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通过若干作品的对比研究，我们不难发现，王原祁的早期绘画绝大多数似乎仍在沿袭元代文人画的模式。但在接下来的十年间，王原祁开始试图冲破对元代样式的模仿，从而建立自己的风格。那时，王原祁在娴熟黄公望的基础上，优游于宋元诸大家之间，尤其致力于王蒙、吴镇与高克恭，并形成了“龙脉”的结构意识，主张“作画但须顾气势、轮廓，不必求好景”，将画面结构安排脱离山水之真实景物，将古代大家、名作之树石、丘壑当作图形符号，按传统画面空间的“开合”法自由进行组合，而将作画之全副心思放在笔墨美感之效果上。
康熙三十二年（1693年）六月廿七日，王原祁任陕西乡试副主考，途经函谷，游览华山。种种迹象表明，这次北方山水的远游经历，对王原祁的创作有着重大的影响。俗话说：“一方水土养一方人。”正如前述的江南山水对王原祁山水创作的无形影响一样，从康熙三十一年（1692年）九月始，王原祁几乎定居于京城，而北方地域地貌和文化趣味，显然都是他考虑的内容之一。尚辉的研究表明了南北山水画风格差异与地质地貌的对应关系，为我们理解画家风格趋向与区域自然地理之间的关系提供了一个观察基础：“特定视觉效应下的造型特征所起到的先导作用是极为重要的，它不仅成为画家再创造的对象，而且本身就是个性主体的附着物”。
后来，王原祁根据追忆创作了《华山秋色图》（轴，纸本，设色，115.9cm×49.7cm，台北故宫博物院藏，图12），题云：
余癸酉岁游华山，历娑萝青柯二坪，至回心石日暮作诗六章以纪其胜。此图就余所登陟者写其大概，南峰西峰目力所及也。借少济胜之具，攀跻无缘，合笔怅然。
在这件作品里，王原祁以干笔淡墨勾出山峰的转折大轮廓，再以各种浓度不同的墨色，从淡到浓，从枯到润，从润到焦，从疏到密，反复多次皴擦、积染，使那些大小不等的块面，层层交叠，产生一种厚重、毛茸茸的质感。
需要强调的是，王原祁十分注重山石的结构意识，山峰是由近乎方形的岩石集合而成，山峰、白云、流水、天空构成了三个大的斜欹着的三角形平面，黑白交错，岩石上面繁茂的草木使得岩石与岩石之关系显得错落有致，相互独立而相互支持，从而产生动势之感。这种塑造、设计岩石的方式，明显有异于传统。传统方式是通过色调的浓淡程度，直顺通畅的长披麻皴表现岩石。王原祁以笔墨总摄全局，云烟漫漶，黑中求白，实里求虚，渐淡、渐简、渐小，层次井然而不失动势，其着重点显然是在如何累石成山而不流于细碎。
这种山石结构应该与北方山水是有所契合的。当然，王原祁已经综合化处理。就画面气势来看，王原祁早期作品大多效法黄公望的平远山水为主，而自从王原祁担任京官后，有意无意地取景于北方式山水，多高远构图。如果按时间序列将作品排比，这种差异性是显而易见的。几乎就在同时，王原祁开始大量效法王蒙，从某种程度上说，繁密的牛毛皴可能是兼顾南北山水欣赏品位的有效的技法途径之一，既有南方式松秀苍润，也易于北方式崇高浑厚之表现。而王原祁从任官于北方时，开始关注王蒙，是否也有这种南北山水趣味差异问题之影响。答案应该是肯定的，因为在讲求人情世故的传统社会里，王原祁必然会考虑其作品接受对象的欣赏习惯。
如果再仔细梳理，我们就会发现，几乎就在王原祁北方任官的同时，他的山水画开始大量地设色，而其早年山水则囿于黄公望式的浅绛山水。在北方，四季变化明显，色彩感强烈，这种气候变化特征是否也作用于王原祁山水的审美趋向呢？也许，这种判断是合乎逻辑的。
