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摘 要： 在生命体验与生活体验之间，曹禺戏剧中的女性形象模式化地呈现出“两极化”的性格特征：“追问生命”的女性形象，承载的是剧作家回归自我的生命体验；“追问爱情”的女性形象，承载的却是剧作家逃避自我的生活体验。两类女性形象都逃脱不了失去自我的人生命运。
关键词： 曹禺戏剧 女性形象 再审视
曹禺，中国现当代文学史上一位不可多得的“女性化”的剧作家。在其一生的“生命剧”创作过程中，女性形象的建构，模式化地呈现出“两极化”的性格特征。着了魔似地“追问生命”的《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陈白露和花金子，她们疯狂、神秘，以原始的生命力承载的是剧作家回归自我的生命体验；在“鸽哨”、“杜鹃声声”中“追问爱情”的《北京人》、《家》中的愫方、瑞珏和奏出了塞外之音的《王昭君》中的王昭君，在她们身上我们更多感受到的是爱的温馨，她们善良、贤惠、富有牺牲精神，承载的是剧作家逃避自我的生活体验。“两极化”女性形象的建构，彰显出的并不是剧作家简单地对爱与恨这种素朴情感的精神诉求，而是剧作家最深刻的生命体验和与之不可分割的生活体验。
一、“追问生命”的繁漪、陈白露和花金子
曹禺说，他写《雷雨》时，只是想把蕴藏在内心深处“山雨欲来”的感觉写成一部作品，后来才觉察自己“在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”[1]P63。可以说，曹禺被压抑的愤懑，更多的是来源于让人窒息的封建家庭，而家庭中的弱势群体——女性自然成了他同情的对象。因此，在《雷雨》中，他用更多的笔墨构建繁漪这一妇女形象。
剧本中的繁漪是具有两面性的。她出生于封建的传统家庭，相夫教子是她的本分，但是，因为周萍再次激活了她“更为原始的野性”。剧本为了充分表现这源于原始生命力的野性，剧作家有意识地放大繁漪的“不正常”这一形象特征。繁漪一登场：“一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有可怕……两颊的笑涡也显露出来的时候，你才觉得她是被人爱的，应当被人爱的，你才知道她到底是一个女人……”[2]P39这典型的男性话语，反映了剧作家对繁漪这一女性形象赋予了更多矛盾而复杂的内心情感体验。一方面希望女人体弱貌美，好满足男人对女人的怜爱之心，另一方面希望女人有血性，能代替男人反叛甚至颠覆封建的人伦。可以说，繁漪成了封建男人欲望的对象，永远接受“周朴园”情感的施舍。
陈白露，《日出》中的女主人公。剧本中的她与繁漪相比虽然少了一些“感性”的反叛，却多了一些“理性”的痛苦。在具体的人物形象建构过程中，剧作家有意识地将知识分子与女性的悲剧命运整合在一起。表面上看来，陈白露的生活空间已经不再像繁漪那样只是一所“阁楼上的囚牢”，而是一间可以自由出入的豪华寓所。但是，陈白露正是在这样一种“开放性”的寓所中失去了自我。她一方面不再相信爱情婚姻，另一方面只能依赖于有钱的男人维持自己已经习惯了的奢侈生活。在这种矛盾的碰撞之中，“她爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏……也难以飞出自己的狭的之笼”[2]P234。用她自己的话来说，“我是一辈子卖给这个地方的”。“既来之则安之”，但陈白露的悲剧性就在于她对于社会人生是有知觉的，甚至是完全清醒的。良心的谴责和对自由的渴望让她对于现实越来越不可忍受。最后在绝望中选择了自杀……对于真正的生命在于今生还是在于来世，当时的曹禺并没有给出结论，但在序幕与尾声中或者说是在作者的自我解脱与投身革命的徘徊中，我们能明显感觉到作者曹禺最终还是把希望交给了男人，留给了传统。
曹禺继《雷雨》、《日出》之后，以女性的反抗和欲望作为对生命问题的思考在《原野》中得到了进一步追问，并在追问中成功地建构出了花金子这一典型形象。
