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一
从《青鸟故事集》《咏而归》到《当代》的“讲谈专栏”，李敬泽的历史书写让我想起写《故事新编》的鲁迅，也让我想起眺望哥伦比亚倒影的木心。他同鲁迅分享一种戏谑的态度，但少了些讥讽；有时他以诗一样的工丽刁钻的语言穿梭于古今中外的维度之中，像是木心，但后者又太多个人情怀的感伤主义和自我欣赏。
李敬泽重新发掘和照亮那些被风化的人类幽冥晦暗的过去，赋予那些故事强烈的感官性，读来觉得触目惊心。他的风格复杂——犀利、准确、一针见血的用词；各种意象纷乱的混合；游刃有余的穿梭于古今和中外的文化视野；还有他最具标志性的亦庄亦谐的口吻。徜徉在卷帙浩繁的文献和史书，烟雾迷蒙中这位作家在找寻一条若隐若现的金线，是历史被湮没的脉搏。
李敬泽对叙事节奏有惊人的把控，这让那些历史故事得以在他笔下活了第二次。在《风吹不起》中，他写到重耳回国后：“流亡十九年，有恩的恩重如山，有仇的仇深似海。现在，结帐的时候到了。漫长的十九年里，在孤寂、困苦和绝望中，支持他熬过来的，恰恰就是此刻——背弃他的人、蔑视他的人都将跪倒在他面前祈求宽恕，为糊涂油蒙了心而后悔而战栗；而那些追随他的人，那极少数人，他们的忠诚和情义将得到报偿，他们将从他的手中获得荣耀、权力、财富和土地，他们和他们的子孙都将永远庆幸他们作出了对的选择。”（《风吹不起》）
引文之前的一段是对寺人披见公子重耳的场景（scene）的特写（叙事时间=故事时间）；而在这一个场景之后，紧接着下一段是一个概述（summary），叙事时间（故事时间）连接的是一个破折号——一个破折号里面，就有多少戏剧性、多少的冲突、矛盾、血雨腥风，尸横遍野，被飞快地掠过：这一个破折号，写的是战争、时代、生命的残酷。让人想到纳博科夫的话：“有的人对于历史而言，就是出生和死亡两个年份之间的那个破折号”。
一详一略紧密相连，造成了极大的张力和戏剧性。他写的恰恰是历史的无情。“流亡十九年”，下一段更加精彩。下一句话，迅速回到叙事的“现在”——一个简短的句子，叙事者又敏捷地跳回那十九年幽暗的岁月：“十九年……支持他熬过来的，恰恰就是此刻。”短短三句话，三次转换叙事时间，写出在这样波澜壮阔的时代里人的生命的跌宕、也写出重耳此刻复杂的心情——喜悦、心酸、仇恨、失望、愤怒……一切混杂在一起，产生了难以想象的强大力量。
二
但是，李敬泽绝不是满足于将历史写得精彩、扣人心弦、惊心动魄的。事实上，他的风格容易令人困惑。他的文字像一潭晦暗难明的深水，百川入海，太丰富的源头，《左传》，司马迁，张岱，博尔赫斯，卡尔维诺，甚至在《鲁道有荡》的叙事结构里是否也瞥见一缕福克纳的浮光掠影——所有的一切都在他的散文里融合、发酵。缺乏经验的读者被眼花缭乱的文字迷惑得不知所措，只能释卷大叫：他穿梭得如此自由！
“张岱，字宗子，居绍兴，生死于明清之际。家世殷富，少有捷才。然学书不成，学剑不成，学节义不成，学时文不成，学仙学佛，学种地，皆不成。时人呼为废物、败家子、蠢秀才、瞌睡汉，到老了，一言以总之，呼之曰：死老鬼！……异史氏曰：宝玉岂“死老鬼”张岱投胎转世欤？张岱又字石公，莫不就是大荒山青埂峰下女娲补天所遗的一块废石？”（《一世界的热闹，一个人的梦》）。李敬泽写张岱，情之所至，竟然唱出了蒲松龄的音调，但文言文节奏的流转中，作者到底不免露出了自己惯常戏谑的音色，然而绕梁的余音里，谁都听出那对张岱和贾宝玉的称叹，总有几分真情。