康熙三十二年（1694年）初秋所作的《仿王蒙夏日山居笔意图》（轴，纸本，设色，96.5cm×49cm，台北故宫博物院藏，图13）也是王原祁最为用心的作品之一，山势多蜿蜒之态，布景浑然天成，并无淤塞挤迫之感，先以淡墨界成轮廓，层层入深，后用焦墨提破，皴擦之间欲燥方润，将浓就枯，交互变换，尽变化之能事。尤其是，王原祁结合处于开放空间的水来塑造和建构高山，错落有致的大小团块使整个画面充满灵动活跃的气势，密密麻麻的一大片丘壑组合凝聚着一股勃勃的生气，其气魄与神韵足可与王蒙相颉颃。
在王原祁看来，王蒙的绘画“出没变化，莫可端倪，不过以右丞（王维）之体推董巨之用”，“以清坚化为柔软，以涌荡化为夭矫，其骨力在神不在形”，所以从那时起，王原祁开始在先前的黄公望风格中掺人了王蒙的笔法，多岩石的山体更加独立，而干笔皴擦使其原有比较湿润的长线条披麻皴显得更为滋润而具一定的苍莽之感。同时，他还开始运用很浓的色彩来营造画面，墨色交融，温和沉着。《华山秋色图》、《仿王蒙夏日山居笔意图》不啻为王原祁走出传统风格的宣言。
之后，王原祁将其从《华山秋色图》中得来的成功经验大量运用于创作之中，尤其是塑造、结组岩石的方法，和云水等空间有效融合，从而形成更强的立体感和重量感，以使画面更具动势。
康熙三十四年（1695年）夏日，王原祁受树百弟之催促作《仿大痴笔意图》（轴，纸本，淡设色，96.5×49cm，台北故宫博物院藏，图14），自跋：
感慨风尘内，寄怀常读诗。愿言追正始，风雅兼骚词。学古娩鲁钝，面墙何所之。以兹通六法，略有会心时。吾宗有树百，磊落多奇姿。发响吐钟吕，斑藓腾云螭。阳春生绚彩，爽气动秋飔。负才不得意，牢落同丘为。扁舟来北访，执手话别离。高山流水曲，忽起烟峦恩。四家兼董巨，令我次第窥。官闲试盘礴，惨澹心神驰。画理合禅定，南宗衣钵贻。髻珠各自宝，丰骨秉天彝。师承近茫昧，遂令识者希。舍学务从人，皴染徒尔疲。氛霾尽一扫，并剪与哀梨。置之屏障问，咫尺万里奇。论画耻彤似，坡公意岂私。层楼拟一构，写出胸中痴。挥洒答君咏，君今且勿嗤。乙亥夏日。树百弟以诗促画，余为仿大痴笔，并和元韵。麓台祁。
这幅仿黄公望风格的作品明显有别于他早年的同类作品，叠嶂层山，构景繁而不乱；分流曲涧，布局细而不碎，丘陵野水，虽平行错杂，而压顶一山绵延雄伟之势足以镇之，下角一坡数树，屋舍掩映其间，与主山若断若续，遂使画面空灵，虚实相发，是善于运用结构表现的例子。如果说王原祁早年的山水还保持黄公望式的润墨湿笔之态的话，那么，此时的王原祁的山水则向前迈进了一步，呈现出其成熟的自家面目。虽然王原祁像乃祖王时敏一样从黄公望那里比从任何一位古代画家那里学到的要多，但他已经意识到仅止于效仿是远远不够的，正如他自言： 余从大痴入门，渐有进步，欲竟其学，公余辄究心董巨，此得本莫愁末之意也。先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间，如风行水上，自然成文。用笔运墨之间，岂可以强而致，躁而得耶！
康熙三十五年（1696年）嘉平，王原祁历时三年，为皇族博尔都精心完成了一套十帧的《仿古山水图》（册，纸本，墨笔，29.5cm×35.9cm，南京博物院藏，图15），拟宋巨然、米友仁、元赵孟烦、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、明董其昌等人笔意，笔墨滋润，风格高古，为王原祁的精心佳构之一。在这本《仿古山水图》册跋语中，王原祁阐述了自己的绘画渊源：
画中山水六法以气韵生动为主，晋唐以来惟王右丞独阐其秘，而备于董巨，故宋元诸大家中，推为画圣，而四家继之渊源的派为南宗正传，李范荆关高米三赵皆一家眷属也。位置出入不在奇特，而在融洽稳当；点燃笔墨，不在工力，而在超脱深厚。古人殚精竭思，各开生面，作用虽别而神理则一，非惟不易学，亦不易知也。余本不知画，而问亭先生于余画有癖嗜，此册已付三年，而俗冗纷扰，无暇吮毫拨墨，所成十幅，或风雨屏门，或养疴习静，问一探索翰墨流连光景，置身于山巅水涯，荒村古木之间。古人之法学不可期，而心或遏之，若谓余为知古能学古者，则逊日不敢，质之先生以为然否？
