论文部分内容阅读
一
在《吾栖之肤》（2011）中，导演佩德罗·阿莫多瓦就已经提前为《胡丽叶塔》作预告了。片中被囚并被强行变性的“男主”读的那本书，便是爱丽丝·门罗的小说集《逃离》。植入得天衣无缝。《胡丽叶塔》即改编自其中三联画式的三个短篇：《机缘》、《匆匆》和《沉寂》。
很容易理解阿莫多瓦为什么会成为门罗的粉。他素以“女性导演”而著称，他电影的“核心力量来自于女人或者变性而成的女人”。他以自身生活经验出发，擅长表现普通人，尤其是社会边缘人的喜怒哀乐和不幸命运。但是论风格，阿莫多瓦光怪陆离、绚烂华丽、酣畅淋漓、奇幻粗鄙，门罗于平静中见奇崛，于细致中见惊悚，一个热，一个冷，一个走外，一个走内，可以说是截然相反。阿莫多瓦擅长设置故事迷宫，而且刻意追求某种戏剧性，而门罗“想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式”。
忠实，还是大胆再创作？这是改编中无法绕过的一个问题。《胡丽叶塔》作了背景的移植，也加入了阿莫多瓦的标志性元素。影片对原作的总体把握还是准确的，在改编中也紧紧围绕主题，作了细节甚至主干上的加固和强化，用力点同样也很准，但将电影修辞“门罗化”，看来非阿莫多瓦所能及。他终究不是伯格曼——在阅读原著时，我脑子里不时地跳出伯格曼。和之前电影中通常表现出来的大悲大喜不同，阿莫多瓦这次尝试以“克制”的方式，拍“一部没有眼泪的电影”，结果却落入了平淡和空洞，未能制造出“于无声处听惊雷”的效果，也没有出现原著中不时出现的“顿悟性时刻”。
心理描写、细节描写本是门罗的长项，却成了影片最大的软肋。如果不看小说，我们很难猜测女主人公的行为出处和心理脉络，进而回味性格与命运之间的永恒关联。原著中朱丽叶言不由衷、自相矛盾的表达方式，复杂纠结、带有高度悲剧性的内心世界，构成了一个迷人的深渊。它的出处又是哪里？这就是门罗小说中围绕其小镇生存经验构筑的独特而神秘的“小镇性”吗？那么它又具体包含哪些特性？古怪、孤独、沉寂、受困，总想逃离却又难以挣脱命运之网的无力感和宿命感？生活模式的相互复制，情感世界的千疮百孔，人际关系的支离破碎，悲剧基因的代代相传？这种“小镇性”和“加拿大性”有什么关联？又包含着哪些击中人心的普遍性？
阿莫多瓦一开始本打算拍成英文电影，把故事背景设在他更熟悉的纽约，后来因对英文剧本不自信而放弃，将剧本改成西班牙文，同时考虑到美国和西班牙的文化差异，作了很多修改。《胡丽叶塔》当然不能简单地移植故事背景，它必然要将原著中的“小镇性”和“加拿大性”改造成“西班牙性”。对阿莫多瓦的改编方式来说，这里首先就存在一个问题：你既然伤筋动骨地把原著的根给拔走了，但是又想忠实于门罗“抗改编性”很强的文学修辞，肯定是吃力不讨好。果然，一方面，《胡丽叶塔》中的女人依然是我们所熟悉的“阿莫多瓦的女人”，而不是我们所不熟悉、不了解，事实上也无从了解，但又欲罢不能的“门罗的女人”，这恐怕不能算是严格意义上的成功；另一方面，影片整体沉闷，关键的故事节点都一带而过——平静、克制当然可以，但不能缺少内在的心理冲击力。所以，倒还不如放开手脚，因为克制本来就不是你的擅长。
二
如果说，门罗用一个短篇，用若干个碎片和剖面，就能写完一个人的一生，那么她的这幅三联画，则囊括了一家三代人的人生，其间有着诸多的相互呼应和前后因果。他们包括其他所有出场人物的命运，都构成了一个封闭的回路，这是门罗小说中最可怕的东西。细思恐极。
《机缘》写朱丽叶在火车上和两个陌生男人的交集：一个男人卧轨自杀，另一个男人后来成了她的男人（小说中特地点明两人并没有结婚，而且朱丽叶有时候从中感到有“一种成就感、一种傻乎乎的幸福感”，电影并没有强调这一层关系）。到了《沉寂》里面，埃里克也死于海上风暴。这是一个闭环。