李敬泽散文风格的魅力之处，恰恰是就在你几乎认定这一潭水有可能是白雪公主后妈的毒药、认为他缺乏严肃的创作态度的时候，璀璨的宝石忽然从那浑水里升起。在这个意义上，不妨把李敬泽比作纳博科夫，《洛丽塔》同样是在那些戏谑地使用的浪漫主义的陈词滥调之间，偶尔出现一句最迷人的、只属于纳博科夫的句子。他们都懂得这效果，只有把最宝贵的东西埋藏在戏谑里，才能让它格外的瞩目。
西方把这种对其他文本的扭曲的化用称为戏谑性模仿（parody）。李敬泽对语言的掌控能力高超，能把各种各样风格迥异、特色鲜明的文字融汇在一起。不仅严肃文学，甚至网络小说、当代流行用语，全都是这位文字的魔术师的令人眼花缭乱的道具。他写《笑林广记》，说它是“黑暗里的笑声”（《显得你的药便不灵了》）——这恰恰是纳博科夫一部小说的名字。将这个词作为这两位作家的相似性的隐喻亦无不可——他们将自己深埋在乱花渐欲迷人眼的戏谑性模仿、形式上的游戏之后，只有属于他们的“优秀读者”（纳博科夫《文学讲稿》）、“理想读者”（李敬泽《致理想读者》）才能越过黑暗，听见帘幕背后文学魔术师的笑声。
戏仿是李敬泽的武器，是他消解历史的宏大叙事的工具。戏仿是一把小锤子，把大历史敲碎成小春秋；又是一卷胶带，在属于王侯将相的正襟危坐、危言正色的史书背后，拼贴历史的真相。
三
“我跑出去跟着狄人在渭河边种地，我弟又派你来杀我，限你四天时间，结果呢，你丫第三天就到了，你当你是高铁呢这么提速，你急什么急？你丫还有脸见我，滚！”这是《风吹不起》里的段落。最觸目的就是“高铁”这两个字，这两个字光芒太强，强到重耳一直用北京话骂人似乎都比较容易接受了。在这里，这种对当代流行话语的戏仿最直接的作用就是将读者狠狠推出了历史的情境。黑暗的影院里，情节正如火如荼，突然亮了灯，观众心里都不免感到几分荒诞与悲凉——这就是作者的目的。李敬泽用这样的方式不时地强调着历史书写不可避免的虚构性。
起到同样效果的是这段人物话语的引用形式上引号的缺失。叙事学称之为自由直接引语（free direct discourse）。人物的话语滑入了叙事者的叙述，叙事层次上上升了一层。叙事者的话语与人物话语的边界被有意模糊了，句子内部人物的叙事者的声音的关系暧昧不清，若即若离。
李敬泽写历史，有文献出处的人物话语全都加了引号，作为直接引语引用。这两种引语形式形成了强烈的对照，更突出了这些自由直接引语的虚构性。这有点像中国古典的戏曲，一切都是符号化的，从一开始就喧闹地宣布自己的虚构性，然而观众还是难免随着戏剧的情节心惊胆战，是在符号和夸张的下面，戏剧的深层中有些真实在触动读者的心。这就是曹雪芹说的“假作真时真亦假”。 用这种手法写历史是最适合的：说适合，并不是说这种手法只是可以让作者消极地承认自己材料不全所以不得不虚构；而是积极地事先就声明：我说的都是虚构；然而在假的故事总得有些什么是真的。
这技巧同历史的虚构书写的内核有着本质上的共鸣。《风吹不起》稍后引了钱锺书对于《左传》里介子推和母亲对话的质疑：“既是母子对话，谁听见来？”在《晋国之卜》中，李敬泽干脆给这种叙事学的困境命名曰“陈胜悖论”。在这里，对历史的重新书写面对的同样是这个问题——这些几千年前的人说什么想什么，你怎么知道来？可是狡猾的现代作家微微一笑：我什么时候说过我说的都是真的来？
在另一篇《三岔口》中，李敬泽再次谈起这个问题：“《圣经》开宗明义第一句：‘起初上帝创造天地。’有人刁钻地下一转语：‘但当时没有人在现场看。’如同‘七月七日长生殿，夜半无人私语时’，这是叙述学上无从克服的疑难，你只能信任张良，或者怀疑他……他们决不能看到对方，就像人和历史之间横亘着词语构成的明亮的黑暗。”在一切现代技法的表象下，李敬泽的心更贴近中国古代的历史书写者，穿过明亮的黑暗，试图在历史里抓住些什么真的东西。
四