王原祁通过这部图册详细表明了他的纯正理念，画家若想建立自己的笔墨技法，临摹、效仿古代大师作品是十分重要的，然吸收前人的方法并将其融入自己独特的风格之中，也是理所当然的。在这里，王原祁从古代大师绘画风格中抽取出其基本的元素，由此衍生出一种程式化的构成形式并演化为自己作品的模式。这种作画方式，应该是包括王原祁在内的清初正统派画家的惯用手段。
在该图册的第三开“仿赵松雪水村图意”（图15-1、图16）、第七开“黄鹤山樵夏日山居笔意”（图15-2、图17）中，这种方式表现得尤其明显。王原祁择取了赵孟叛、王蒙原作的几个要素，重新加以整合，以自己的构图实践古人的笔墨技法。当然，在参照古代大师风格的同时，王原祁保留了自己的独特的风格。为了将古代传统和赋予个性的风格相融合并加以发展，王原祁创造性地但又不失谨慎地运用了古代大师的程式，以证明他对古代绘画风格、技法等学识的精通。
在元四家中，吴镇以湿墨秃笔、淋漓痛快为风格特征（图18）。此时的王原祁对吴镇的湿墨也显示出极大的关心和热情，创作了一系列仿吴镇风格的作品。己卯（1699年）春日京江道中，王原祁创作了《仿吴镇山水图》（轴，纸本，墨笔，74.2cm×40.6cm，上海博物馆藏，图19），题日：
画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡，梅道人力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚，时人也。
康熙四十一年（1702年）春日，王原祁在畅春园直庐创作了《仿梅道人山水图》（轴，纸本，墨笔，94×53.1cm，北京故宫博物院藏，图20），虽日题仿吴镇，但与吴氏风格似乎略有距离，所以王翚于西爽阁题跋：“曩与麓台先生同客京师：每见行笔破墨透过纸背，自觉天趣横生，余心折之。此帧虽仿仲圭，而气韵位置实得董巨三昧，划俗人雅，可谓超绝。彼世之抹绿涂朱者，何足比数哉。”而王原祁对吴镇绘画自有心得：
笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。如命意不高、眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。
在王原祁看来，不能只袭用吴镇墨法浓厚的表面现象，而要学其画法的所由建立处，化解为笔墨明洁可鉴，经营位置条理清晰，最终上溯而师法董、巨山水。
综合而言，王原祁手下的仿吴作品一般下笔比较重拙湿润，短促粗拙的线条，似钝刃刮石，皴擦后以淡墨层层晕染，几乎看不到笔线墨痕，轮廓交界及暗部以重笔大点的成片密点提醒，浑厚苍茫，并掺以惯用的黄公望风格更显丰润。
康熙三十九年（1700年）秋，服阙回京的王原祁奉命人直供奉笔墨，应是其创作变化的一个关捩点。这种创作面向是否也对其创作产生一定的影响呢？北京皇宫富丽堂皇的建筑风格与其厅堂布置的协调性决定了宫廷绘画风格的精致与艳丽，这似乎在一定程度上规范了王原祁后期山水画创作的风格走向。试考察其“臣”字款作品，尤其是一些绢本、绫本进御之作，几乎多以细笔重彩为之，风格有意在趋从宫廷审美趣味。俗话有云：“习惯成自然。”这种为宫廷服务的创作模式长期为之，势必会演变为日常。有意思的是，王原祁晚年创作最得力处就是这种色墨交融的重彩山水。
康熙四十年（1701年）春日所作的《仿大痴虞山秋色图》（轴，纸本，设色，98.1cm×46.2cm，台北故宫博物院藏，图21）是王原祁绘画走向成功定型的标志。他以辛辣的笔法描写萧疏的秋景，在染山时全用赭绿，随意加减，自具变化，从而产生清远的意识。