《机缘》中朱丽叶爱上的是已婚男人，埃里克的妻子全身瘫痪八年，后来去世。《匆匆》写朱丽叶带着女儿回乡探亲，让我们从她父母的婚姻状态中，找到了某种源头性的东西，这种东西渗透到了他和埃里克的关系，以及和女儿的关系之中。命运的复制和代代相传，正是伯格曼喜欢表现的一个主题。朱丽叶形容她父母是“生活在一种有点奇怪却并非不快乐的孤立状态中”。母亲对她如此形容父亲：“我知道他是爱我的。他只是不快乐罢了。”母女俩对父亲一度达成的共识是：“你是知道你爹的”，而父女俩对母亲一度达成的、谁都没有捅破的共识是：“等我们摆脱开萨拉（母亲）再说。”在电影里面，阿莫多瓦干脆让胡丽叶塔（朱丽叶）父母的生活模式，“复制”胡安（埃里克）“2 1”的生活模式：父亲在照顾卧床不起的母亲的同时，和“小三”（女佣）在一起——埃里克为妻子请的女佣也“帮助”过他。小说里母亲只是心脏不好，需要有人照顾，父亲和女佣的关系也未点明，他只是表达了一种暧昧的感激：“是她，恢复了我对女性的信心。”电影为了增加这种模式的“合理性”，让母亲的病情向埃里克妻子靠拢，难得有一次回光返照。当然，这两名卧床的妻子后来都去世了。这又是一个很大的闭环。
胡丽叶塔对父亲的“2 1”模式抱有抵触。她仿佛没有意识到，自己也曾是胡安“2 1”模式中的那个“1”。由此引出的电影里的一处改编，是她在母亲去世后坚决不带女儿去见外公，作为对父亲的惩罚，而父亲则声言坚持捍卫自己幸福的权利。胡丽叶塔女儿成年后的“逃离”，在她看来也分明是对自己的惩罚。《沉寂》写朱丽叶去“精神平衡中心”见女儿。女儿希望见到她，但当她找到那里，却被告知女儿不在，而且接待她的人说，她女儿“一直觉得孤独。她体会到了不幸福”。朱丽叶反问：“大多数人不都是这样吗，在这段时间或那段时间里？既孤独又不幸福？”这仍是一个很大的闭环。既有“小镇性”，又有“世界性”。小镇是朱丽叶的精神原乡，她女儿也无法摆脱这个原乡。
小说中构建的闭环，几乎囊括了所有人。比如朱丽叶父母家的女佣，一家人曾遭父亲突然遗弃，大姐阑尾炎发作死亡。她的丈夫、两个孩子的父亲，在一次事故中丧生——他和几个小混混偷鸡时被鸡场主人开枪打死。她女儿上颚开裂。她后来打算再婚，“要嫁给一个四五十岁的鳏夫”，是个农民，“满嘴上下就只剩下一颗牙齿”。死亡无所不在。残酷无所不在。门罗是怎么不堪怎么写。想到她笔下女人的“逃离”，她们要逃离的不是某一个特定的人、特定的环境，而是命运。所以，她们其实是无处可逃的，她们的命运也是可复制的。不是各有各的不幸，而是一种高度相似的不幸。就此而言，电影的格局就有点缩小了，它没有表达出这一层意思来。 三
《机缘》一开头就写朱丽叶当代课老师，没被正式聘用，看似随意，其实到后面你会发现，她在人生中所扮演的角色，从此就被命定了。在随后经历的和埃里克的关系中，她的角色不但也是替代性的，而且最关键是可替代的。也就是说，她从来就是可有可无，而不是非她不可的。即便在通过埃里克家的女佣（她也是替代者之一）假装不经意，却显然是故意透露的替代者名单中，她发现自己也不是唯一的。这种性质的身份，一直延续到她正式替代埃里克死去的妻子之后。两人没结婚并不重要，重要的是她后来又发现，好朋友一直在替代自己或许未能完全满足埃里克的性。朱丽叶经历的这种模式，后来我们又在她父母那里找到了“原型”。我们由此可以发现门罗的一大写作特色，就是她不但善于不动声色地设置情节断崖，更残忍的是，她还经常会朝人身上补刀。你以为到此为止了，而事实与真相却远不止于此。一旦她冷不丁来一句“后来才知道”如何如何，必定让人倒吸一口冷气。这种惯性，强大到就算她的故事写完了，你还会照着这个脉络往下联想，往下“续写”。她把你心存的所有侥幸，都一样样地拆解开来，一刀刀地凌迟。
朱丽叶在火车上邂逅埃里克之前，先是拒绝了一名陌生男子的搭讪，这同样看似闲笔，其实却起到了非常重要的铺垫作用，所以门罗才会不惜笔墨。只需分析这两个铺垫，就足以领教门罗的厉害。
铺垫之一，是朱丽叶无法描述的奇特心理。它有点近似于老处女心理，但是朱丽叶又分明很年轻。在这里，门罗表现出了她心理描写的功力。对方和朱丽叶搭讪，她并不想，但是当对方表示只是想和她搭伙儿聊聊，而不是想勾引她时，她心里就“升起了一股寒流”。遇到“一些笨嘴拙舌、孤独而又没有吸引力的男子，他们赤裸裸地向她示意，让她明白，她跟他们一样同是天涯沦落人”，这固然令她沮丧，但眼前的这个男人并没有这样做，却同样、甚至更令她沮丧。
你以为朱丽叶的心理活动到此为止了，而她的矛盾和古怪却远不止于此。门罗残忍的递进式结构，不光体现在故事上，也同样体现在心理描写中。朱丽叶在拒绝完之后，心理活动依然十分活跃，浮想联翩：否则的话对方就会和她握手、交换名字，“然后她就会给套牢”。最核心的是这一句：“这是她有生以来好不容易才取得的第一次这样的胜利，只是那位对手，也未免过于卑微可怜了吧。”她与异性交往时表现出来的心理特征是“对抗”。在出现这个关键词之后，接着就写到朱丽叶在车窗外看见一条大大的狼。如果这是个隐喻，那么显然是前后呼应的。但电影里出现的是麋鹿。
