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2013年10月17—21日，由福建省艺术研究院与福建师范大学音乐学院共同主办的“第六届‘京、沪、闽’现代音乐创作研讨会”的成功召开更加凸显了学术研究机构与教学研究机构联合的优势互补关系。来自北京、上海、福建的四十多位作曲家、专家学者与作曲系学生在美丽的福师大音乐学院旗山校区进行了一次音乐作品的展示、对话与交流，并由此引发了创作美学观念、技术形式内容、个性化与民族化等方面的讨论。
一、中国元素——
中国作曲家群体文化自觉的表现
本届播放作品中，中国元素的多维度呈现，彰显中国作曲家群的文化自觉与文化自信。
（一）以中国地方文化形象为素材。贾国平《Kalaviuka/迦陵频伽》（2012）从福建泉州开元寺屋檐上的装饰“妙音鸟”得到启示。柳进军《引子·赋格·傩》（2012）以土家族的傩为创作题材。叶国辉《曲水流觞——为女高音、交响乐队与影像而作》（2012）以《兰亭序》为题材，试图还原《兰亭序》的文人雅事画面。朱世瑞《国殇》（2003）以不用弓的大提琴演奏，用乐器的形象来象征屈原的灵魂，诠释屈原对死亡的态度。《中国之诗》（2012）以中国和诗为出发点，表达古代的历史和情感，关注中国当代人的生存状态。陈牧声交响乐《西湖》（2009）的第二乐章《春》描绘了白居易《钱塘湖春行》诗中的江南诗韵的意境。《第一大提琴协奏曲》（2011）中则表现了他对当代社会生活和过去美好事情的回忆，最后引出对人类的挽歌和对未来的追思曲。陆培《相和歌——为琵琶、二胡、钢琴及乐队》（2004）用古代相和歌“艳、趋、乱”的多段结构表现民间世俗画面。瞿小松《雨——为混声合唱队、十四位乐手及磁带而作》（2000）属于没有中国音调，但具有中国精神。①李彬《草书》（2011）关注书法的点和线，可能是世界上的草书。司季发《枕水画夜雨——为钢琴与马林巴而作》（2013）描写了江南水乡夜晚的雨景。
（二）以中国乐器元素为意向的创作。如刘湲《富春山居图——秋山闻道》（2013）是一首没有古琴的古琴曲，管弦乐队通过模仿古琴的吟揉等手法，抒写了山水的苍茫悠远。金湘《琴瑟破》（2009）凸显中国古代乐器特点和唐大曲“破”的音乐结构。葛清《第十钢琴奏鸣曲》（2013）模仿大广弦的曲调。
（三）以地方音乐旋律为素材。贾国平《雪江归棹》（2012）吸收南音琵琶和南音音乐材料。秦文琛《山际线》（2012）灵感来自西北少数民族的对歌现场，通过弦乐模仿千万人的对歌场面。王西麟《黄河壁画》（2013）四个乐章分别用山西民歌、戏曲音调抒写景观式的黄河画面。叶国辉《酒胡子》（2013）音乐素材唐乐《酒胡子》曲调。温德青《情歌》（2000）直接以《可爱的一朵玫瑰花》同名歌曲的旋律来变奏。陆培《百鸟朝凤——为琵琶、二胡、单簧管及低音单簧管》（2005）以同名器乐曲的旋律为素材。陈明志《听风的歌》（2012）用中国、印度等民族音乐，融合东亚民族音乐各种风格。郭祖荣《第五交响曲》（1986）用南音宫商绕音的三音列音调为元素，勾勒出改革开放中国的社会人文状况。李向京《南音诗画》（2013）用南音风旋律展示传统南音意境和气质。刘玉《秋江月》主题源于花鼓戏特性旋法。