我想，李敬泽是相信历史的。在他那里，无论如何，在历史的深处和角落，真正值得被记住的人，总会找到一个容身之处。风吹不起的介子推是这样，孔丘也是这样。——对于后者，他这样说：“有一点总算证明了真理正在时间中暗自运行，那就是，我们早忘了两千五百年前那场鸡飞狗跳的战争，但我们将永远记得，在那场战争中一个偏僻的角落里，孔门师徒的乐音、歌声、舞影和低语。”（《中国精神的关键时刻》）
然而，在当代，当我们对“大”的迷恋前所未有，我们似乎忘了那些在历史里踽踽独行的人。互联网发达，信息爆炸，给我们一种错觉，好像我们拥有着从所未有的强大的力量。我们身在熙攘的人群里，辽阔到目不可及的由互联网串联的世界中，感到安全。在三里屯、国贸的咖啡厅里，无数人的高谈阔论，关于大数据、互联网思维、成功学、卓越学，我们认可历史成王败寇的逻辑——我们被宏大蒙蔽了双眼，忘记了那些渺小的人，渺小的坚持，连孔子也跌落神坛，在纷繁的人世间，“知其不可为而为之”的魄力好像已经成了堂吉诃德式的荒谬的自我感动——好像所谓道德、所谓真理，在这个时代早就已经是过时了，已经可以放进历史的棺椁里寿终正寝了。
然而李敬泽在宏大的历史、盲目地崇拜宏大的时代面前，勤勤恳恳地打捞那些小小地坚持自己的人——“劫后余生——余下了几个书生，他们在废墟上力图重拾记忆，重新让人们有一个过去。后人很难体会他们的艰难，那是在大火烧过、大风刮过之后，于灰烬中拣出几片残简，他们只能凭此去追索曾经存在的一切。”（《伪经制造者》）
介子推、孔子、舜、邓析、伍子胥，被他打捞——“孤独地、无所凭依地坚持着善，此时，他不是孔孟所想象的因善而成功的人士，他在受苦，极端软弱，天无言，荒野无言，只有这个灵魂在颤动。”（《象忧亦忧，象喜亦喜》）
这是李敬泽的悖论：一方面，他相信历史；但另一方面，他不信任历史的那种近乎虚无的宏大，他要在历史的长河里打捞出闪耀的个人，他相信历史里的小。以自己的渺小对抗历史的宏大，那才是勇，那才是英雄。
这时我们终于恍然，当他描写重耳，那样极尽技巧、惊心动魄的写历史的宏大，其实恰恰是一种反讽——你重耳无论如何快意恩仇，如何纵横捭阖，最终，历史会记住的却是那个被你遗忘的介子推。
历史可能是大的，但文学是小的。这“小”究竟是什么？——是人，是个体的人。在舜的荒野上，在历史的浩渺的苍穹笼罩下，万籁俱寂，人是蜉蝣般的小；然而，文学恰恰是人学。文学永远关注人，人的价值，人的生存，人的尊严。李敬泽呼唤的这种小，是抛弃这个异化的现代社会对宏大叙事的迷恋，回归到人本身，重新认识人的价值。——这才是真正的永恒的价值。难道有什么比人的生命与尊严更值得珍贵的？是重耳的复仇，是齐襄公无法压抑的欲望？——都不是。像急子和寿子的死教给世人的：“恒常的欲望之上、相杀相斫之上，应该还有更为威严的事物，还有不可轻渎的天道。”（《卫国之肝》）在历史、战争的宏大叙事之上，最小的价值，恰恰是超越的、最宏大的价值。“在千万年的沖突、仇恨、生存竞争中，一些人可能比狼、虎或者鹰更为凶残，但那个微弱而高贵的念头在另一些人心中从未泯灭：我是人，所以，有些事我不能做。”（《其谁不食？》）
读李敬泽的历史散文，读到最后，读者会惊讶地发现，在李敬泽的荒诞和戏谑里深藏的竟然是这样一颗金子般的心，近乎执拗地坚持呼唤的人类最本质的良知和道德。小与大之间，是李敬泽的历史与文学的辩证法。当他用现代的荒诞手法解构历史书写，历史的崇高在他的笔下分崩离析，然而站在现代主义的断井残垣里，如果我们真的有心望进那残破的拱顶里，看见的竟然是一颗闪闪发亮的儒家的心。
李敬泽让我想到《老炮儿》里那只在北京隆冬马路上奔跑的鸵鸟。在某种程度上，他和孔子是一样的人：是不合时宜的人，是对时代的汹涌逆流而上的人。他回头望着过去，试图为我们这个时代探一条路。