花金子一出场，原野的气息和感染力赋予其女汉子的生命力，“女人长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅惑和强悍，……走起路来，顾盼自得，自来一种风流……她的声音很低，甚至有些哑，然而十分入耳，诱惑”[2]P490。“蛇似的手抚摸他的脸、心和头发”[1]P67。可以看出，花金子明显比繁漪更具“魔性”。通过这种“魔性”，剧作者虽然力图在剧本建构中表现他所肯定的人的原始生命力，但因为性别差异的传统，花金子作为一个有欲望的女人始终不能像男人一样被视为是“正常”的。
《原野》第三幕，花金子与仇虎在逃往原野的过程中，我们找寻不到仇虎一丝的“丑”，反而觉得他是美的，在序幕中他那种狡猾、奸诈人性特征逐渐淡化。由此，我们可以进一步地看出，在曹禺的意识形态中，“神圣”的原野能让人得以进化，仇虎由“丑”变得“美”，花金子由“肉体的”变成“灵性的”，也就是说，在作者“男权”的意识下，男人在人生的道路上所走的是审美之路，而女人所走的则是道德之路。花金子最后的“天职”——把她与仇虎的孩子生下来，承担一个做母亲的责任。或许正是这样的责任让花金子完全丧失了自我，成了男人的附庸，最后在原野里死去。
二、“追问爱情”的愫方、瑞珏和王昭君
19世纪40年代，曹禺以回到传统的生命体验在“鸽哨”、“杜鹃声声”中不断地“追问爱情”，成功地建构出愫方、瑞珏和王昭君等“为爱而美”的女性形象。
愫方是《北京人》中主要的女性形象，其出身、家庭的不幸和寄人篱下的生活经历与林黛玉很相似。剧本中作者用“哀静”概括其性格特征。曹禺说：“愫方这个名字是不足以表现进来这位苍白女子的性格的……苍白的脸上恍如一片明净的秋水，里面莹然可见清深澡丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。”[1]P68由外而内，“她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们……她是异常的缄……然而她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”[1]P68女性的外美内善向来受到人们的赞赏，但愫方在曾家过的是“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。正如陈白露一样“卖给了这个地方”，但愫方不同于陈白露，她骨子里面的东西让她心甘情愿地守在曾家。这骨子里面的东西或许就是所谓的爱情。在她苦难的爱情背后，隐藏的是她坚守的人生哲学：“活着就是了为了别人快乐”，“把好的送给人家，坏的留给自己。”其实，这样的生命哲学是被动的而非主动的。愫方最终在奉献之中迷失了自我。当然，戏剧的结局作者并没有让愫方走向毁灭，因为在“男性”的意识与无意识中，愫方属于明天的“北京人”，她寄托了男性更多美好的愿望——“为爱而美”的生命诉求。 瑞珏是《家》中的女性典型。由于受巴金原著小说本身的限制，曹禺在戏剧中重塑瑞珏这一完美的女性形象时，虽然融入了更多个人的情感，但瑞珏最终仍旧难免一死。与愫方相比，她们有相同的一面，即坚守传统的爱情观，可以忍受一切，包容一切，甚至最后付出生命。当然，她们也有不同的一面，即瑞珏这一形象更加远离现实，完全是曹禺“男性”理想观对女性的心理期待：“她虽只有十七岁的年龄，却举止十分端凝，端凝中又不免露出一点点孩提的稚气。黑的眸子闪着慈媚的光彩，和蔼而温厚……柔和的脸上，浮泛一脉淡淡的愁怨。”[1]P69这样极具传统美的瑞珏，其实承载的是作家“男性”期待中女性追问爱情的理想范式。瑞珏在表白对觉新的爱恋时，她说：“你会明白一个女人爱起自己的丈夫，会爱得发疯，真的把自己整个都能忘了的。”[1]P69从其对爱的表白可以看出，瑞珏也有自己对于爱情的理解，但是，她与愫方一样，始终还是没有意识到自我的迷失，甚至到了垂死的时候，她仍觉得自己是幸福的，因为她坚信“冬天也有尽了的时候！”……曹禺借用一个女性的死亡，颠覆了19世纪40年代关于“爱的哲学”。