（四）以中国语言或地方方言为音调原型的创作。郝维亚以歌剧《苏武》（2013）为例，认为西方宣叙调音乐来自于他们的语言，而中国语言与西方语言的差异使得中国歌剧宣叙调不能用西方的写法，应该结合中国语言声调来写作符合中国听众欣赏习惯的旋律。温德青合唱作品《童年四季》（2010）的四乐章分别采用不同地区的方言语调作为旋律素材。许扬宁《山语》用单簧管模仿老太歌唱的印象。
（五）其他创作。陈明志《热带雨林的歌》的流行曲风展示电子音乐思维的风采。安臣弼《交响序曲》、《木之脉》的结构手法来自法国流行的瓦式结构。王颖《湧动，几乎无限的透明》叙述一个中国女孩对莱茵河及一滴水的旅行。张昕《听风——为中阮和手鼓而作》（2011）展示了突厥语系民间音乐的魅力。张建国《第一弦乐四重奏》（2013）试图在节奏模块的控制下做足大小调旋律思维的自由展开。李彬《Autobahn Beyond》（2012）表达了年轻人对高速公路上车祸与飙车的心情。姜晓《鼠戏——为单簧管与钢琴而作》以小二度和小三度的音调为核心素材。
中国元素成为中国作曲家群体文化自觉的标志，也是新世纪民族化的另一种表达，虽然也有一些作曲家极力回避中国音乐语言或中国元素的影响，但他们骨子里流淌着是中国人的血液，他们的音乐中或多或少都潜在的受到中国精神的影响。
二、关于个性化、民族性与多元化
如果说民族化是新世纪中国作曲家创作的客观呈现，那么个性化则是中国作曲家主观追求的自发结果。
（一）关于技术与个性化
对技术的合理化运用的诉求更为突出。贾国平说，“80年代以来我们一直追求技术，以至于脑袋里始终是技术，技术过多了。技术是基本层面，不是第一要素”。秦文琛认为，“作曲技术不是用多少衡量，而是要写出最合适的东西。看上去全是技术不一定好，但不能由技术所局限，而是要选择最合适的技术”。郭祖荣觉得，“不能因技法而技法，任何技法在手里都要改造他，改得好不好是个人水平”。梁茂春的观点是，“法无定法，没有不可破的法。最高的法是听不出技术，有这样的作品，达到表现表情”。韩锺恩也讲到，“技术问题，实际上也是艺术上的技术，这里面充满了审美的功利性”。他还举1992年的第一届京沪闽上的论题“真诚、白纸、阿姆斯特丹”来谈。王西麟强调一定要学透外国技术，他说：刘湲不是用西方的管乐套我们的管乐，弦乐套我们的弦乐，而用民族思维，不抄西方模式，他的语言是从中国器乐的语言出来，从中国乐器里面出来的思维方式；秦文琛作品特征为无调性音响和音色，构成非常有力量的语言，不是有调没调的关系，而是用民间乐曲思维。周勤如从结构、语义和美学三方面来谈现代音乐创作，他说：“坚持经典性和离经叛道是现代音乐的分界。”温德青提出变奏思维，他说：“作曲家对自己的变奏。我们这个时代对前一个时代的变奏，我们国家的当下对外国的变奏。实际上变奏是立体的，从纵横的各个空间变奏。变奏的思维运用于各种创作中”。章绍同在介绍刘湲作品时，用美术上能品、妙品、神品、逸品四个境界来衡量音乐创作。奚其明将作曲家的创作分为三类：其一，作家很有文化底蕴，技法非常成熟；其二，有技术但文化含量不够，人家不接受；其三有新的技术探讨，但跟旧的在打架，形成风格不统一。宋瑾举围棋象棋规则来比喻现代音乐创作规则，他说，虽然围棋象棋规则千年不变，但总可以发明新的什么棋及其规则。音乐也可以思考这样的问题。 （二）关于个性与民族性
