后浪漫主义作曲家的小提琴创作。他对小提琴奏鸣曲的整体构思，让两件乐器有了更多的对话，两者交织进行、不分主次，这就是贝多芬小提琴奏鸣曲的突出特色。
一、贝多芬小提琴奏鸣曲的历史成因
（一）贝多芬的个人简介
德国伟大的作曲家、钢琴家、指挥家，路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26）其祖父与父亲都是当地的宫廷歌唱师。贝多芬年幼时代的音乐教育来自父亲和几位平庸的教师，1779年成为克里斯蒂安·戈特洛布·内夫的学生，1784年任内夫的助手和宫廷副管风琴师；1786年贝多芬访问维也纳，曾为莫扎特进行即席演奏，1792年海顿访问波恩时看到贝多芬的某些早期作品，遂邀请他去维也纳随自己学习。贝多芬对随海顿学习并不满意，后改为随申克学习理论，后来又师从阿尔布雷茨贝格和萨列里。1795年他的3首钢琴三重奏（作品1号）出版，获得成功，此后，贝多芬一直在维也纳生活直至去世。他一生共创作了9首交响曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔以及大量的室内乐作品、艺术歌曲与舞曲。他在钢琴奏鸣曲、交响曲、室内乐、器乐曲、协奏曲等方面的成就都对世界音乐史产生了及其重大影响，许多作品被列入古典音乐演奏者的必修曲目，称之为西方古典音乐中的“圣经新约”。
（二）音乐体裁介绍
奏鸣曲一词源自意大利文suonare（法、德文为Sonata），意为鸣响，一般来说是指由一件独奏乐器演奏或由一件独奏乐器与钢琴合奏的器乐套曲。奏鸣曲产生于16世纪，在当时是指任何不是演唱，而是演奏的音乐。17世纪初期奏鸣曲才开始指某种特定的器乐结构形式，并作为从复调织体过渡到主调织体的重要形式而存在。早期奏鸣曲，已使用乐器的多少划分为二重奏鸣曲三重奏鸣曲教堂奏鸣曲室内奏鸣曲，演奏形式均多为重奏，并有明确的套曲结构（慢-快-慢-快）。这种古典奏鸣曲发展至海顿、莫扎特时代，则成为三乐章形式（快-慢-快）。浪漫主义时期的奏鸣曲在古典奏鸣曲基础上，在个人情感的表达，和声色彩变化，演奏技巧等个方面都有重大的发展。
20世纪的重要作曲家大都写过这种为一两件乐器而写的奏鸣曲形式。而事实上，这些20世纪重要的作曲家也在不断扩大奏鸣曲涵义的外延。其实，交响曲也应该算是用管弦乐队演奏的奏鸣曲，而弦乐四重奏则是由四件乐器演奏的奏鸣曲等等。小提琴与钢琴奏鸣曲这种形式与带钢琴伴奏的小提琴独奏曲是有很大不同的。前者是小提琴与钢琴处在同等地位，无所谓主次；而后者却是主奏与伴奏的关系，似乎是有意强调这种区别。
贝多芬将他的这类作品都称之为“钢琴与小提琴奏鸣曲”则更有一种相互倾诉的意味，就不是简单的以小提琴主奏，钢琴伴奏，而是从作品构思上就已经平等对单两件乐器。有时候钢琴给小提琴伴奏，小提琴主奏；有时候小提琴和钢琴两件乐器齐奏；有时候则是小提琴给钢琴伴奏，两者常常交替进行。
（三）贝多芬钢琴与小提琴奏鸣曲的创作