（作者单位：北京师范大学文学院）
责任编辑：蒋林欣
从《青鸟故事集》《咏而归》到《当代》的“讲谈专栏”，李敬泽的历史书写让我想起写《故事新编》的鲁迅，也让我想起眺望哥伦比亚倒影的木心。他同鲁迅分享一种戏谑的态度，但少了些讥讽；有时他以诗一样的工丽刁钻的语言穿梭于古今中外的维度之中，像是木心，但后者又太多个人情怀的感伤主义和自我欣赏。
李敬泽重新发掘和照亮那些被风化的人类幽冥晦暗的过去，赋予那些故事强烈的感官性，读来觉得触目惊心。他的风格复杂——犀利、准确、一针见血的用词；各种意象纷乱的混合；游刃有余的穿梭于古今和中外的文化视野；还有他最具标志性的亦庄亦谐的口吻。徜徉在卷帙浩繁的文献和史书，烟雾迷蒙中这位作家在找寻一条若隐若现的金线，是历史被湮没的脉搏。
李敬泽对叙事节奏有惊人的把控，这让那些历史故事得以在他笔下活了第二次。在《风吹不起》中，他写到重耳回国后：“流亡十九年，有恩的恩重如山，有仇的仇深似海。现在，结帐的时候到了。漫长的十九年里，在孤寂、困苦和绝望中，支持他熬过来的，恰恰就是此刻——背弃他的人、蔑视他的人都将跪倒在他面前祈求宽恕，为糊涂油蒙了心而后悔而战栗；而那些追随他的人，那极少数人，他们的忠诚和情义将得到报偿，他们将从他的手中获得荣耀、权力、财富和土地，他们和他们的子孙都将永远庆幸他们作出了对的选择。”（《风吹不起》）
引文之前的一段是对寺人披见公子重耳的场景（scene）的特写（叙事时间=故事时间）；而在这一个场景之后，紧接着下一段是一个概述（summary），叙事时间（故事时间）连接的是一个破折号——一个破折号里面，就有多少戏剧性、多少的冲突、矛盾、血雨腥风，尸横遍野，被飞快地掠过：这一个破折号，写的是战争、时代、生命的残酷。让人想到纳博科夫的话：“有的人对于历史而言，就是出生和死亡两个年份之间的那个破折号”。
一详一略紧密相连，造成了极大的张力和戏剧性。他写的恰恰是历史的无情。“流亡十九年”，下一段更加精彩。下一句话，迅速回到叙事的“现在”——一个简短的句子，叙事者又敏捷地跳回那十九年幽暗的岁月：“十九年……支持他熬过来的，恰恰就是此刻。”短短三句话，三次转换叙事时间，写出在这样波澜壮阔的时代里人的生命的跌宕、也写出重耳此刻复杂的心情——喜悦、心酸、仇恨、失望、愤怒……一切混杂在一起，产生了难以想象的强大力量。
二
但是，李敬泽绝不是满足于将历史写得精彩、扣人心弦、惊心动魄的。事实上，他的风格容易令人困惑。他的文字像一潭晦暗难明的深水，百川入海，太丰富的源头，《左传》，司马迁，张岱，博尔赫斯，卡尔维诺，甚至在《鲁道有荡》的叙事结构里是否也瞥见一缕福克纳的浮光掠影——所有的一切都在他的散文里融合、发酵。缺乏经验的读者被眼花缭乱的文字迷惑得不知所措，只能释卷大叫：他穿梭得如此自由！
“张岱，字宗子，居绍兴，生死于明清之际。家世殷富，少有捷才。然学书不成，学剑不成，学节义不成，学时文不成，学仙学佛，学种地，皆不成。时人呼为废物、败家子、蠢秀才、瞌睡汉，到老了，一言以总之，呼之曰：死老鬼！……异史氏曰：宝玉岂“死老鬼”张岱投胎转世欤？张岱又字石公，莫不就是大荒山青埂峰下女娲补天所遗的一块废石？”（《一世界的热闹，一个人的梦》）。李敬泽写张岱，情之所至，竟然唱出了蒲松龄的音调，但文言文节奏的流转中，作者到底不免露出了自己惯常戏谑的音色，然而绕梁的余音里，谁都听出那对张岱和贾宝玉的称叹，总有几分真情。
李敬泽散文风格的魅力之处，恰恰是就在你几乎认定这一潭水有可能是白雪公主后妈的毒药、认为他缺乏严肃的创作态度的时候，璀璨的宝石忽然从那浑水里升起。在这个意义上，不妨把李敬泽比作纳博科夫，《洛丽塔》同样是在那些戏谑地使用的浪漫主义的陈词滥调之间，偶尔出现一句最迷人的、只属于纳博科夫的句子。他们都懂得这效果，只有把最宝贵的东西埋藏在戏谑里，才能让它格外的瞩目。