关于个性与民族性的关系，王西麟提出作曲家的个性高于民族性。温德青赞同说：“个性由学历、经历、技术、思想、理念等因素组成，受各种环境影响。随着年龄的增长，每个人的思想都会有不一样的变化，用另一个角度看问题的时候会给我们一些启发，这个启发如果是潜移默化是最重要的。应该坚持个性大于民族性及其他。没有个性仅有民族性没有一点意义”。瞿小松看法是个性的根在于每个人的技巧都不一样。韩锺恩觉得，“音乐中可能会标识一些时尚（每个时代有不同的时尚），但更多的是给出艺术的承诺。艺术家写音乐当然不是为了吃饭，也不仅是为了表达时代性、民族性，最重要的是要给人一种感性语言的艺术的声音”。王西麟批判“越是民族的越是世界”的观点，金湘则认为这句话只对了一半，他说：“是民族的当然是世界的（其物体必然是自然存在于世界的）。但是越是民族的绝不会自动的越是世界的。音乐无国界，不受语言限制，但由于生态环境，文化传统和心理素养的不同，包含各种语言不同的各种元素的音乐，总体欣赏与接受的程度显然是不同的。”
陆培提出：“使用民族音乐和传统音乐是为了弘扬什么，还是丰富音乐语言和创作，使创作更有感染力和人文的意味。但并不是用了民间曲调或传统曲调就有人文的意蕴在里面，要看怎么结合，是否写出了内心真诚。音乐是写人类的感情，写人性，而不是民间音调的铺排，表面的展示。”陈牧声觉得：“在细节上，每个人的风格是不一样的。每个人都形成一个宇宙。每个人只能改变自己，每个人都能发出一点自己的声音就非常伟大了。如果每个人变成一个真诚的人，这个国家充满了爱的人，真诚的人，这国家就不一样了。”朱世瑞也说：“敞开我们的心扉，看看自己是不是经历了现代化的洗礼？这个时候再问是不是有现代人的思想和情怀，然后再看看写出来的音符是不是现代音符。”叶国辉说，作曲家会有些直接的体验，对创作有作用，现在生活状态不一样，面对这种新的格局年轻作曲家可以再思考一下。
（三）关于多元化的认识
多元化也是尊重个性化和平等的一种表现。叶松荣认为，第一，要尊重、理解和承认音乐创作的多元化；第二，全球化与本土化两级互动，在当今社会，变化越来越强烈，甚至会从根本上影响中国文学艺术发展的未来走向。因此，在音乐创作层面上不可能、也作不到去统一它。温德清也认同世界文化是多元，他说：“我们不希望通过研讨会能够达成一个观点，不希望某个专家的意见成为我们追求的指标。而应该允许每个人有不同的意见，不同的风格。多元化就带来平等性。不要用自己的愿望去代替别人的愿望”。金湘认为：“要从中华音乐元素出发，如果单单跟着西方现代派的尾巴一直跑的话，中国教育资源就白白浪费，所以在创作上、理论上、表演上、教育上全面地以中华音乐元素为基础，来发展自己的音乐”。瞿小松提出中国作曲家应该用世界眼光去总结20世纪先锋派、学院派的现代音乐极限，“因为大家要听音乐走向，从音乐中分享到快乐。生活中有很多不快乐，但快乐可能很长时间被看成肤浅，所以怎么样看待生命是另外一种态度”。陆培觉得，“风花雪月也很重要，小众也很重要。这个世界是由于很多不同的作品，不同风格，不同形态的东西，一朵美丽牡丹，一朵不起眼的白色小花都重要，就构成了世界”。
三、关于音乐与文字说明的讨论