倪瓒绘画枯淡秀逸的笔墨技法与超逸幽远的画境情思（图22），向为董其昌等人推崇，王原祁时常通过董其昌对倪瓒进行再诠释，以仿倪山水的形式来表达他对倪瓒的认识。而且，王原祁以其极为擅长的大痴笔法掺入其中，使原本萧飒的倪瓒绘画变得浑厚滋润而自具面目。显然，这种画面上的表现是建立于他长年对倪、黄两人风格的熟悉。康熙四十年（1701年）九秋，王原祁完成了《仿倪瓒笔意图》（轴，纸本，墨笔，97.6cm×49.5cm，台北故宫博物院藏，图23）采用了标准的“一河两岸”式构图，虽乏倪瓒简中寓繁和清远萧疏的韵致，但着意于干墨重笔和层层皴擦，由淡及浓，淡墨染晕，焦墨破醒的积墨中显示出沉郁醇厚之味道，正如他自跋所石：
余近得云林萧闲道馆之作，恬雅中有沉郁，非时趋清中带软所能梦见。晨夕摹仿，笔墨微旨，如击石火、闪电光，思之若有所得，循之恐失其踪。此图适成，于倪画未必无因缘会合处，识之。
当年，王时敏尝授家藏名画缩模粉本，供王原祁临摹、研索。后来，王原祁也屡以己绘仿古山水教授弟子。康熙四十三年（1705年），王原祁为外甥李为宪精心绘制一套12开的《仿古山水图》（册，纸本，设色或墨笔，48.1cm×32.4cm，北京故宫博物院藏，图24），仿董巨、赵孟頫、高克恭以及元四家等，每画题以心得长题，故名“液萃”，康熙四十六年（1707年）王撰隶书引首：“六法金针”。后来，唐岱将此著录于《绘事发微》。
余信手涂抹，稍有彤似者弁之曰仿某氏，如痴人说梦、夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所下到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面。良工苦心，端有厚望，不必问途于老马也。
从一系列成熟期作品来分析，王原祁从黄公望处得到苍莽荒率的意趣，再从王蒙处得到浑沦磅礴的整体气象，再从吴镇、高克恭处泽以浑厚苍润的气色，最终形成所谓“沉雄骀宕，元气淋漓”的风格。他的山水画成功地表现了一种生拙浑穆而深醇的气味，把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微，愈随意而愈有法的高境界。
康熙三十二年（1693年）六月廿七日，王原祁任陕西乡试副主考，途经函谷，游览华山。种种迹象表明，这次北方山水的远游经历，对王原祁的创作有着重大的影响。俗话说：“一方水土养一方人。”正如前述的江南山水对王原祁山水创作的无形影响一样，从康熙三十一年（1692年）九月始，王原祁几乎定居于京城，而北方地域地貌和文化趣味，显然都是他考虑的内容之一。尚辉的研究表明了南北山水画风格差异与地质地貌的对应关系，为我们理解画家风格趋向与区域自然地理之间的关系提供了一个观察基础：“特定视觉效应下的造型特征所起到的先导作用是极为重要的，它不仅成为画家再创造的对象，而且本身就是个性主体的附着物”。
后来，王原祁根据追忆创作了《华山秋色图》（轴，纸本，设色，115.9cm×49.7cm，台北故宫博物院藏，图12），题云：
余癸酉岁游华山，历娑萝青柯二坪，至回心石日暮作诗六章以纪其胜。此图就余所登陟者写其大概，南峰西峰目力所及也。借少济胜之具，攀跻无缘，合笔怅然。
在这件作品里，王原祁以干笔淡墨勾出山峰的转折大轮廓，再以各种浓度不同的墨色，从淡到浓，从枯到润，从润到焦，从疏到密，反复多次皴擦、积染，使那些大小不等的块面，层层交叠，产生一种厚重、毛茸茸的质感。