西方把这种对其他文本的扭曲的化用称为戏谑性模仿（parody）。李敬泽对语言的掌控能力高超，能把各种各样风格迥异、特色鲜明的文字融汇在一起。不仅严肃文学，甚至网络小说、当代流行用语，全都是这位文字的魔术师的令人眼花缭乱的道具。他写《笑林广记》，说它是“黑暗里的笑声”（《显得你的药便不灵了》）——这恰恰是纳博科夫一部小说的名字。将这个词作为这两位作家的相似性的隐喻亦无不可——他们将自己深埋在乱花渐欲迷人眼的戏谑性模仿、形式上的游戏之后，只有属于他们的“优秀读者”（纳博科夫《文学讲稿》）、“理想读者”（李敬泽《致理想读者》）才能越过黑暗，听见帘幕背后文学魔术师的笑声。
戏仿是李敬泽的武器，是他消解历史的宏大叙事的工具。戏仿是一把小锤子，把大历史敲碎成小春秋；又是一卷胶带，在属于王侯将相的正襟危坐、危言正色的史书背后，拼贴历史的真相。
三
“我跑出去跟着狄人在渭河边种地，我弟又派你来杀我，限你四天时间，结果呢，你丫第三天就到了，你当你是高铁呢这么提速，你急什么急？你丫还有脸见我，滚！”这是《风吹不起》里的段落。最觸目的就是“高铁”这两个字，这两个字光芒太强，强到重耳一直用北京话骂人似乎都比较容易接受了。在这里，这种对当代流行话语的戏仿最直接的作用就是将读者狠狠推出了历史的情境。黑暗的影院里，情节正如火如荼，突然亮了灯，观众心里都不免感到几分荒诞与悲凉——这就是作者的目的。李敬泽用这样的方式不时地强调着历史书写不可避免的虚构性。
起到同样效果的是这段人物话语的引用形式上引号的缺失。叙事学称之为自由直接引语（free direct discourse）。人物的话语滑入了叙事者的叙述，叙事层次上上升了一层。叙事者的话语与人物话语的边界被有意模糊了，句子内部人物的叙事者的声音的关系暧昧不清，若即若离。
李敬泽写历史，有文献出处的人物话语全都加了引号，作为直接引语引用。这两种引语形式形成了强烈的对照，更突出了这些自由直接引语的虚构性。这有点像中国古典的戏曲，一切都是符号化的，从一开始就喧闹地宣布自己的虚构性，然而观众还是难免随着戏剧的情节心惊胆战，是在符号和夸张的下面，戏剧的深层中有些真实在触动读者的心。这就是曹雪芹说的“假作真时真亦假”。 用这种手法写历史是最适合的：说适合，并不是说这种手法只是可以让作者消极地承认自己材料不全所以不得不虚构；而是积极地事先就声明：我说的都是虚构；然而在假的故事总得有些什么是真的。
这技巧同历史的虚构书写的内核有着本质上的共鸣。《风吹不起》稍后引了钱锺书对于《左传》里介子推和母亲对话的质疑：“既是母子对话，谁听见来？”在《晋国之卜》中，李敬泽干脆给这种叙事学的困境命名曰“陈胜悖论”。在这里，对历史的重新书写面对的同样是这个问题——这些几千年前的人说什么想什么，你怎么知道来？可是狡猾的现代作家微微一笑：我什么时候说过我说的都是真的来？
在另一篇《三岔口》中，李敬泽再次谈起这个问题：“《圣经》开宗明义第一句：‘起初上帝创造天地。’有人刁钻地下一转语：‘但当时没有人在现场看。’如同‘七月七日长生殿，夜半无人私语时’，这是叙述学上无从克服的疑难，你只能信任张良，或者怀疑他……他们决不能看到对方，就像人和历史之间横亘着词语构成的明亮的黑暗。”在一切现代技法的表象下，李敬泽的心更贴近中国古代的历史书写者，穿过明亮的黑暗，试图在历史里抓住些什么真的东西。
四
