如何为这样一部现实主义题材电影确定影像风格。前期筹备阶段都做了哪些测试工作？您与文牧野导演是如何合作的。

　　王博学：现实主义题材的电影大家看过很多，如果按照类型电影的分类方法去整理现实主义题材电影中典型的摄影画面造型元素会有：手持肩扛的镜头、低饱和和低调的画面、昏黄的灯光、粗糙的质感等等。
　　但这个电影在文牧野导演开始弄剧本的时候就做了一个很大胆的方向上的调整，就是要拍一个商业的现实主义题材电影，剧本开始就放弃了很多，没有走个人表达，是按照好莱坞经典叙事模式走的，目的就是让它更靠近观众。
　　所以当我拿到终稿剧本开始跟导演探讨影像风格的时候其实很简单，因为导演有很明确的电影美学风格，他想要的东西剧本都写的很清楚，所有主创的创作思路都是来源于剧本，来源于对剧本的理解，我跟文牧野导演之前又合作过，所以就特别迅速的定了影片的风格：保持现实主义的调性，尽量从现实中抽离，Less is more，少修饰重真实。
　　我对每部拍摄的电影都会做一个摄影的概念树，抓住根本，多發展枝芽，统一调性的情况下让整部电影画面上丰富起来。

勘景的时候，从摄影角度，您主要考虑到哪些方面。

　　王博学：勘景的第一部分工作都是由美术组和制片组来完成的，除去创作层面的思考，制作上好的有经验的美术指导在海选景的时候就会把摄影的一部分需求考虑进去，比如空间大小适否适合演员和机位调度、顶够不够高下灯位、有没有发电车的位置等等。
　　我们这个片子的美术指导李淼就非常好，因为我们这个题材，好多景必须在实景内拍才能给观众有真实的代入感，比如神油店那个场景，满足了他在美术层面的想法外，会找有没有光位的店面，大多数街边的店面都是只有一个光源就是门口，现在我们电影中的神油店它有两面窗户，这个对摄影来说太重要了。同时他建议好多景尽量集中起来并在实景中改造，这就方便了制作和生产。

我们看到，电影中大量镜头都是晃动、不安的。为什么选择手持、肩扛作为主要拍摄方式，想要营造什么样的一种氛围。

　　王博学：肩扛手持的拍摄方法就是现实主义题材必须要保留的典型现实主义造型手法，摄影机要紧跟人物，参与到演员表演中去。晃动镜头一般都是想强调不安感，但我用肩扛镜头更想强调的是代入感和真实感，把摄影机当作一个视角，去带领观众的视线。

这样拍，机动性和随机性更强，比较难的地方在哪？

　　王博学：在创作层面比较难的是要能抓住演员的表演，因为我们是通条拍摄，所以你要非常清楚每个演员的表演节奏。我们是按照巴赞的“段落镜头”理论来安排每场戏的调度，在镜头内部完成丰富的视听调度。
　　在每场戏的第一组镜头我会先拍中景和近景，从一个演员开始随着他的节奏和表演再去找到其他的演员，先把演员最好的表演抓到，然后才会去拍一些全景啊关系啊特别需要强调的特写等。
　　技术层面难的是焦点和灯光。对于焦点来说，完全没有时间和机会去调整测量焦点，刚开始的时候焦点员会问我说博学老师咱们下一条给谁啊，我回答说我也不知道，全看感觉走。同时我基本上还总用最大光圈拍，镜头不断在演员之间游离。真是难为了我这次的两个焦点员李伟峰和张生，但我们基本上没有因为技术失误而重拍的，不论我突发奇想摇到哪儿里，焦点肯定都是实的，有个别镜头有可能慢了一点儿，但我都能接受。
　　灯光难的点就是如何保持造型的情况下满足我们这种双机360度拍摄，把灯藏好，不能穿帮那是肯定的，还要保持有明确的光源依据不能让观众感觉到假定性。

这部片子主要使用什么摄影机与镜头。这背后有什么技术考量？

　　王博学：我这次同时用了两款机器，Alexa和Red。国内的主要部分使用的Alexa Cooke S4i，因为它的色彩比较平实，接近人眼看到的效果，而Cooke镜头的风格有点微暖比较温润。印度部分用的Red Up，因为它色彩比较饱和，Up镜头比较扎实清晰，想用这个组合来表达印度的色彩丰富和活力。
　　不同的数字摄影机对我来说等同于不同的胶片，我有时候也会用A7S照相机的视频录制功能来拍一些新闻画面等等。
　　本片的画幅是使用的1.85：1，这是一个比较中和的选择，没有2.35那么商业，比1.77更现代一点儿。这个画幅也比较适合表现人物，人物的近景和带关系的中景画面都会比较饱满，也很适合肩扛这种呼吸感的构图。