朱丽叶对男人的拒绝几乎是习惯性的。但她希望对手强大，这样自己才可以从中得到混杂着自虐以及虐人的快感。她的内心有“好”的期待，但又抱着坏的幻想，这种矛盾心理必然将事情推向一个坏的结果，这种结果反过来又会“验证”和加重她“坏”的预期，由此导致恶性循环。当埃里克亲吻和抚摸她时，她忙于挣脱，声明自己是处女（其实不是）。但当埃里克松手后，她又“很希望他再一次吻她或是抚摩她，可是他却轻轻地溜开去了，仿佛他们不过是偶然邂逅似的”。然后她又后悔，觉得自己愚蠢、不得体。她害怕的原因之一是他的手会碰到自己的月经带（小说中详细写关于她的来潮，属于令人惊诧的“现实主义”）。“她必定一直在想，自己该怎么跟他说——她是绝对不会对他说自己正来月经的——倘若他希望有进一步行动的话。他怎么可能会有这样的打算呢……”接着又是一大通关于他们“怎么干”的联想。朱丽叶真是一个“思想的巨人”。她之前表现出来的那种心理模式此时重复上演。而在电影里，阿莫多瓦让他们付诸行动，玩“车震”，虽然大胆，也符合导演的个性，但却破坏了朱丽叶特有的心理模式——当然，这个模式本身在电影里也没有建起来。
门罗到后面才作这样清晰的总结：“朱丽叶对于男人所有比较愉快的经验都是幻想式的。”她的写作是诱发式的，你看到后面，忍不住要不停地去翻前面，接着再往下，这是她带给读者的阅读魅力。作为一个奇特的矛盾统一体，朱丽叶的心理结构还表现在她对快乐的描述。埃里克在要她时，她“只感到全身沉浸在轻松当中，都快乐得不知怎么才好了。这是多么的令人惊异呀。但又跟失望气馁的感觉是何等的相似呀”——你看后面这一刀补的。门罗的这种句式，杀伤力实在太大。《匆匆》中她在回答母亲的提问时，还有这样一句：“是很快乐，就像持续生活在罪恶之中那样。”
朱丽叶内心的这种翻江倒海，电影里是完全没有的。这是一个遗憾的空缺。因为你只有洞悉了她的性格和思维方式，她对人对事的反应，才能理解她为何总是被命运羞辱，理解不幸为何总是如影随形，挥之不去——也就是门罗强调的“发生的方式”。后面发生的一切都“理顺”了。电影给人的感觉，那些羞辱、那些不幸，都是外加的，其实不是。它们是内在的。
铺垫之二，是朱丽叶自以为是的负罪感。它的出处仍然是她过于敏感和发达的幻想能力。搭讪男卧轨自杀这个情节，属于典型的门罗式的陡峭，也是后面一连串死亡的开端。爱与死一直纠缠在一起，这也是从这次火车之旅开始的。朱丽叶猜测自己的拒绝，很可能是压垮搭讪男的“最后一根稻草”。她和埃里克讨论自己的负罪感时，违心地作了一系列的自嘲，其实是先发制人，堵住对方的嘴。连负罪感都可以是想象和自我美化的结果——你看，有一个男人因我而死，尽管他令我厌恶，而且没有勾引我。这也是一种胜利。而事实上，我对于他根本没那么重要。这种自我美化的心理根源，是自我确认的需求，可见这是朱丽叶最最缺少的东西。她发展到从死人身上刷存在感。
阿莫多瓦并没有去表现朱丽叶的这种悲剧性幻想，所以电影中胡丽叶塔对搭讪男的负罪感看上去完全“正常”，“合情合理”，没有任何感觉不对劲的地方。但是后来阿莫多瓦反倒抓住胡丽叶塔的负罪感做文章，将其延伸到丈夫之死和女儿的“逃离”，最后又对其作了反省和解构。影片主要是围绕这一主题作了较大的改编。要说成功的话，或许也只能算成功了一半，因为之前缺少铺垫。而且严格地说，胡丽叶塔的负罪感和朱丽叶的负罪感，是两种不同质地的东西，前一种相对常规，而后一种比较特殊。 门罗在小说中，并没有去表现朱丽叶因为在埃里克死亡之前和他有过一次争吵，就因此而抱有负罪感。相反，通过小说中对埃里克遗体以及海滩火化仪式所做的冷酷描写，我们倒是感觉出他“命该如此”。门罗除心理描写以外在细节描写方面的功力，在此得到了体现。“据说，遗体冲上岸后又遭到某种东西（意思是某种动物）的袭击”——门罗没接着就写埃里克变成了什么样，她后来是这么带出来的：“孩子们在原木之间跑来跑去，不断从愈来愈高的柴火堆和用布缠绕、小得让人感到奇怪的包包跟前被轰赶开去——这个小包包也就是埃里克了。”这种后置式的，先是不经意然后猛地来一刀的句子，再次显示出其独特的威力，让人不寒而栗。“脂肪、心脏、肾和肝的焚化很可能会产生爆炸声或是咝咝声”这样直白的细节，其威力同样如此。朱丽叶对埃里克之死的反应，最多就是有些异样——她在推脱讲话和点火时“还真的笑了，把几个邀请她的人惊得直往后退缩，担心她马上要发歇斯底里”；“那无非是肉，正在燃烧的一团肉，与埃里克没有什么相干”。最明显不过的是这一句：“她仍然对他的背叛记恨在心。如果说她现在稍稍有点卖弄风情的话，那也是为了报复他。”电影中的胡丽叶塔，则是自己默默吞下了负罪感。她躺在浴缸里近乎瘫痪，随后在女儿为其擦完头发后瞬间老去的镜头，成为电影中最大的亮点。