我想，李敬泽是相信历史的。在他那里，无论如何，在历史的深处和角落，真正值得被记住的人，总会找到一个容身之处。风吹不起的介子推是这样，孔丘也是这样。——对于后者，他这样说：“有一点总算证明了真理正在时间中暗自运行，那就是，我们早忘了两千五百年前那场鸡飞狗跳的战争，但我们将永远记得，在那场战争中一个偏僻的角落里，孔门师徒的乐音、歌声、舞影和低语。”（《中国精神的关键时刻》）
然而，在当代，当我们对“大”的迷恋前所未有，我们似乎忘了那些在历史里踽踽独行的人。互联网发达，信息爆炸，给我们一种错觉，好像我们拥有着从所未有的强大的力量。我们身在熙攘的人群里，辽阔到目不可及的由互联网串联的世界中，感到安全。在三里屯、国贸的咖啡厅里，无数人的高谈阔论，关于大数据、互联网思维、成功学、卓越学，我们认可历史成王败寇的逻辑——我们被宏大蒙蔽了双眼，忘记了那些渺小的人，渺小的坚持，连孔子也跌落神坛，在纷繁的人世间，“知其不可为而为之”的魄力好像已经成了堂吉诃德式的荒谬的自我感动——好像所谓道德、所谓真理，在这个时代早就已经是过时了，已经可以放进历史的棺椁里寿终正寝了。
然而李敬泽在宏大的历史、盲目地崇拜宏大的时代面前，勤勤恳恳地打捞那些小小地坚持自己的人——“劫后余生——余下了几个书生，他们在废墟上力图重拾记忆，重新让人们有一个过去。后人很难体会他们的艰难，那是在大火烧过、大风刮过之后，于灰烬中拣出几片残简，他们只能凭此去追索曾经存在的一切。”（《伪经制造者》）
介子推、孔子、舜、邓析、伍子胥，被他打捞——“孤独地、无所凭依地坚持着善，此时，他不是孔孟所想象的因善而成功的人士，他在受苦，极端软弱，天无言，荒野无言，只有这个灵魂在颤动。”（《象忧亦忧，象喜亦喜》）
这是李敬泽的悖论：一方面，他相信历史；但另一方面，他不信任历史的那种近乎虚无的宏大，他要在历史的长河里打捞出闪耀的个人，他相信历史里的小。以自己的渺小对抗历史的宏大，那才是勇，那才是英雄。
这时我们终于恍然，当他描写重耳，那样极尽技巧、惊心动魄的写历史的宏大，其实恰恰是一种反讽——你重耳无论如何快意恩仇，如何纵横捭阖，最终，历史会记住的却是那个被你遗忘的介子推。
历史可能是大的，但文学是小的。这“小”究竟是什么？——是人，是个体的人。在舜的荒野上，在历史的浩渺的苍穹笼罩下，万籁俱寂，人是蜉蝣般的小；然而，文学恰恰是人学。文学永远关注人，人的价值，人的生存，人的尊严。李敬泽呼唤的这种小，是抛弃这个异化的现代社会对宏大叙事的迷恋，回归到人本身，重新认识人的价值。——这才是真正的永恒的价值。难道有什么比人的生命与尊严更值得珍贵的？是重耳的复仇，是齐襄公无法压抑的欲望？——都不是。像急子和寿子的死教给世人的：“恒常的欲望之上、相杀相斫之上，应该还有更为威严的事物，还有不可轻渎的天道。”（《卫国之肝》）在历史、战争的宏大叙事之上，最小的价值，恰恰是超越的、最宏大的价值。“在千万年的沖突、仇恨、生存竞争中，一些人可能比狼、虎或者鹰更为凶残，但那个微弱而高贵的念头在另一些人心中从未泯灭：我是人，所以，有些事我不能做。”（《其谁不食？》）
读李敬泽的历史散文，读到最后，读者会惊讶地发现，在李敬泽的荒诞和戏谑里深藏的竟然是这样一颗金子般的心，近乎执拗地坚持呼唤的人类最本质的良知和道德。小与大之间，是李敬泽的历史与文学的辩证法。当他用现代的荒诞手法解构历史书写，历史的崇高在他的笔下分崩离析，然而站在现代主义的断井残垣里，如果我们真的有心望进那残破的拱顶里，看见的竟然是一颗闪闪发亮的儒家的心。
李敬泽让我想到《老炮儿》里那只在北京隆冬马路上奔跑的鸵鸟。在某种程度上，他和孔子是一样的人：是不合时宜的人，是对时代的汹涌逆流而上的人。他回头望着过去，试图为我们这个时代探一条路。
（作者单位：北京师范大学文学院）
责任编辑：蒋林欣