王昭君是曹禺人生最后一个剧本《王昭君》的主人公。她的形象特征可以说综合了愫方和瑞珏的性格特点。她温柔聪慧，心怀民族大义，具有牺牲精神。由于渴望宫廷之外的自由，因此，她主动要求到匈奴跟随单于。他到匈奴之后的婚姻可以说与瑞珏的婚姻基本相同，不同的是王昭君“长相知”的含义已经超过儿女私情，更多的是国家、民族之间的沟通与信任。最终，王昭君“长相厮守”的爱情与婚姻，是与瑞珏不同之处……这或许是曹禺“男性”意识对于爱情最完美的表达。
三、在生命体验与生活体验之间构建“两极化”的女性形象
总体看，以上“追问生命”与“追问爱情”两极化的女性形象，表现的是曹禺不同时期不同自我的审美体验。通过以上两极化女性形象的具体结构，我们可以清楚地知道，文学主体的性别因素对于文学作品的影响因素是不可忽视的。曹禺正是因为一向以女性形象的构建寄托自己审美与意识形态的期待，学界更多的人将其视为“女性化”的剧作家。其实，曹禺是最典型的男性作家。对此，李小江认为：“男女两性艺术创作中孕含的‘母题’差异是十分明显的。男性对女性的审美态度，直接源于男性回归自我又逃避自我的茅盾心态，‘两极化’创作模式由此而生。这或许是因为男性的主体身份是既定的；他的现实行为是入世的，他的审美态度自然反射为‘遁世的’。女性不同，长期以来，正因为女人在社会中的主体地位一直暧昧不清，是所谓‘朦胧的’，‘美的’，成为男人观照女人和女人自我塑造的历史前提，才使得女性审美意识胚胎中包含着一个并非原始的‘原始母题’：寻找自我。”[3]李小江的阐释，足以说明曹禺戏剧建构的审美与意识形态期待：《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陈白露和花金子，她们以有异于“正常”的形象形态，成为了剧作家回归生命原动力的产物，最终成了“男权”“颠覆”传统的代言人；《北京人》、《家》和《王昭君》中的愫方、瑞珏和王昭君，表现的则是剧作家对爱情的情感体验，承载的却是剧作家“回到传统中去”的生活诉求。
参考文献：
[1]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，2007.
[2]田本相.曹禺文集（第一卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1986.
[3]李小江.女性审美意识探微[M].郑州：河南人民出版社，1989：132.
关键词： 曹禺戏剧 女性形象 再审视
曹禺，中国现当代文学史上一位不可多得的“女性化”的剧作家。在其一生的“生命剧”创作过程中，女性形象的建构，模式化地呈现出“两极化”的性格特征。着了魔似地“追问生命”的《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陈白露和花金子，她们疯狂、神秘，以原始的生命力承载的是剧作家回归自我的生命体验；在“鸽哨”、“杜鹃声声”中“追问爱情”的《北京人》、《家》中的愫方、瑞珏和奏出了塞外之音的《王昭君》中的王昭君，在她们身上我们更多感受到的是爱的温馨，她们善良、贤惠、富有牺牲精神，承载的是剧作家逃避自我的生活体验。“两极化”女性形象的建构，彰显出的并不是剧作家简单地对爱与恨这种素朴情感的精神诉求，而是剧作家最深刻的生命体验和与之不可分割的生活体验。
一、“追问生命”的繁漪、陈白露和花金子
曹禺说，他写《雷雨》时，只是想把蕴藏在内心深处“山雨欲来”的感觉写成一部作品，后来才觉察自己“在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”[1]P63。可以说，曹禺被压抑的愤懑，更多的是来源于让人窒息的封建家庭，而家庭中的弱势群体——女性自然成了他同情的对象。因此，在《雷雨》中，他用更多的笔墨构建繁漪这一妇女形象。
剧本中的繁漪是具有两面性的。她出生于封建的传统家庭，相夫教子是她的本分，但是，因为周萍再次激活了她“更为原始的野性”。剧本为了充分表现这源于原始生命力的野性，剧作家有意识地放大繁漪的“不正常”这一形象特征。繁漪一登场：“一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有可怕……两颊的笑涡也显露出来的时候，你才觉得她是被人爱的，应当被人爱的，你才知道她到底是一个女人……”[2]P39这典型的男性话语，反映了剧作家对繁漪这一女性形象赋予了更多矛盾而复杂的内心情感体验。一方面希望女人体弱貌美，好满足男人对女人的怜爱之心，另一方面希望女人有血性，能代替男人反叛甚至颠覆封建的人伦。可以说，繁漪成了封建男人欲望的对象，永远接受“周朴园”情感的施舍。