需要强调的是，王原祁十分注重山石的结构意识，山峰是由近乎方形的岩石集合而成，山峰、白云、流水、天空构成了三个大的斜欹着的三角形平面，黑白交错，岩石上面繁茂的草木使得岩石与岩石之关系显得错落有致，相互独立而相互支持，从而产生动势之感。这种塑造、设计岩石的方式，明显有异于传统。传统方式是通过色调的浓淡程度，直顺通畅的长披麻皴表现岩石。王原祁以笔墨总摄全局，云烟漫漶，黑中求白，实里求虚，渐淡、渐简、渐小，层次井然而不失动势，其着重点显然是在如何累石成山而不流于细碎。
这种山石结构应该与北方山水是有所契合的。当然，王原祁已经综合化处理。就画面气势来看，王原祁早期作品大多效法黄公望的平远山水为主，而自从王原祁担任京官后，有意无意地取景于北方式山水，多高远构图。如果按时间序列将作品排比，这种差异性是显而易见的。几乎就在同时，王原祁开始大量效法王蒙，从某种程度上说，繁密的牛毛皴可能是兼顾南北山水欣赏品位的有效的技法途径之一，既有南方式松秀苍润，也易于北方式崇高浑厚之表现。而王原祁从任官于北方时，开始关注王蒙，是否也有这种南北山水趣味差异问题之影响。答案应该是肯定的，因为在讲求人情世故的传统社会里，王原祁必然会考虑其作品接受对象的欣赏习惯。
如果再仔细梳理，我们就会发现，几乎就在王原祁北方任官的同时，他的山水画开始大量地设色，而其早年山水则囿于黄公望式的浅绛山水。在北方，四季变化明显，色彩感强烈，这种气候变化特征是否也作用于王原祁山水的审美趋向呢？也许，这种判断是合乎逻辑的。
康熙三十二年（1694年）初秋所作的《仿王蒙夏日山居笔意图》（轴，纸本，设色，96.5cm×49cm，台北故宫博物院藏，图13）也是王原祁最为用心的作品之一，山势多蜿蜒之态，布景浑然天成，并无淤塞挤迫之感，先以淡墨界成轮廓，层层入深，后用焦墨提破，皴擦之间欲燥方润，将浓就枯，交互变换，尽变化之能事。尤其是，王原祁结合处于开放空间的水来塑造和建构高山，错落有致的大小团块使整个画面充满灵动活跃的气势，密密麻麻的一大片丘壑组合凝聚着一股勃勃的生气，其气魄与神韵足可与王蒙相颉颃。
在王原祁看来，王蒙的绘画“出没变化，莫可端倪，不过以右丞（王维）之体推董巨之用”，“以清坚化为柔软，以涌荡化为夭矫，其骨力在神不在形”，所以从那时起，王原祁开始在先前的黄公望风格中掺人了王蒙的笔法，多岩石的山体更加独立，而干笔皴擦使其原有比较湿润的长线条披麻皴显得更为滋润而具一定的苍莽之感。同时，他还开始运用很浓的色彩来营造画面，墨色交融，温和沉着。《华山秋色图》、《仿王蒙夏日山居笔意图》不啻为王原祁走出传统风格的宣言。
之后，王原祁将其从《华山秋色图》中得来的成功经验大量运用于创作之中，尤其是塑造、结组岩石的方法，和云水等空间有效融合，从而形成更强的立体感和重量感，以使画面更具动势。
康熙三十四年（1695年）夏日，王原祁受树百弟之催促作《仿大痴笔意图》（轴，纸本，淡设色，96.5×49cm，台北故宫博物院藏，图14），自跋：
感慨风尘内，寄怀常读诗。愿言追正始，风雅兼骚词。学古娩鲁钝，面墙何所之。以兹通六法，略有会心时。吾宗有树百，磊落多奇姿。发响吐钟吕，斑藓腾云螭。阳春生绚彩，爽气动秋飔。负才不得意，牢落同丘为。扁舟来北访，执手话别离。高山流水曲，忽起烟峦恩。四家兼董巨，令我次第窥。官闲试盘礴，惨澹心神驰。画理合禅定，南宗衣钵贻。髻珠各自宝，丰骨秉天彝。师承近茫昧，遂令识者希。舍学务从人，皴染徒尔疲。氛霾尽一扫，并剪与哀梨。置之屏障问，咫尺万里奇。论画耻彤似，坡公意岂私。层楼拟一构，写出胸中痴。挥洒答君咏，君今且勿嗤。乙亥夏日。树百弟以诗促画，余为仿大痴笔，并和元韵。麓台祁。