阿莫多瓦更喜欢写女性的故事，因为男性让他想到悲剧，女性让他想到喜剧——尽管现实中他们经历的正好相反，女性更多地承受悲剧。他的电影中对女性充满崇拜、尊敬、同情、关怀和热爱，他将女性的悲剧归咎于男性的自私、虚伪、懦弱，他们除了对女人动物般地发泄性欲，毫无责任感可言，因此，丈夫和父亲的形象，在他影片里要么缺席，要么几乎都是负面形象。《胡丽叶塔》与他的这种“性别观”一脉相承，与此相呼应的是电影一开始就出现的男性雕塑。它是胡安情人创作的，雕塑的生殖器造型异常突出，被做成水管状。这并非表达男性崇拜，而是带有讽刺意义。在电影中，阿莫多瓦还制造了一个属于自己的细节：胡安婚后手臂上添了一个文身，上面文了A和J两个字母。胡丽叶塔不假思索地以为A代表他们的女儿，J代表自己，其实那个A代表的是他的情人，也是胡丽叶塔的艺术家朋友、那具雕塑的作者。这个文身后来成为胡丽叶塔去认尸的标志。
阿莫多瓦一向认为，男人是女人的不幸之源。胡丽叶塔对丈夫自以为是、自作多情的想象、误解与愧疚，承接了小说中朱丽叶对搭讪男卧轨自杀的负疚，但要仔细辨别的话，两者不是同一个心理脉络。不过无论如何，电影加重了胡丽叶塔的悲剧色彩，她把自己的幸福寄托在这样一个男人身上，还为他的死愧疚。阿莫多瓦说：“相比之前我塑造过的母亲角色，胡丽叶塔是最脆弱的一个，缺少抗争的勇气。我把她塑造成一个受害者的形象，呈现生活是如何一点点把她侵蚀，让她失去了很多珍贵的东西。最后让她像个僵尸一样，在街头漫无目的地行走。”
小说里同样没有让女儿对父亲之死表现出负罪感。相反，她却奇怪地跟人说：“咳，说实在的，我几乎都不怎么认识他。”门罗写道：“过去充实她生活的是埃里克，可如今她却把他赶出局了。”电影中女儿将父亲之死归咎于母亲以及情人，同时也为自己当时身在夏令营而产生负罪感。更重要的是，电影暗示了她有恋父情结，而且还有同性恋，这显然是非常阿莫多瓦的两个细节设置——后一个细节解构了胡丽叶塔对女儿的负罪感。女儿当年“逃离”的真正原因，并非她想象的那样。
电影中三人之间的交叉负罪，其核心主体是胡丽叶塔，她既对丈夫负罪，也对女儿负罪。女儿对父亲负罪的同时，也认为母亲确该为父亲负罪。在这里面，唯独胡安从未有过负罪感，即便在胡丽叶塔发现了他的出轨行为之后也没有。就是说，最该负罪的男人，却置身事外，从未成为负罪主体。
四
电影将结尾作了很大的逆向改编。《沉寂》的结尾是朱丽叶仍在等待女儿的片言只语，“但再也不那么特别耗费心神了。……仅仅是怀着希望而已”，而电影的结尾是胡丽叶塔终于等到了女儿的来信——她失去了自己的一个孩子，这时才体会到母亲失去自己时的痛苦。胡丽叶塔和现任男友一起驱车上路去找女儿的镜头，是标准的大团圆，和门罗已经大异其趣。
阿莫多瓦始终对女性（尤其是母亲这一角色）充满柔情，而门罗在《逃离》中表现出来的魅力，却在于撕开所有覆盖在生活表面的温情脉脉的面纱，在于破解人们所有的幻想，其彻底的程度，几乎到了“寸草不生”的地步。人生难免虚构和美化，门罗在《匆匆》中写朱丽叶：“所有人在发现自我虚构的那些留存下来、让人感到尴尬的痕迹时，都是会这样的。与记忆的痛苦相对照，她不由得要为自己巧妙的美化手法而惊诧不止了。”她把痛苦设定为生活的底色。在这幅三联画之内，便集中了肉体之死、情感之死、信仰之死（朱丽叶一家令人眩晕的反宗教态度，电影没敢碰）——这种大面积的死亡，正体现了门罗在解剖“小镇生活”时表现出来的手术刀式的冷静和锋利。
个人介绍
张秋，江苏无锡人，毕业于苏州大学中文系，现供职于上海译文出版社。深度迷影，曾为多家报刊撰写专栏，著有《第一镜》（2005）、《不准调头》（2007）、《爱，诫》（2008）、《中产阶级的审慎魅力》（2010）、《历史的人质》（2011）、《正义的人质》（即出）。