本届会上，何宽钊抛出音乐与文学说明的问题，引起了部分专家的讨论。他的问题主要如下：现在往往在作品的前面加上一段玄乎又玄的解说，这种解说与音乐究竟有多大关系？或者说真的有关系吗？它构成音乐的内容吗？还只是作曲者的个人主观想象？如果仅仅是主观想象，为什么要放在如此重要的标题下面？它究竟要传达给听者什么样的信息？音乐能做什么，能说什么，而不能做什么，不能说什么，音乐为什么是音乐而不是文学和美术。加上很多玄妙的解说，究竟是让作品更好理解还是更难理解？是让受众更加接近音乐还是更加远离音乐？梁茂春的理解是，“现代音乐尤其是无标题音乐，是无需文字说明的，也无需有准确的标题、内容和准确的情感。关于音乐与文字的关系。并不在文字的多少，文字可以不理。问题是你的音乐，能不能用你的音乐说话，能否感动和走进人的心灵，走进大众的心灵，这才是最好的音乐。艺术到极出它是自然的，没有太多花哨的东西，不需要太多的技巧来装饰”。韩锺恩也回应说，“关于音乐与文字说明的问题是针对作曲家提出的，好像是两者的误差会不会引发人的误读？反过来作曲家也会反问音乐写出来后，文字写那么多有什么意思呢？音乐中说的东西，能否用的语言将它浮现出来，在音乐学方面是永远无法克服的困难，但是我们在困难中做我们能做的事。作曲家和音乐学家是平等的，双方需要自觉的倾听对方的声音，后者能在声音中听出什么，前者在后者的音乐学表述中又能看到什么”。叶松荣指出：关于对音乐作品的理解问题，主要是立足点的问题，即站在什么角度、什么立场理解的问题。这一方面，鲁迅先生以不同角度对《红楼梦》的多义性理解可以给我们重要启示（“经学家看见《易》；道学家看见淫；才子看见缠绵；革命家看见排满；流言家看见宫闱秘事。”）所以说，对一个音乐文本的解释，同样也可以有不同的视角。按阐释学的理论，理解是不可重复的。张萌与笔者会后聊起这件事，他的观点是，对于同一首作品，作曲家面对不同场合和不同听众，常常有不同的文字说明，理论家不必较真。以林禾《致地球上的最后一个人》（2012）、毛晨路《piano》（2012）为例，这两个标题是随意的，与音乐内容没任何关系，音乐随感觉走。
结 语
于庆新指出：经过几十年的学习与实践，现在应该对现代音乐的学习进行总结了。当然，总结不是终结，更不是否定。是否好听不是评价现代音乐作品的唯一标准，但作品必须感人，这是艺术的本质。瞿小松觉得应该对80年以来的现代音乐进行总结。梁茂春也觉得应该总结中国现代音乐创作的不足与如何克服。温德青从个人体会出发，认为中国离现代音乐还很远。金湘不同意对现代派进行总结，他觉得“为时过早，没有必要，在建设过程中就会自然而然地扬弃一些东西”。
针对上届京沪闽提出的“福建乐群”问题，梁茂春、蔡良玉、于庆新、陆培、金湘等都认为对福建来讲，“福建乐群”的建立与今后作为群体的创作非常重要，将直接推动福建现代音乐创作的发展。10月18日晚，由福师大音乐学院担任演奏的“福建青年作曲家作品音乐会”可以说既检阅福建师大音乐学院教学成果和演奏水平，也检阅了福建青年作曲家创作水平。
福建省艺术研究院王评章院长在致辞中高度概括“‘京、沪、闽’现代音乐创作研讨会”的特点和意义，他说：京沪闽聚集了一批以老音乐家为主的学者群，亦师亦友、有追求、有坚持、有风骨，有相通的学术关心、问题意识、锐利的眼光和丰富的艺术经验，能直截了当地交锋或者共鸣，直剖学术问题核。京沪闽的特点可以用陈寅恪先生学术的独立思想、自由精神来概括，可以关起门来安安静静讨论，没有听众和社会关注的压力，可以争吵可以脸红脖子粗甚至拍桌子，随心见性、知无不言、百无禁忌，成为更加脱离直接的社会功利和压力的活动。学术沙龙化，能直抒胸臆直接彻底，不仅是学术也是心灵的需要，音乐更需要自由精神，主办者就是收获一点思想火花就值了。