陈白露，《日出》中的女主人公。剧本中的她与繁漪相比虽然少了一些“感性”的反叛，却多了一些“理性”的痛苦。在具体的人物形象建构过程中，剧作家有意识地将知识分子与女性的悲剧命运整合在一起。表面上看来，陈白露的生活空间已经不再像繁漪那样只是一所“阁楼上的囚牢”，而是一间可以自由出入的豪华寓所。但是，陈白露正是在这样一种“开放性”的寓所中失去了自我。她一方面不再相信爱情婚姻，另一方面只能依赖于有钱的男人维持自己已经习惯了的奢侈生活。在这种矛盾的碰撞之中，“她爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏……也难以飞出自己的狭的之笼”[2]P234。用她自己的话来说，“我是一辈子卖给这个地方的”。“既来之则安之”，但陈白露的悲剧性就在于她对于社会人生是有知觉的，甚至是完全清醒的。良心的谴责和对自由的渴望让她对于现实越来越不可忍受。最后在绝望中选择了自杀……对于真正的生命在于今生还是在于来世，当时的曹禺并没有给出结论，但在序幕与尾声中或者说是在作者的自我解脱与投身革命的徘徊中，我们能明显感觉到作者曹禺最终还是把希望交给了男人，留给了传统。
曹禺继《雷雨》、《日出》之后，以女性的反抗和欲望作为对生命问题的思考在《原野》中得到了进一步追问，并在追问中成功地建构出了花金子这一典型形象。
花金子一出场，原野的气息和感染力赋予其女汉子的生命力，“女人长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅惑和强悍，……走起路来，顾盼自得，自来一种风流……她的声音很低，甚至有些哑，然而十分入耳，诱惑”[2]P490。“蛇似的手抚摸他的脸、心和头发”[1]P67。可以看出，花金子明显比繁漪更具“魔性”。通过这种“魔性”，剧作者虽然力图在剧本建构中表现他所肯定的人的原始生命力，但因为性别差异的传统，花金子作为一个有欲望的女人始终不能像男人一样被视为是“正常”的。
《原野》第三幕，花金子与仇虎在逃往原野的过程中，我们找寻不到仇虎一丝的“丑”，反而觉得他是美的，在序幕中他那种狡猾、奸诈人性特征逐渐淡化。由此，我们可以进一步地看出，在曹禺的意识形态中，“神圣”的原野能让人得以进化，仇虎由“丑”变得“美”，花金子由“肉体的”变成“灵性的”，也就是说，在作者“男权”的意识下，男人在人生的道路上所走的是审美之路，而女人所走的则是道德之路。花金子最后的“天职”——把她与仇虎的孩子生下来，承担一个做母亲的责任。或许正是这样的责任让花金子完全丧失了自我，成了男人的附庸，最后在原野里死去。
二、“追问爱情”的愫方、瑞珏和王昭君
19世纪40年代，曹禺以回到传统的生命体验在“鸽哨”、“杜鹃声声”中不断地“追问爱情”，成功地建构出愫方、瑞珏和王昭君等“为爱而美”的女性形象。
愫方是《北京人》中主要的女性形象，其出身、家庭的不幸和寄人篱下的生活经历与林黛玉很相似。剧本中作者用“哀静”概括其性格特征。曹禺说：“愫方这个名字是不足以表现进来这位苍白女子的性格的……苍白的脸上恍如一片明净的秋水，里面莹然可见清深澡丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。”[1]P68由外而内，“她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们……她是异常的缄……然而她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”[1]P68女性的外美内善向来受到人们的赞赏，但愫方在曾家过的是“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。