在《吾栖之肤》（2011）中，导演佩德罗·阿莫多瓦就已经提前为《胡丽叶塔》作预告了。片中被囚并被强行变性的“男主”读的那本书，便是爱丽丝·门罗的小说集《逃离》。植入得天衣无缝。《胡丽叶塔》即改编自其中三联画式的三个短篇：《机缘》、《匆匆》和《沉寂》。
很容易理解阿莫多瓦为什么会成为门罗的粉。他素以“女性导演”而著称，他电影的“核心力量来自于女人或者变性而成的女人”。他以自身生活经验出发，擅长表现普通人，尤其是社会边缘人的喜怒哀乐和不幸命运。但是论风格，阿莫多瓦光怪陆离、绚烂华丽、酣畅淋漓、奇幻粗鄙，门罗于平静中见奇崛，于细致中见惊悚，一个热，一个冷，一个走外，一个走内，可以说是截然相反。阿莫多瓦擅长设置故事迷宫，而且刻意追求某种戏剧性，而门罗“想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式”。
忠实，还是大胆再创作？这是改编中无法绕过的一个问题。《胡丽叶塔》作了背景的移植，也加入了阿莫多瓦的标志性元素。影片对原作的总体把握还是准确的，在改编中也紧紧围绕主题，作了细节甚至主干上的加固和强化，用力点同样也很准，但将电影修辞“门罗化”，看来非阿莫多瓦所能及。他终究不是伯格曼——在阅读原著时，我脑子里不时地跳出伯格曼。和之前电影中通常表现出来的大悲大喜不同，阿莫多瓦这次尝试以“克制”的方式，拍“一部没有眼泪的电影”，结果却落入了平淡和空洞，未能制造出“于无声处听惊雷”的效果，也没有出现原著中不时出现的“顿悟性时刻”。
心理描写、细节描写本是门罗的长项，却成了影片最大的软肋。如果不看小说，我们很难猜测女主人公的行为出处和心理脉络，进而回味性格与命运之间的永恒关联。原著中朱丽叶言不由衷、自相矛盾的表达方式，复杂纠结、带有高度悲剧性的内心世界，构成了一个迷人的深渊。它的出处又是哪里？这就是门罗小说中围绕其小镇生存经验构筑的独特而神秘的“小镇性”吗？那么它又具体包含哪些特性？古怪、孤独、沉寂、受困，总想逃离却又难以挣脱命运之网的无力感和宿命感？生活模式的相互复制，情感世界的千疮百孔，人际关系的支离破碎，悲剧基因的代代相传？这种“小镇性”和“加拿大性”有什么关联？又包含着哪些击中人心的普遍性？
阿莫多瓦一开始本打算拍成英文电影，把故事背景设在他更熟悉的纽约，后来因对英文剧本不自信而放弃，将剧本改成西班牙文，同时考虑到美国和西班牙的文化差异，作了很多修改。《胡丽叶塔》当然不能简单地移植故事背景，它必然要将原著中的“小镇性”和“加拿大性”改造成“西班牙性”。对阿莫多瓦的改编方式来说，这里首先就存在一个问题：你既然伤筋动骨地把原著的根给拔走了，但是又想忠实于门罗“抗改编性”很强的文学修辞，肯定是吃力不讨好。果然，一方面，《胡丽叶塔》中的女人依然是我们所熟悉的“阿莫多瓦的女人”，而不是我们所不熟悉、不了解，事实上也无从了解，但又欲罢不能的“门罗的女人”，这恐怕不能算是严格意义上的成功；另一方面，影片整体沉闷，关键的故事节点都一带而过——平静、克制当然可以，但不能缺少内在的心理冲击力。所以，倒还不如放开手脚，因为克制本来就不是你的擅长。
二
如果说，门罗用一个短篇，用若干个碎片和剖面，就能写完一个人的一生，那么她的这幅三联画，则囊括了一家三代人的人生，其间有着诸多的相互呼应和前后因果。他们包括其他所有出场人物的命运，都构成了一个封闭的回路，这是门罗小说中最可怕的东西。细思恐极。
《机缘》写朱丽叶在火车上和两个陌生男人的交集：一个男人卧轨自杀，另一个男人后来成了她的男人（小说中特地点明两人并没有结婚，而且朱丽叶有时候从中感到有“一种成就感、一种傻乎乎的幸福感”，电影并没有强调这一层关系）。到了《沉寂》里面，埃里克也死于海上风暴。这是一个闭环。