①吕黄《吕黄教授学术讲座之中国近现代音乐》——http：//www.imac.edu.cn/news/news.asp？id=2169
曾宪林 福建师范大学音乐学院2013级博士生，福建省艺术研究院助理研究员
（责任编辑 张萌）
一、中国元素——
中国作曲家群体文化自觉的表现
本届播放作品中，中国元素的多维度呈现，彰显中国作曲家群的文化自觉与文化自信。
（一）以中国地方文化形象为素材。贾国平《Kalaviuka/迦陵频伽》（2012）从福建泉州开元寺屋檐上的装饰“妙音鸟”得到启示。柳进军《引子·赋格·傩》（2012）以土家族的傩为创作题材。叶国辉《曲水流觞——为女高音、交响乐队与影像而作》（2012）以《兰亭序》为题材，试图还原《兰亭序》的文人雅事画面。朱世瑞《国殇》（2003）以不用弓的大提琴演奏，用乐器的形象来象征屈原的灵魂，诠释屈原对死亡的态度。《中国之诗》（2012）以中国和诗为出发点，表达古代的历史和情感，关注中国当代人的生存状态。陈牧声交响乐《西湖》（2009）的第二乐章《春》描绘了白居易《钱塘湖春行》诗中的江南诗韵的意境。《第一大提琴协奏曲》（2011）中则表现了他对当代社会生活和过去美好事情的回忆，最后引出对人类的挽歌和对未来的追思曲。陆培《相和歌——为琵琶、二胡、钢琴及乐队》（2004）用古代相和歌“艳、趋、乱”的多段结构表现民间世俗画面。瞿小松《雨——为混声合唱队、十四位乐手及磁带而作》（2000）属于没有中国音调，但具有中国精神。①李彬《草书》（2011）关注书法的点和线，可能是世界上的草书。司季发《枕水画夜雨——为钢琴与马林巴而作》（2013）描写了江南水乡夜晚的雨景。
（二）以中国乐器元素为意向的创作。如刘湲《富春山居图——秋山闻道》（2013）是一首没有古琴的古琴曲，管弦乐队通过模仿古琴的吟揉等手法，抒写了山水的苍茫悠远。金湘《琴瑟破》（2009）凸显中国古代乐器特点和唐大曲“破”的音乐结构。葛清《第十钢琴奏鸣曲》（2013）模仿大广弦的曲调。
（三）以地方音乐旋律为素材。贾国平《雪江归棹》（2012）吸收南音琵琶和南音音乐材料。秦文琛《山际线》（2012）灵感来自西北少数民族的对歌现场，通过弦乐模仿千万人的对歌场面。王西麟《黄河壁画》（2013）四个乐章分别用山西民歌、戏曲音调抒写景观式的黄河画面。叶国辉《酒胡子》（2013）音乐素材唐乐《酒胡子》曲调。温德青《情歌》（2000）直接以《可爱的一朵玫瑰花》同名歌曲的旋律来变奏。陆培《百鸟朝凤——为琵琶、二胡、单簧管及低音单簧管》（2005）以同名器乐曲的旋律为素材。陈明志《听风的歌》（2012）用中国、印度等民族音乐，融合东亚民族音乐各种风格。郭祖荣《第五交响曲》（1986）用南音宫商绕音的三音列音调为元素，勾勒出改革开放中国的社会人文状况。李向京《南音诗画》（2013）用南音风旋律展示传统南音意境和气质。刘玉《秋江月》主题源于花鼓戏特性旋法。
（四）以中国语言或地方方言为音调原型的创作。郝维亚以歌剧《苏武》（2013）为例，认为西方宣叙调音乐来自于他们的语言，而中国语言与西方语言的差异使得中国歌剧宣叙调不能用西方的写法，应该结合中国语言声调来写作符合中国听众欣赏习惯的旋律。温德青合唱作品《童年四季》（2010）的四乐章分别采用不同地区的方言语调作为旋律素材。许扬宁《山语》用单簧管模仿老太歌唱的印象。
