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摘 要：中华民族在长期的艺术实践中，形成的一种审美境界。作为美学范畴的意境，孕育于先秦至魏晋南北朝时期，诞生于唐朝。直接受到佛教的影响，佛家子东汉传入中国，魏晋时与玄学结合在一起，到唐朝进一步发展并趋于中国化。从一定意义上来讲，中国的禅宗对于意境范畴的思想源头可以追溯到老庄哲学与魏晋玄学。
关键词：中国山水画；艺术；意境
有我之境，以我观物，故物皆有我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，这便是王国维大师在《人间词话》中的“有我之境”“无我之境”的两种境界。而意境是中国美术史上的一个重要标志，意境的产生是情景交融的結果，更是以我观物，故物皆是我之色彩的直接反应。以自然景物的意象描写为主，而在无我之境中必然熔铸艺术家的思想感情和美学情趣。
艺术意境是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象”说不清，道不明的深层意蕴以至达到有我之境。从有我之境中把握无我之境。除了情景交融的境界外。意境是一种若有若无的朦胧美，是一种有限道无限的超越美，是一种不设不施的自然美。中国传统艺术十分讲究虚实结合。是中国传统美学构成审美对象的两大重要区分，心与物，情与景。意与象、神与形、有为与无为、有我与无我等等。大体上讲，前者为虚，后者为实。实的部分存在与画面、文字乐曲及想象的意境之中；而虚的部分，即意境的重要或本质的部分存在于想象和感悟之中，在山水画的创作或作品中，空白绝不是多余的部分，相反，这种空白恰恰是整幅画中最有“味道”的地方。这种空白外可以是天、也可以是水。南宋画家马远在画中总是留出一角的空白，因此被人戏称为“马一角”，他的《寒江独钓图》更是用大片的空白突出了“寒”与“独”的意境。正如清代画论家在《画荃》中所说：“虚实相生，无画处皆是妙境。”清代另一位画家华琳论述这种画中之白更为深刻透彻，他认为画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同，因此，他把画中之白称为绘画六彩之一，认为无画处正是画中之画，画外之画，其妙不可言传，这便是若有若无的朦胧美。
魏晋时期王弼提出了“提象忘言，得意忘象”，就是力求突破言、象的局限性。追求意的无限性，以有限表现无限从而达到“无我之境的境界”。苏轼曾经评价王维的诗和画，流传下来影响极大的两句名言：“维摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”就是指诗中应有画的意境，讲绘画要有诗中的韵味，使诗情和画面融合在一起。通过绘画形象所表达，不仅是视觉看到的景色人物等，而且还有视觉无法看到，却可以感受到、领悟到的东西，也又是从有限的绘画中体悟到无限的意蕴。
在山水画中更多的追求的是无我之境，比物更能表达情怀，在北宋时期，画院都是用命题的方式来招画师，其实就是要求画师创造绘画意境来表达诗意。有人们熟悉的“野水无人渡，孤舟尽日横”，仅画一舟人卧于船头，手横一支竹簧，则诗意全出。“深山藏古寺”根本看不见崇山峻岭之中的庙宇，只画一个在山下小溪边溪水的小和尚足矣。意境之所以有强烈的艺术感染力。是由于历代艺术家们抓住了自然形象中富有诗意的特征。融情于景，以景传情，使这些自然形象，更具有强烈的主观感情色彩，达到情景交融，虚实结合，产生出余意不尽的韵味，使欣赏者能够从艺术形象中领悟“有我”“无我”之意蕴。体会到由有限到无限的超越。
中国美学史上，历来有两种不同的美的理想，一种是“错彩镂金，雕馈满眼”的美，另一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美。上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。这两种不同的审美理想，代表着各自不同的艺术风格和审美追求，都创造了富有艺术特色的艺术作品。王羲之的书法，顾恺之的画，陶渊明的诗，以及元四家，明四家和清代的扬州八怪的绘画作品，朴实无华的明代家具都堪称“初发芙蓉，自然可爱”的美。
魏晋时期美学史一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时期起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现了一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高境界的美。知识美学的一个大的解放。诗书画开始成为活泼的生活表现。独立的自我表现，自山水画开始于唐朝成型。便追求者天然之美，纯真之美、朴素之美，追求自然无化的美才是最高境界的美。归结为一种自然天真的审美趣味。以“有我之境”直上“无我之境”。以达“天人合一”的自然之态。
中国山水画很早就有画论存在，宗炳云：“山水以形媚道”，王微云：“目有所极，故所见不周，于是夫，以一管之笔，拟太虚之体。”这“有我之境”“无我之境”便是这太虚。而“太虚”又是道的别称。山水的“道”又是以“型”来表达的，这“型”便是自然。山水画离不开自然，自然又不可能离物言道。在绘画的时候便创造着理趣，或者更明了的说是道趣。在我们的传统文化系统中，这并不是没有可能的。因为传统文化的核心便是阴阳之理。凡是正反存在的观念及物质形态也是两两相对成为系统的，于是方位、形态、色彩这些都属阴阳之中。在山水画中的经营位置，如上下、左右、疏密、轻重、黑白、方圆等都是不可见的观念形态的道的可见实证。胡适先生说过中国人常言好说“差不多”而究其本源，是国人的思维方式“差不多”所致，“差不多”即“道”的思维，老子说“道的性状为恍惚、寂寞、无形、缥缈这些都是差不多。”“道”无所不在，因为它不是物体形象的实在，而是世上万事万物相互变化的理法，而中国山水画融诗、书、画为一体，绘画时不求相似；在某种概念上，有诸多画论存在，而说法也不一样，很难有一个客观的定义，而这种现象说明山水画超越“画”的性质。以前说“画”为“妙计”。“迹”笔墨所表达的东西。“妙”是“入道”的法门。“玄之又玄，众妙之门”。山水画胜似“有我之境”而忘“理”追求“无我之意”。