这幅仿黄公望风格的作品明显有别于他早年的同类作品，叠嶂层山，构景繁而不乱；分流曲涧，布局细而不碎，丘陵野水，虽平行错杂，而压顶一山绵延雄伟之势足以镇之，下角一坡数树，屋舍掩映其间，与主山若断若续，遂使画面空灵，虚实相发，是善于运用结构表现的例子。如果说王原祁早年的山水还保持黄公望式的润墨湿笔之态的话，那么，此时的王原祁的山水则向前迈进了一步，呈现出其成熟的自家面目。虽然王原祁像乃祖王时敏一样从黄公望那里比从任何一位古代画家那里学到的要多，但他已经意识到仅止于效仿是远远不够的，正如他自言： 余从大痴入门，渐有进步，欲竟其学，公余辄究心董巨，此得本莫愁末之意也。先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间，如风行水上，自然成文。用笔运墨之间，岂可以强而致，躁而得耶！
康熙三十五年（1696年）嘉平，王原祁历时三年，为皇族博尔都精心完成了一套十帧的《仿古山水图》（册，纸本，墨笔，29.5cm×35.9cm，南京博物院藏，图15），拟宋巨然、米友仁、元赵孟烦、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、明董其昌等人笔意，笔墨滋润，风格高古，为王原祁的精心佳构之一。在这本《仿古山水图》册跋语中，王原祁阐述了自己的绘画渊源：
画中山水六法以气韵生动为主，晋唐以来惟王右丞独阐其秘，而备于董巨，故宋元诸大家中，推为画圣，而四家继之渊源的派为南宗正传，李范荆关高米三赵皆一家眷属也。位置出入不在奇特，而在融洽稳当；点燃笔墨，不在工力，而在超脱深厚。古人殚精竭思，各开生面，作用虽别而神理则一，非惟不易学，亦不易知也。余本不知画，而问亭先生于余画有癖嗜，此册已付三年，而俗冗纷扰，无暇吮毫拨墨，所成十幅，或风雨屏门，或养疴习静，问一探索翰墨流连光景，置身于山巅水涯，荒村古木之间。古人之法学不可期，而心或遏之，若谓余为知古能学古者，则逊日不敢，质之先生以为然否？
王原祁通过这部图册详细表明了他的纯正理念，画家若想建立自己的笔墨技法，临摹、效仿古代大师作品是十分重要的，然吸收前人的方法并将其融入自己独特的风格之中，也是理所当然的。在这里，王原祁从古代大师绘画风格中抽取出其基本的元素，由此衍生出一种程式化的构成形式并演化为自己作品的模式。这种作画方式，应该是包括王原祁在内的清初正统派画家的惯用手段。
在该图册的第三开“仿赵松雪水村图意”（图15-1、图16）、第七开“黄鹤山樵夏日山居笔意”（图15-2、图17）中，这种方式表现得尤其明显。王原祁择取了赵孟叛、王蒙原作的几个要素，重新加以整合，以自己的构图实践古人的笔墨技法。当然，在参照古代大师风格的同时，王原祁保留了自己的独特的风格。为了将古代传统和赋予个性的风格相融合并加以发展，王原祁创造性地但又不失谨慎地运用了古代大师的程式，以证明他对古代绘画风格、技法等学识的精通。
在元四家中，吴镇以湿墨秃笔、淋漓痛快为风格特征（图18）。此时的王原祁对吴镇的湿墨也显示出极大的关心和热情，创作了一系列仿吴镇风格的作品。己卯（1699年）春日京江道中，王原祁创作了《仿吴镇山水图》（轴，纸本，墨笔，74.2cm×40.6cm，上海博物馆藏，图19），题日：
画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡，梅道人力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚，时人也。
康熙四十一年（1702年）春日，王原祁在畅春园直庐创作了《仿梅道人山水图》（轴，纸本，墨笔，94×53.1cm，北京故宫博物院藏，图20），虽日题仿吴镇，但与吴氏风格似乎略有距离，所以王翚于西爽阁题跋：“曩与麓台先生同客京师：每见行笔破墨透过纸背，自觉天趣横生，余心折之。此帧虽仿仲圭，而气韵位置实得董巨三昧，划俗人雅，可谓超绝。彼世之抹绿涂朱者，何足比数哉。”而王原祁对吴镇绘画自有心得：
笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。如命意不高、眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。
在王原祁看来，不能只袭用吴镇墨法浓厚的表面现象，而要学其画法的所由建立处，化解为笔墨明洁可鉴，经营位置条理清晰，最终上溯而师法董、巨山水。
综合而言，王原祁手下的仿吴作品一般下笔比较重拙湿润，短促粗拙的线条，似钝刃刮石，皴擦后以淡墨层层晕染，几乎看不到笔线墨痕，轮廓交界及暗部以重笔大点的成片密点提醒，浑厚苍茫，并掺以惯用的黄公望风格更显丰润。
康熙三十九年（1700年）秋，服阙回京的王原祁奉命人直供奉笔墨，应是其创作变化的一个关捩点。这种创作面向是否也对其创作产生一定的影响呢？北京皇宫富丽堂皇的建筑风格与其厅堂布置的协调性决定了宫廷绘画风格的精致与艳丽，这似乎在一定程度上规范了王原祁后期山水画创作的风格走向。试考察其“臣”字款作品，尤其是一些绢本、绫本进御之作，几乎多以细笔重彩为之，风格有意在趋从宫廷审美趣味。俗话有云：“习惯成自然。”这种为宫廷服务的创作模式长期为之，势必会演变为日常。有意思的是，王原祁晚年创作最得力处就是这种色墨交融的重彩山水。
康熙四十年（1701年）春日所作的《仿大痴虞山秋色图》（轴，纸本，设色，98.1cm×46.2cm，台北故宫博物院藏，图21）是王原祁绘画走向成功定型的标志。他以辛辣的笔法描写萧疏的秋景，在染山时全用赭绿，随意加减，自具变化，从而产生清远的意识。
倪瓒绘画枯淡秀逸的笔墨技法与超逸幽远的画境情思（图22），向为董其昌等人推崇，王原祁时常通过董其昌对倪瓒进行再诠释，以仿倪山水的形式来表达他对倪瓒的认识。而且，王原祁以其极为擅长的大痴笔法掺入其中，使原本萧飒的倪瓒绘画变得浑厚滋润而自具面目。显然，这种画面上的表现是建立于他长年对倪、黄两人风格的熟悉。康熙四十年（1701年）九秋，王原祁完成了《仿倪瓒笔意图》（轴，纸本，墨笔，97.6cm×49.5cm，台北故宫博物院藏，图23）采用了标准的“一河两岸”式构图，虽乏倪瓒简中寓繁和清远萧疏的韵致，但着意于干墨重笔和层层皴擦，由淡及浓，淡墨染晕，焦墨破醒的积墨中显示出沉郁醇厚之味道，正如他自跋所石：
余近得云林萧闲道馆之作，恬雅中有沉郁，非时趋清中带软所能梦见。晨夕摹仿，笔墨微旨，如击石火、闪电光，思之若有所得，循之恐失其踪。此图适成，于倪画未必无因缘会合处，识之。
当年，王时敏尝授家藏名画缩模粉本，供王原祁临摹、研索。后来，王原祁也屡以己绘仿古山水教授弟子。康熙四十三年（1705年），王原祁为外甥李为宪精心绘制一套12开的《仿古山水图》（册，纸本，设色或墨笔，48.1cm×32.4cm，北京故宫博物院藏，图24），仿董巨、赵孟頫、高克恭以及元四家等，每画题以心得长题，故名“液萃”，康熙四十六年（1707年）王撰隶书引首：“六法金针”。后来，唐岱将此著录于《绘事发微》。
余信手涂抹，稍有彤似者弁之曰仿某氏，如痴人说梦、夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所下到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面。良工苦心，端有厚望，不必问途于老马也。
从一系列成熟期作品来分析，王原祁从黄公望处得到苍莽荒率的意趣，再从王蒙处得到浑沦磅礴的整体气象，再从吴镇、高克恭处泽以浑厚苍润的气色，最终形成所谓“沉雄骀宕，元气淋漓”的风格。他的山水画成功地表现了一种生拙浑穆而深醇的气味，把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微，愈随意而愈有法的高境界。