（五）其他创作。陈明志《热带雨林的歌》的流行曲风展示电子音乐思维的风采。安臣弼《交响序曲》、《木之脉》的结构手法来自法国流行的瓦式结构。王颖《湧动，几乎无限的透明》叙述一个中国女孩对莱茵河及一滴水的旅行。张昕《听风——为中阮和手鼓而作》（2011）展示了突厥语系民间音乐的魅力。张建国《第一弦乐四重奏》（2013）试图在节奏模块的控制下做足大小调旋律思维的自由展开。李彬《Autobahn Beyond》（2012）表达了年轻人对高速公路上车祸与飙车的心情。姜晓《鼠戏——为单簧管与钢琴而作》以小二度和小三度的音调为核心素材。
中国元素成为中国作曲家群体文化自觉的标志，也是新世纪民族化的另一种表达，虽然也有一些作曲家极力回避中国音乐语言或中国元素的影响，但他们骨子里流淌着是中国人的血液，他们的音乐中或多或少都潜在的受到中国精神的影响。
二、关于个性化、民族性与多元化
如果说民族化是新世纪中国作曲家创作的客观呈现，那么个性化则是中国作曲家主观追求的自发结果。
（一）关于技术与个性化
对技术的合理化运用的诉求更为突出。贾国平说，“80年代以来我们一直追求技术，以至于脑袋里始终是技术，技术过多了。技术是基本层面，不是第一要素”。秦文琛认为，“作曲技术不是用多少衡量，而是要写出最合适的东西。看上去全是技术不一定好，但不能由技术所局限，而是要选择最合适的技术”。郭祖荣觉得，“不能因技法而技法，任何技法在手里都要改造他，改得好不好是个人水平”。梁茂春的观点是，“法无定法，没有不可破的法。最高的法是听不出技术，有这样的作品，达到表现表情”。韩锺恩也讲到，“技术问题，实际上也是艺术上的技术，这里面充满了审美的功利性”。他还举1992年的第一届京沪闽上的论题“真诚、白纸、阿姆斯特丹”来谈。王西麟强调一定要学透外国技术，他说：刘湲不是用西方的管乐套我们的管乐，弦乐套我们的弦乐，而用民族思维，不抄西方模式，他的语言是从中国器乐的语言出来，从中国乐器里面出来的思维方式；秦文琛作品特征为无调性音响和音色，构成非常有力量的语言，不是有调没调的关系，而是用民间乐曲思维。周勤如从结构、语义和美学三方面来谈现代音乐创作，他说：“坚持经典性和离经叛道是现代音乐的分界。”温德青提出变奏思维，他说：“作曲家对自己的变奏。我们这个时代对前一个时代的变奏，我们国家的当下对外国的变奏。实际上变奏是立体的，从纵横的各个空间变奏。变奏的思维运用于各种创作中”。章绍同在介绍刘湲作品时，用美术上能品、妙品、神品、逸品四个境界来衡量音乐创作。奚其明将作曲家的创作分为三类：其一，作家很有文化底蕴，技法非常成熟；其二，有技术但文化含量不够，人家不接受；其三有新的技术探讨，但跟旧的在打架，形成风格不统一。宋瑾举围棋象棋规则来比喻现代音乐创作规则，他说，虽然围棋象棋规则千年不变，但总可以发明新的什么棋及其规则。音乐也可以思考这样的问题。 （二）关于个性与民族性