《机缘》中朱丽叶爱上的是已婚男人，埃里克的妻子全身瘫痪八年，后来去世。《匆匆》写朱丽叶带着女儿回乡探亲，让我们从她父母的婚姻状态中，找到了某种源头性的东西，这种东西渗透到了他和埃里克的关系，以及和女儿的关系之中。命运的复制和代代相传，正是伯格曼喜欢表现的一个主题。朱丽叶形容她父母是“生活在一种有点奇怪却并非不快乐的孤立状态中”。母亲对她如此形容父亲：“我知道他是爱我的。他只是不快乐罢了。”母女俩对父亲一度达成的共识是：“你是知道你爹的”，而父女俩对母亲一度达成的、谁都没有捅破的共识是：“等我们摆脱开萨拉（母亲）再说。”在电影里面，阿莫多瓦干脆让胡丽叶塔（朱丽叶）父母的生活模式，“复制”胡安（埃里克）“2 1”的生活模式：父亲在照顾卧床不起的母亲的同时，和“小三”（女佣）在一起——埃里克为妻子请的女佣也“帮助”过他。小说里母亲只是心脏不好，需要有人照顾，父亲和女佣的关系也未点明，他只是表达了一种暧昧的感激：“是她，恢复了我对女性的信心。”电影为了增加这种模式的“合理性”，让母亲的病情向埃里克妻子靠拢，难得有一次回光返照。当然，这两名卧床的妻子后来都去世了。这又是一个很大的闭环。
胡丽叶塔对父亲的“2 1”模式抱有抵触。她仿佛没有意识到，自己也曾是胡安“2 1”模式中的那个“1”。由此引出的电影里的一处改编，是她在母亲去世后坚决不带女儿去见外公，作为对父亲的惩罚，而父亲则声言坚持捍卫自己幸福的权利。胡丽叶塔女儿成年后的“逃离”，在她看来也分明是对自己的惩罚。《沉寂》写朱丽叶去“精神平衡中心”见女儿。女儿希望见到她，但当她找到那里，却被告知女儿不在，而且接待她的人说，她女儿“一直觉得孤独。她体会到了不幸福”。朱丽叶反问：“大多数人不都是这样吗，在这段时间或那段时间里？既孤独又不幸福？”这仍是一个很大的闭环。既有“小镇性”，又有“世界性”。小镇是朱丽叶的精神原乡，她女儿也无法摆脱这个原乡。
小说中构建的闭环，几乎囊括了所有人。比如朱丽叶父母家的女佣，一家人曾遭父亲突然遗弃，大姐阑尾炎发作死亡。她的丈夫、两个孩子的父亲，在一次事故中丧生——他和几个小混混偷鸡时被鸡场主人开枪打死。她女儿上颚开裂。她后来打算再婚，“要嫁给一个四五十岁的鳏夫”，是个农民，“满嘴上下就只剩下一颗牙齿”。死亡无所不在。残酷无所不在。门罗是怎么不堪怎么写。想到她笔下女人的“逃离”，她们要逃离的不是某一个特定的人、特定的环境，而是命运。所以，她们其实是无处可逃的，她们的命运也是可复制的。不是各有各的不幸，而是一种高度相似的不幸。就此而言，电影的格局就有点缩小了，它没有表达出这一层意思来。 三
《机缘》一开头就写朱丽叶当代课老师，没被正式聘用，看似随意，其实到后面你会发现，她在人生中所扮演的角色，从此就被命定了。在随后经历的和埃里克的关系中，她的角色不但也是替代性的，而且最关键是可替代的。也就是说，她从来就是可有可无，而不是非她不可的。即便在通过埃里克家的女佣（她也是替代者之一）假装不经意，却显然是故意透露的替代者名单中，她发现自己也不是唯一的。这种性质的身份，一直延续到她正式替代埃里克死去的妻子之后。两人没结婚并不重要，重要的是她后来又发现，好朋友一直在替代自己或许未能完全满足埃里克的性。朱丽叶经历的这种模式，后来我们又在她父母那里找到了“原型”。我们由此可以发现门罗的一大写作特色，就是她不但善于不动声色地设置情节断崖，更残忍的是，她还经常会朝人身上补刀。你以为到此为止了，而事实与真相却远不止于此。一旦她冷不丁来一句“后来才知道”如何如何，必定让人倒吸一口冷气。这种惯性，强大到就算她的故事写完了，你还会照着这个脉络往下联想，往下“续写”。她把你心存的所有侥幸，都一样样地拆解开来，一刀刀地凌迟。
朱丽叶在火车上邂逅埃里克之前，先是拒绝了一名陌生男子的搭讪，这同样看似闲笔，其实却起到了非常重要的铺垫作用，所以门罗才会不惜笔墨。只需分析这两个铺垫，就足以领教门罗的厉害。
铺垫之一，是朱丽叶无法描述的奇特心理。它有点近似于老处女心理，但是朱丽叶又分明很年轻。在这里，门罗表现出了她心理描写的功力。对方和朱丽叶搭讪，她并不想，但是当对方表示只是想和她搭伙儿聊聊，而不是想勾引她时，她心里就“升起了一股寒流”。遇到“一些笨嘴拙舌、孤独而又没有吸引力的男子，他们赤裸裸地向她示意，让她明白，她跟他们一样同是天涯沦落人”，这固然令她沮丧，但眼前的这个男人并没有这样做，却同样、甚至更令她沮丧。
你以为朱丽叶的心理活动到此为止了，而她的矛盾和古怪却远不止于此。门罗残忍的递进式结构，不光体现在故事上，也同样体现在心理描写中。朱丽叶在拒绝完之后，心理活动依然十分活跃，浮想联翩：否则的话对方就会和她握手、交换名字，“然后她就会给套牢”。最核心的是这一句：“这是她有生以来好不容易才取得的第一次这样的胜利，只是那位对手，也未免过于卑微可怜了吧。”她与异性交往时表现出来的心理特征是“对抗”。在出现这个关键词之后，接着就写到朱丽叶在车窗外看见一条大大的狼。如果这是个隐喻，那么显然是前后呼应的。但电影里出现的是麋鹿。