作者简介：
李太月，贵州省贵阳市，贵州大学。
关键词：中国山水画；艺术；意境
有我之境，以我观物，故物皆有我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，这便是王国维大师在《人间词话》中的“有我之境”“无我之境”的两种境界。而意境是中国美术史上的一个重要标志，意境的产生是情景交融的結果，更是以我观物，故物皆是我之色彩的直接反应。以自然景物的意象描写为主，而在无我之境中必然熔铸艺术家的思想感情和美学情趣。
艺术意境是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象”说不清，道不明的深层意蕴以至达到有我之境。从有我之境中把握无我之境。除了情景交融的境界外。意境是一种若有若无的朦胧美，是一种有限道无限的超越美，是一种不设不施的自然美。中国传统艺术十分讲究虚实结合。是中国传统美学构成审美对象的两大重要区分，心与物，情与景。意与象、神与形、有为与无为、有我与无我等等。大体上讲，前者为虚，后者为实。实的部分存在与画面、文字乐曲及想象的意境之中；而虚的部分，即意境的重要或本质的部分存在于想象和感悟之中，在山水画的创作或作品中，空白绝不是多余的部分，相反，这种空白恰恰是整幅画中最有“味道”的地方。这种空白外可以是天、也可以是水。南宋画家马远在画中总是留出一角的空白，因此被人戏称为“马一角”，他的《寒江独钓图》更是用大片的空白突出了“寒”与“独”的意境。正如清代画论家在《画荃》中所说：“虚实相生，无画处皆是妙境。”清代另一位画家华琳论述这种画中之白更为深刻透彻，他认为画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同，因此，他把画中之白称为绘画六彩之一，认为无画处正是画中之画，画外之画，其妙不可言传，这便是若有若无的朦胧美。
魏晋时期王弼提出了“提象忘言，得意忘象”，就是力求突破言、象的局限性。追求意的无限性，以有限表现无限从而达到“无我之境的境界”。苏轼曾经评价王维的诗和画，流传下来影响极大的两句名言：“维摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”就是指诗中应有画的意境，讲绘画要有诗中的韵味，使诗情和画面融合在一起。通过绘画形象所表达，不仅是视觉看到的景色人物等，而且还有视觉无法看到，却可以感受到、领悟到的东西，也又是从有限的绘画中体悟到无限的意蕴。
在山水画中更多的追求的是无我之境，比物更能表达情怀，在北宋时期，画院都是用命题的方式来招画师，其实就是要求画师创造绘画意境来表达诗意。有人们熟悉的“野水无人渡，孤舟尽日横”，仅画一舟人卧于船头，手横一支竹簧，则诗意全出。“深山藏古寺”根本看不见崇山峻岭之中的庙宇，只画一个在山下小溪边溪水的小和尚足矣。意境之所以有强烈的艺术感染力。是由于历代艺术家们抓住了自然形象中富有诗意的特征。融情于景，以景传情，使这些自然形象，更具有强烈的主观感情色彩，达到情景交融，虚实结合，产生出余意不尽的韵味，使欣赏者能够从艺术形象中领悟“有我”“无我”之意蕴。体会到由有限到无限的超越。
中国美学史上，历来有两种不同的美的理想，一种是“错彩镂金，雕馈满眼”的美，另一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美。上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。这两种不同的审美理想，代表着各自不同的艺术风格和审美追求，都创造了富有艺术特色的艺术作品。王羲之的书法，顾恺之的画，陶渊明的诗，以及元四家，明四家和清代的扬州八怪的绘画作品，朴实无华的明代家具都堪称“初发芙蓉，自然可爱”的美。
魏晋时期美学史一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时期起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现了一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高境界的美。知识美学的一个大的解放。诗书画开始成为活泼的生活表现。独立的自我表现，自山水画开始于唐朝成型。便追求者天然之美，纯真之美、朴素之美，追求自然无化的美才是最高境界的美。归结为一种自然天真的审美趣味。以“有我之境”直上“无我之境”。以达“天人合一”的自然之态。
中国山水画很早就有画论存在，宗炳云：“山水以形媚道”，王微云：“目有所极，故所见不周，于是夫，以一管之笔，拟太虚之体。”这“有我之境”“无我之境”便是这太虚。而“太虚”又是道的别称。山水的“道”又是以“型”来表达的，这“型”便是自然。山水画离不开自然，自然又不可能离物言道。在绘画的时候便创造着理趣，或者更明了的说是道趣。在我们的传统文化系统中，这并不是没有可能的。因为传统文化的核心便是阴阳之理。凡是正反存在的观念及物质形态也是两两相对成为系统的，于是方位、形态、色彩这些都属阴阳之中。在山水画中的经营位置，如上下、左右、疏密、轻重、黑白、方圆等都是不可见的观念形态的道的可见实证。胡适先生说过中国人常言好说“差不多”而究其本源，是国人的思维方式“差不多”所致，“差不多”即“道”的思维，老子说“道的性状为恍惚、寂寞、无形、缥缈这些都是差不多。”“道”无所不在，因为它不是物体形象的实在，而是世上万事万物相互变化的理法，而中国山水画融诗、书、画为一体，绘画时不求相似；在某种概念上，有诸多画论存在，而说法也不一样，很难有一个客观的定义，而这种现象说明山水画超越“画”的性质。以前说“画”为“妙计”。“迹”笔墨所表达的东西。“妙”是“入道”的法门。“玄之又玄，众妙之门”。山水画胜似“有我之境”而忘“理”追求“无我之意”。
作者简介：
李太月，贵州省贵阳市，贵州大学。