关于个性与民族性的关系，王西麟提出作曲家的个性高于民族性。温德青赞同说：“个性由学历、经历、技术、思想、理念等因素组成，受各种环境影响。随着年龄的增长，每个人的思想都会有不一样的变化，用另一个角度看问题的时候会给我们一些启发，这个启发如果是潜移默化是最重要的。应该坚持个性大于民族性及其他。没有个性仅有民族性没有一点意义”。瞿小松看法是个性的根在于每个人的技巧都不一样。韩锺恩觉得，“音乐中可能会标识一些时尚（每个时代有不同的时尚），但更多的是给出艺术的承诺。艺术家写音乐当然不是为了吃饭，也不仅是为了表达时代性、民族性，最重要的是要给人一种感性语言的艺术的声音”。王西麟批判“越是民族的越是世界”的观点，金湘则认为这句话只对了一半，他说：“是民族的当然是世界的（其物体必然是自然存在于世界的）。但是越是民族的绝不会自动的越是世界的。音乐无国界，不受语言限制，但由于生态环境，文化传统和心理素养的不同，包含各种语言不同的各种元素的音乐，总体欣赏与接受的程度显然是不同的。”
陆培提出：“使用民族音乐和传统音乐是为了弘扬什么，还是丰富音乐语言和创作，使创作更有感染力和人文的意味。但并不是用了民间曲调或传统曲调就有人文的意蕴在里面，要看怎么结合，是否写出了内心真诚。音乐是写人类的感情，写人性，而不是民间音调的铺排，表面的展示。”陈牧声觉得：“在细节上，每个人的风格是不一样的。每个人都形成一个宇宙。每个人只能改变自己，每个人都能发出一点自己的声音就非常伟大了。如果每个人变成一个真诚的人，这个国家充满了爱的人，真诚的人，这国家就不一样了。”朱世瑞也说：“敞开我们的心扉，看看自己是不是经历了现代化的洗礼？这个时候再问是不是有现代人的思想和情怀，然后再看看写出来的音符是不是现代音符。”叶国辉说，作曲家会有些直接的体验，对创作有作用，现在生活状态不一样，面对这种新的格局年轻作曲家可以再思考一下。
（三）关于多元化的认识
多元化也是尊重个性化和平等的一种表现。叶松荣认为，第一，要尊重、理解和承认音乐创作的多元化；第二，全球化与本土化两级互动，在当今社会，变化越来越强烈，甚至会从根本上影响中国文学艺术发展的未来走向。因此，在音乐创作层面上不可能、也作不到去统一它。温德清也认同世界文化是多元，他说：“我们不希望通过研讨会能够达成一个观点，不希望某个专家的意见成为我们追求的指标。而应该允许每个人有不同的意见，不同的风格。多元化就带来平等性。不要用自己的愿望去代替别人的愿望”。金湘认为：“要从中华音乐元素出发，如果单单跟着西方现代派的尾巴一直跑的话，中国教育资源就白白浪费，所以在创作上、理论上、表演上、教育上全面地以中华音乐元素为基础，来发展自己的音乐”。瞿小松提出中国作曲家应该用世界眼光去总结20世纪先锋派、学院派的现代音乐极限，“因为大家要听音乐走向，从音乐中分享到快乐。生活中有很多不快乐，但快乐可能很长时间被看成肤浅，所以怎么样看待生命是另外一种态度”。陆培觉得，“风花雪月也很重要，小众也很重要。这个世界是由于很多不同的作品，不同风格，不同形态的东西，一朵美丽牡丹，一朵不起眼的白色小花都重要，就构成了世界”。
三、关于音乐与文字说明的讨论
本届会上，何宽钊抛出音乐与文学说明的问题，引起了部分专家的讨论。他的问题主要如下：现在往往在作品的前面加上一段玄乎又玄的解说，这种解说与音乐究竟有多大关系？或者说真的有关系吗？它构成音乐的内容吗？还只是作曲者的个人主观想象？如果仅仅是主观想象，为什么要放在如此重要的标题下面？它究竟要传达给听者什么样的信息？音乐能做什么，能说什么，而不能做什么，不能说什么，音乐为什么是音乐而不是文学和美术。加上很多玄妙的解说，究竟是让作品更好理解还是更难理解？是让受众更加接近音乐还是更加远离音乐？梁茂春的理解是，“现代音乐尤其是无标题音乐，是无需文字说明的，也无需有准确的标题、内容和准确的情感。