朱丽叶对男人的拒绝几乎是习惯性的。但她希望对手强大，这样自己才可以从中得到混杂着自虐以及虐人的快感。她的内心有“好”的期待，但又抱着坏的幻想，这种矛盾心理必然将事情推向一个坏的结果，这种结果反过来又会“验证”和加重她“坏”的预期，由此导致恶性循环。当埃里克亲吻和抚摸她时，她忙于挣脱，声明自己是处女（其实不是）。但当埃里克松手后，她又“很希望他再一次吻她或是抚摩她，可是他却轻轻地溜开去了，仿佛他们不过是偶然邂逅似的”。然后她又后悔，觉得自己愚蠢、不得体。她害怕的原因之一是他的手会碰到自己的月经带（小说中详细写关于她的来潮，属于令人惊诧的“现实主义”）。“她必定一直在想，自己该怎么跟他说——她是绝对不会对他说自己正来月经的——倘若他希望有进一步行动的话。他怎么可能会有这样的打算呢……”接着又是一大通关于他们“怎么干”的联想。朱丽叶真是一个“思想的巨人”。她之前表现出来的那种心理模式此时重复上演。而在电影里，阿莫多瓦让他们付诸行动，玩“车震”，虽然大胆，也符合导演的个性，但却破坏了朱丽叶特有的心理模式——当然，这个模式本身在电影里也没有建起来。
门罗到后面才作这样清晰的总结：“朱丽叶对于男人所有比较愉快的经验都是幻想式的。”她的写作是诱发式的，你看到后面，忍不住要不停地去翻前面，接着再往下，这是她带给读者的阅读魅力。作为一个奇特的矛盾统一体，朱丽叶的心理结构还表现在她对快乐的描述。埃里克在要她时，她“只感到全身沉浸在轻松当中，都快乐得不知怎么才好了。这是多么的令人惊异呀。但又跟失望气馁的感觉是何等的相似呀”——你看后面这一刀补的。门罗的这种句式，杀伤力实在太大。《匆匆》中她在回答母亲的提问时，还有这样一句：“是很快乐，就像持续生活在罪恶之中那样。”
朱丽叶内心的这种翻江倒海，电影里是完全没有的。这是一个遗憾的空缺。因为你只有洞悉了她的性格和思维方式，她对人对事的反应，才能理解她为何总是被命运羞辱，理解不幸为何总是如影随形，挥之不去——也就是门罗强调的“发生的方式”。后面发生的一切都“理顺”了。电影给人的感觉，那些羞辱、那些不幸，都是外加的，其实不是。它们是内在的。
铺垫之二，是朱丽叶自以为是的负罪感。它的出处仍然是她过于敏感和发达的幻想能力。搭讪男卧轨自杀这个情节，属于典型的门罗式的陡峭，也是后面一连串死亡的开端。爱与死一直纠缠在一起，这也是从这次火车之旅开始的。朱丽叶猜测自己的拒绝，很可能是压垮搭讪男的“最后一根稻草”。她和埃里克讨论自己的负罪感时，违心地作了一系列的自嘲，其实是先发制人，堵住对方的嘴。连负罪感都可以是想象和自我美化的结果——你看，有一个男人因我而死，尽管他令我厌恶，而且没有勾引我。这也是一种胜利。而事实上，我对于他根本没那么重要。这种自我美化的心理根源，是自我确认的需求，可见这是朱丽叶最最缺少的东西。她发展到从死人身上刷存在感。
阿莫多瓦并没有去表现朱丽叶的这种悲剧性幻想，所以电影中胡丽叶塔对搭讪男的负罪感看上去完全“正常”，“合情合理”，没有任何感觉不对劲的地方。但是后来阿莫多瓦反倒抓住胡丽叶塔的负罪感做文章，将其延伸到丈夫之死和女儿的“逃离”，最后又对其作了反省和解构。影片主要是围绕这一主题作了较大的改编。要说成功的话，或许也只能算成功了一半，因为之前缺少铺垫。而且严格地说，胡丽叶塔的负罪感和朱丽叶的负罪感，是两种不同质地的东西，前一种相对常规，而后一种比较特殊。 门罗在小说中，并没有去表现朱丽叶因为在埃里克死亡之前和他有过一次争吵，就因此而抱有负罪感。相反，通过小说中对埃里克遗体以及海滩火化仪式所做的冷酷描写，我们倒是感觉出他“命该如此”。门罗除心理描写以外在细节描写方面的功力，在此得到了体现。“据说，遗体冲上岸后又遭到某种东西（意思是某种动物）的袭击”——门罗没接着就写埃里克变成了什么样，她后来是这么带出来的：“孩子们在原木之间跑来跑去，不断从愈来愈高的柴火堆和用布缠绕、小得让人感到奇怪的包包跟前被轰赶开去——这个小包包也就是埃里克了。”这种后置式的，先是不经意然后猛地来一刀的句子，再次显示出其独特的威力，让人不寒而栗。“脂肪、心脏、肾和肝的焚化很可能会产生爆炸声或是咝咝声”这样直白的细节，其威力同样如此。朱丽叶对埃里克之死的反应，最多就是有些异样——她在推脱讲话和点火时“还真的笑了，把几个邀请她的人惊得直往后退缩，担心她马上要发歇斯底里”；“那无非是肉，正在燃烧的一团肉，与埃里克没有什么相干”。最明显不过的是这一句：“她仍然对他的背叛记恨在心。如果说她现在稍稍有点卖弄风情的话，那也是为了报复他。”电影中的胡丽叶塔，则是自己默默吞下了负罪感。她躺在浴缸里近乎瘫痪，随后在女儿为其擦完头发后瞬间老去的镜头，成为电影中最大的亮点。