电影中非常多中景甚至近景镜头，且浅景深，既然这是一个现实题材，却把周遭环境给切断了，更为突出人物，这是导演想要的效果么？您是怎么考虑的。

　　王博学：这就是多种创作思路共同选择的一个结果。首先题材是现实主义，我跟导演在开机前从新学习了一下新现实主义的美学风格，新现实主义的流派的艺术特点中就有一项是用近摄、特写等手法把人物突出出来。
　　还有就是最早跟导演就商量要尽可能的从现实中抽离出来，这个抽离一大部分是把人物從环境中抽离出来。要处理好人和环境的关系，景深太大环境就会实，背景信息就会多，会干扰人物。还有就是这个故事人物才是最重要的，它不像典型的工业商业电影，要给展示环境展示气氛留那么多空间，这个电影就是拍人。

您跟灯光师是怎么合作的，这次用到了哪些灯光设备。是如何考虑不同场景的灯光设置？比如神油店等。

　　王博学：这个电影的灯光师大毛，我们也是第一次合作，但他是我合作过的灯光师中观片量最大的，我们第一次聊剧本他就能举出很多跟剧本中相关的典型气氛，所以我们在创作上的沟通非常通畅。
　　这次整体的灯光设备使用量并不大，因为我们好多实景场景的空间就很小，我有希望尽量简化来追求真实感，Less is more嘛。所以好多场景都使用了LED拍摄，灯光师自己买了很多款的便携LED灯，使用起来非常方便。

电影中有几段重要的抒情段落。比如可以分享一下在印度神像游街的这一段，是如何考虑拍摄方案的。

　　王博学：最开始跟导演聊剧本的时候，都希望在这个电影中找到一些气口做一些非现实的处理，在现实主义中用一点儿表现主义的象征。
　　这场戏的创作灵感来源于美术指导李淼在印度选景的一张照片，照片中印度工人拿着一个很大的杀虫剂在喷烟，街道上都弥漫着烟雾，当然实际都烟雾比电影中小多了，导演又根据这个元素和剧情丰富了印度佛像、铜铃、工人等元素。
　　这场戏的制作难度是相当大，这个景选在了印度最大的贫民窟附近的一个主路上，因为只有这个店面和街道的位置关系好一点儿。
　　镜头设计还是根据巴赞的“段落镜头”理论拍了一个长镜头：镜头从店员手里递药给程勇开始，机位拉开正跟程勇出门，出门后程勇放慢脚步，掏出手帕捂嘴，机位转侧跟一点儿，看到第一个佛像出来后机位变成被跟，程勇继续往前走，隐隐看到烟中第二个佛像，带关系拍佛像焦点给佛像，顺着佛像的走势再找回到程勇的正面。
　　这些配合都还好完成，最难的是烟的配合，除了风向难控制之外，要拍到佛像在远处是浓密的烟，到程勇面前的时候刚好是稀薄的，然后再走进浓烟中。几乎是不可能完成的任务。同时又是主路拍摄，制片组的压力非常大，最后是导演组上去控制放烟拍了还几条才达到了现在这样的效果。

您上一部《二代妖精》里那段狐狸精一路跟踪的镜头，很酷炫，但《我不是药神》里追逐黄毛的这场追踪戏，又很现实，是怎么考虑调度的。这两部戏过渡下来，您有什么特别的收获和成长么？

　　王博学：因为题材和类型不一样，所以要选用不同的方法和技巧拍摄。《二代妖精》是一个虚构的戏剧性叙事的故事，你使用任何技巧在上面观众都不会觉的过分，因为它上来就构建了一个不是真实生活的世界观，观众可以很客观的看这个故事。
　　但《我不是药神》这个题材太现实了，就发生在老百姓身边，你稍微处理的太过戏剧化，观众一下就跳戏了，觉得这不是我身边能发生的事儿，那代入感一下就没了。所以你看《二代妖精》追逐戏中所有技巧都是往视觉冲击力上走的，快速跟拍、光影的闪烁、大俯仰角度、形式感的航拍等等。而《我不是药神》的追逐，基本上都是平视，机位角度都跟车平行，跟着人走。

　　在拍摄汽车追逐自行车时，分为车内和车外两个机位，车外使用沙滩摩托车跟拍，在汽车奔跑时则使用吸盘和侧挂拍摄车内演员。到最后一段下坡路的拍摄，因为路面太窄，只用了吸盘拍摄正面镜头。拍摄关系镜头时，机器在副驾驶位置，只带驾驶室的程勇拍摄。
　　这两个戏下来特别的收获倒是没什么，就是处理了很多问题，收获了很多经验吧！

《我不是药神》哪一段戏最打动您。您是如何看待这部电影的。

　　王博学：打动我的有好多地方，这个剧本写的太好了，好多情感写的非常到位，读文字都能感受的到强烈的情感。比如散伙饭、受益去世、彭浩去世这些大情感的地方，还有很多细节等。最终呈现出来的有一场戏我很喜欢但最终因为各种原因删掉了，就是呂受益去世那场戏，画面细节我不说了，我处理的方法是把他放在了阳光下，虽然他走的很没有尊严，但他唤起了很多力量。
　　这个电影对我的意义很大的点在于给了我一个空间去尝试一种新的可能性，就是商业化的表达一个现实主义题材电影。现在得到了一些朋友同行观众的反馈，对我都有很大的帮助。