正如陈白露一样“卖给了这个地方”，但愫方不同于陈白露，她骨子里面的东西让她心甘情愿地守在曾家。这骨子里面的东西或许就是所谓的爱情。在她苦难的爱情背后，隐藏的是她坚守的人生哲学：“活着就是了为了别人快乐”，“把好的送给人家，坏的留给自己。”其实，这样的生命哲学是被动的而非主动的。愫方最终在奉献之中迷失了自我。当然，戏剧的结局作者并没有让愫方走向毁灭，因为在“男性”的意识与无意识中，愫方属于明天的“北京人”，她寄托了男性更多美好的愿望——“为爱而美”的生命诉求。 瑞珏是《家》中的女性典型。由于受巴金原著小说本身的限制，曹禺在戏剧中重塑瑞珏这一完美的女性形象时，虽然融入了更多个人的情感，但瑞珏最终仍旧难免一死。与愫方相比，她们有相同的一面，即坚守传统的爱情观，可以忍受一切，包容一切，甚至最后付出生命。当然，她们也有不同的一面，即瑞珏这一形象更加远离现实，完全是曹禺“男性”理想观对女性的心理期待：“她虽只有十七岁的年龄，却举止十分端凝，端凝中又不免露出一点点孩提的稚气。黑的眸子闪着慈媚的光彩，和蔼而温厚……柔和的脸上，浮泛一脉淡淡的愁怨。”[1]P69这样极具传统美的瑞珏，其实承载的是作家“男性”期待中女性追问爱情的理想范式。瑞珏在表白对觉新的爱恋时，她说：“你会明白一个女人爱起自己的丈夫，会爱得发疯，真的把自己整个都能忘了的。”[1]P69从其对爱的表白可以看出，瑞珏也有自己对于爱情的理解，但是，她与愫方一样，始终还是没有意识到自我的迷失，甚至到了垂死的时候，她仍觉得自己是幸福的，因为她坚信“冬天也有尽了的时候！”……曹禺借用一个女性的死亡，颠覆了19世纪40年代关于“爱的哲学”。
王昭君是曹禺人生最后一个剧本《王昭君》的主人公。她的形象特征可以说综合了愫方和瑞珏的性格特点。她温柔聪慧，心怀民族大义，具有牺牲精神。由于渴望宫廷之外的自由，因此，她主动要求到匈奴跟随单于。他到匈奴之后的婚姻可以说与瑞珏的婚姻基本相同，不同的是王昭君“长相知”的含义已经超过儿女私情，更多的是国家、民族之间的沟通与信任。最终，王昭君“长相厮守”的爱情与婚姻，是与瑞珏不同之处……这或许是曹禺“男性”意识对于爱情最完美的表达。
三、在生命体验与生活体验之间构建“两极化”的女性形象
总体看，以上“追问生命”与“追问爱情”两极化的女性形象，表现的是曹禺不同时期不同自我的审美体验。通过以上两极化女性形象的具体结构，我们可以清楚地知道，文学主体的性别因素对于文学作品的影响因素是不可忽视的。曹禺正是因为一向以女性形象的构建寄托自己审美与意识形态的期待，学界更多的人将其视为“女性化”的剧作家。其实，曹禺是最典型的男性作家。对此，李小江认为：“男女两性艺术创作中孕含的‘母题’差异是十分明显的。男性对女性的审美态度，直接源于男性回归自我又逃避自我的茅盾心态，‘两极化’创作模式由此而生。这或许是因为男性的主体身份是既定的；他的现实行为是入世的，他的审美态度自然反射为‘遁世的’。女性不同，长期以来，正因为女人在社会中的主体地位一直暧昧不清，是所谓‘朦胧的’，‘美的’，成为男人观照女人和女人自我塑造的历史前提，才使得女性审美意识胚胎中包含着一个并非原始的‘原始母题’：寻找自我。”[3]李小江的阐释，足以说明曹禺戏剧建构的审美与意识形态期待：《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陈白露和花金子，她们以有异于“正常”的形象形态，成为了剧作家回归生命原动力的产物，最终成了“男权”“颠覆”传统的代言人；《北京人》、《家》和《王昭君》中的愫方、瑞珏和王昭君，表现的则是剧作家对爱情的情感体验，承载的却是剧作家“回到传统中去”的生活诉求。
参考文献：
[1]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，2007.
[2]田本相.曹禺文集（第一卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1986.
[3]李小江.女性审美意识探微[M].郑州：河南人民出版社，1989：132.