阿莫多瓦更喜欢写女性的故事，因为男性让他想到悲剧，女性让他想到喜剧——尽管现实中他们经历的正好相反，女性更多地承受悲剧。他的电影中对女性充满崇拜、尊敬、同情、关怀和热爱，他将女性的悲剧归咎于男性的自私、虚伪、懦弱，他们除了对女人动物般地发泄性欲，毫无责任感可言，因此，丈夫和父亲的形象，在他影片里要么缺席，要么几乎都是负面形象。《胡丽叶塔》与他的这种“性别观”一脉相承，与此相呼应的是电影一开始就出现的男性雕塑。它是胡安情人创作的，雕塑的生殖器造型异常突出，被做成水管状。这并非表达男性崇拜，而是带有讽刺意义。在电影中，阿莫多瓦还制造了一个属于自己的细节：胡安婚后手臂上添了一个文身，上面文了A和J两个字母。胡丽叶塔不假思索地以为A代表他们的女儿，J代表自己，其实那个A代表的是他的情人，也是胡丽叶塔的艺术家朋友、那具雕塑的作者。这个文身后来成为胡丽叶塔去认尸的标志。
阿莫多瓦一向认为，男人是女人的不幸之源。胡丽叶塔对丈夫自以为是、自作多情的想象、误解与愧疚，承接了小说中朱丽叶对搭讪男卧轨自杀的负疚，但要仔细辨别的话，两者不是同一个心理脉络。不过无论如何，电影加重了胡丽叶塔的悲剧色彩，她把自己的幸福寄托在这样一个男人身上，还为他的死愧疚。阿莫多瓦说：“相比之前我塑造过的母亲角色，胡丽叶塔是最脆弱的一个，缺少抗争的勇气。我把她塑造成一个受害者的形象，呈现生活是如何一点点把她侵蚀，让她失去了很多珍贵的东西。最后让她像个僵尸一样，在街头漫无目的地行走。”
小说里同样没有让女儿对父亲之死表现出负罪感。相反，她却奇怪地跟人说：“咳，说实在的，我几乎都不怎么认识他。”门罗写道：“过去充实她生活的是埃里克，可如今她却把他赶出局了。”电影中女儿将父亲之死归咎于母亲以及情人，同时也为自己当时身在夏令营而产生负罪感。更重要的是，电影暗示了她有恋父情结，而且还有同性恋，这显然是非常阿莫多瓦的两个细节设置——后一个细节解构了胡丽叶塔对女儿的负罪感。女儿当年“逃离”的真正原因，并非她想象的那样。
电影中三人之间的交叉负罪，其核心主体是胡丽叶塔，她既对丈夫负罪，也对女儿负罪。女儿对父亲负罪的同时，也认为母亲确该为父亲负罪。在这里面，唯独胡安从未有过负罪感，即便在胡丽叶塔发现了他的出轨行为之后也没有。就是说，最该负罪的男人，却置身事外，从未成为负罪主体。
四
电影将结尾作了很大的逆向改编。《沉寂》的结尾是朱丽叶仍在等待女儿的片言只语，“但再也不那么特别耗费心神了。……仅仅是怀着希望而已”，而电影的结尾是胡丽叶塔终于等到了女儿的来信——她失去了自己的一个孩子，这时才体会到母亲失去自己时的痛苦。胡丽叶塔和现任男友一起驱车上路去找女儿的镜头，是标准的大团圆，和门罗已经大异其趣。
阿莫多瓦始终对女性（尤其是母亲这一角色）充满柔情，而门罗在《逃离》中表现出来的魅力，却在于撕开所有覆盖在生活表面的温情脉脉的面纱，在于破解人们所有的幻想，其彻底的程度，几乎到了“寸草不生”的地步。人生难免虚构和美化，门罗在《匆匆》中写朱丽叶：“所有人在发现自我虚构的那些留存下来、让人感到尴尬的痕迹时，都是会这样的。与记忆的痛苦相对照，她不由得要为自己巧妙的美化手法而惊诧不止了。”她把痛苦设定为生活的底色。在这幅三联画之内，便集中了肉体之死、情感之死、信仰之死（朱丽叶一家令人眩晕的反宗教态度，电影没敢碰）——这种大面积的死亡，正体现了门罗在解剖“小镇生活”时表现出来的手术刀式的冷静和锋利。
个人介绍
张秋，江苏无锡人，毕业于苏州大学中文系，现供职于上海译文出版社。深度迷影，曾为多家报刊撰写专栏，著有《第一镜》（2005）、《不准调头》（2007）、《爱，诫》（2008）、《中产阶级的审慎魅力》（2010）、《历史的人质》（2011）、《正义的人质》（即出）。