贝多芬一生共写有10首小提琴奏鸣曲，在继承古典奏鸣曲的基础上开始赋予钢琴部分相当份量的主导地位，他在两件乐器融合和对抗上所作的创新和尝试将独奏乐器与钢琴的奏鸣曲推上一个新的高峰。贝多芬在音乐发展史中占有非常重要的地位，他彻底改变了他从事写作的每一种曲式。这种钢琴与小提琴奏鸣曲的形式也不例外，贝多芬将钢琴从过去的伴奏性质提高到与小提琴同等重要的地位，在音乐上完全是按照他自己内心的需要而创作，决不顺从或趋附于某种外部的压力。正是贝多芬创造出了一种高于前辈音乐家的结构严谨，从而才真正达到理性与感性完美结合的音乐意境。贝多芬于1803年出版了三首钢琴与小提琴奏鸣曲，并将其题献给俄皇亚历山大二世，此时正是贝多芬的创作中期，创作精力极为旺盛，涌现出了许多杰出的作品，特别是在小提琴奏鸣曲领域的创作达到了顶峰。贝多芬在学习了海顿、莫扎特等前辈之后，已经形成了自己成熟的音乐风格。然而由于听力逐渐丧失使得他长期隐居在维也纳乡村，这三首作品采用了少有的苦闷情感的音乐旋律，表现出了因为耳疾而痛苦的迹象，同时反抗的情感也越来越强烈。我们很难想象，贝多芬是在何等痛苦的人生经历下依坚强地进行创作。经过第六到第八小提琴奏鸣曲的摸索和发展，达到第九小提琴奏鸣曲的最高峰，显示出贝多芬独有的创作魅力。
二、对贝多芬钢琴与小提琴奏鸣曲的主要演奏技法的浅析
（一）力度的演奏
贝多芬的作品，力度变化一般都遵循德国古典主义的传统原则，力度要平均。此部作品的每个乐章都是由piano开始，随着旋律的发展和情绪的推进而发生力度的变化。全曲的力度范围是ff—pp，变化非常丰富，具有强烈的对比。演奏强音是应该保持右手自然下垂，不需要再施加压力强调该音。对于弱音的处理，右手则不必将弓子握紧，可适当中断流畅动作，放慢弓速。当强弱变化出现在连弓中，应时刻调整弓子的压力，保持强弱之间的平稳过渡。第三乐章的谐谑曲中，贝多芬大量运用了sf来表示重音，并出现在每小节不同的节拍位置，给人出其不意之感。
（二）揉弦的演奏
在德国古典主义奏鸣曲中，揉弦大都体现出均匀、平和的特点。揉弦是音乐更加富有抒情性和表现力，是演奏者的主管手段，但是在演奏此部作品是应该严加控制。乐曲中有大量的情绪变化，体现了古典主义时期音乐向浪漫主义时期音乐过渡的特点。在旋律比较舒缓时，应减小揉弦的幅度和频率，更多的借助手腕的力量，和乐曲的情绪协调发展。旋律渐强的时候可以加大揉弦的幅度，增加乐曲的表现力。
（三）双音与和弦的演奏
在这部奏鸣曲中，虽然双音及和弦为数不多，但对音乐的表现起到了极大的推动作用。双音一般由一声部借助连线保持、另一声部作辅助音级进。演奏时保持连贯的声音和平稳，尽量减少换弓和换指的痕迹。和弦的演奏要饱满并有爆发力，突出音头后即可稍微放松，将声音通过共鸣得到延续，以增强和弦的效果。
（四）装饰音的演奏
虽然装饰音在贝多芬的作品里不是主要的特征，但在此部作品里有着特殊的作用，它不仅提高了音乐的表现力，也对演奏者的情感抒发起到了很大的促进作用。此部作品中，贝多芬采用的装饰音以颤音和倚音为主，并结合不同的弓法，使装饰音的运用更加自由多变。
以上就是我对贝多芬第七钢琴与小提琴奏鸣曲的演奏技法方面进行的浅析。贝多芬虽然继承了前辈的典型风格，但是他的创作上所做的创新让他的作品更有价值，开创了浪漫主义新风格，并影响了其后浪漫主义作曲家的小提琴创作。他对小提琴奏鸣曲的整体构思，让两件乐器有了更多的对话，两者交织进行、不分主次，这就是贝多芬小提琴奏鸣曲的突出特色。