关于音乐与文字的关系。并不在文字的多少，文字可以不理。问题是你的音乐，能不能用你的音乐说话，能否感动和走进人的心灵，走进大众的心灵，这才是最好的音乐。艺术到极出它是自然的，没有太多花哨的东西，不需要太多的技巧来装饰”。韩锺恩也回应说，“关于音乐与文字说明的问题是针对作曲家提出的，好像是两者的误差会不会引发人的误读？反过来作曲家也会反问音乐写出来后，文字写那么多有什么意思呢？音乐中说的东西，能否用的语言将它浮现出来，在音乐学方面是永远无法克服的困难，但是我们在困难中做我们能做的事。作曲家和音乐学家是平等的，双方需要自觉的倾听对方的声音，后者能在声音中听出什么，前者在后者的音乐学表述中又能看到什么”。叶松荣指出：关于对音乐作品的理解问题，主要是立足点的问题，即站在什么角度、什么立场理解的问题。这一方面，鲁迅先生以不同角度对《红楼梦》的多义性理解可以给我们重要启示（“经学家看见《易》；道学家看见淫；才子看见缠绵；革命家看见排满；流言家看见宫闱秘事。”）所以说，对一个音乐文本的解释，同样也可以有不同的视角。按阐释学的理论，理解是不可重复的。张萌与笔者会后聊起这件事，他的观点是，对于同一首作品，作曲家面对不同场合和不同听众，常常有不同的文字说明，理论家不必较真。以林禾《致地球上的最后一个人》（2012）、毛晨路《piano》（2012）为例，这两个标题是随意的，与音乐内容没任何关系，音乐随感觉走。
结 语
于庆新指出：经过几十年的学习与实践，现在应该对现代音乐的学习进行总结了。当然，总结不是终结，更不是否定。是否好听不是评价现代音乐作品的唯一标准，但作品必须感人，这是艺术的本质。瞿小松觉得应该对80年以来的现代音乐进行总结。梁茂春也觉得应该总结中国现代音乐创作的不足与如何克服。温德青从个人体会出发，认为中国离现代音乐还很远。金湘不同意对现代派进行总结，他觉得“为时过早，没有必要，在建设过程中就会自然而然地扬弃一些东西”。
针对上届京沪闽提出的“福建乐群”问题，梁茂春、蔡良玉、于庆新、陆培、金湘等都认为对福建来讲，“福建乐群”的建立与今后作为群体的创作非常重要，将直接推动福建现代音乐创作的发展。10月18日晚，由福师大音乐学院担任演奏的“福建青年作曲家作品音乐会”可以说既检阅福建师大音乐学院教学成果和演奏水平，也检阅了福建青年作曲家创作水平。
福建省艺术研究院王评章院长在致辞中高度概括“‘京、沪、闽’现代音乐创作研讨会”的特点和意义，他说：京沪闽聚集了一批以老音乐家为主的学者群，亦师亦友、有追求、有坚持、有风骨，有相通的学术关心、问题意识、锐利的眼光和丰富的艺术经验，能直截了当地交锋或者共鸣，直剖学术问题核。京沪闽的特点可以用陈寅恪先生学术的独立思想、自由精神来概括，可以关起门来安安静静讨论，没有听众和社会关注的压力，可以争吵可以脸红脖子粗甚至拍桌子，随心见性、知无不言、百无禁忌，成为更加脱离直接的社会功利和压力的活动。学术沙龙化，能直抒胸臆直接彻底，不仅是学术也是心灵的需要，音乐更需要自由精神，主办者就是收获一点思想火花就值了。
①吕黄《吕黄教授学术讲座之中国近现代音乐》——http：//www.imac.edu.cn/news/news.asp？id=2169
曾宪林 福建师范大学音乐学院2013级博士生，福建省艺术研究院助理研究员
（责任编辑 张萌）