在中国文化艺术史上，在植物意象中花卉意象是比较丰富的。而荷花与梅花、兰花、菊花一起脱颖而出，成为一种昭示姿态、吉祥、人格、气度之美的花卉，千百年来一直为文学家和书画家所描述和赞美，并且由此出现了中国文化艺术史上难以计数的以荷花为题材的佳作。而我常年观察荷花的过程中逐渐喜欢并试着凭借二十多年来对寿山石色彩和雕刻技法理解，在寿山石上表达自己对荷花的审美情感。
　　赞美荷花的文章最早出现于《诗经》、《楚辞》中，并隐喻文人品格的象征。两汉之际，随着佛教传人中国，莲花的佛教寓意，也由此进入了中土。与此相伴，作为与道教关系密切的一种花卉，荷花的道瑞属性在六朝时期生成。宋代，荷花道瑞属性继续发展，走向更广阔的民间，积淀于民族文化心理的深处，从而成为我们至今将其视为吉祥之物的一大审美载体。
　　荷花融入诗词，融入音乐，亦融入绘画。而荷花是中国花卉画的一个重要题材。中国的花鸟画萌兴于唐五代，经过两宋的发展而至大盛，与人物画、山水画分庭抗礼。荷花绘画与花卉画的发展历程合拍，经历了由附庸到独立、由着色到水墨、由工笔到写意的发展历史。在绘画历史上，八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石、张大干等都是画荷花题材的大家，他们让文人写意画成为花卉画主流的辉煌历史。如果说，选择苍劲的秋荷作为展示我的这一审美情结的载体，是带有几分个人性情的艺术偏爱，那么，在每一件作品的布局谋篇和雕刻的精益求精上，竭力吸取历代绘荷大师名作的神韵，从而力图让作品有一种天然的诗情画意，则是自己苦心竭虑所追求的一大艺术意境。八大山人晚年荷花画得相当多，造型结构有成林之势。他的《荷花双鸟图轴》对我创作《秋荷》系列作品，产生了深深的影响。石涛的《墨荷图》，是他写意花卉的代表作，画面布局空灵，虚实相间，墨气清润，风神洒落，清新生动。他的这一代表作所显示出来的审美特征，恰恰正是我构思每一件《秋荷》系列作品的造型和气韵时，常常要学习、借鉴、模仿和追求的。因为我想沿着这一审美思路长期走下去，想让自己的《秋荷》系列作品，成为一道立体的文人花卉写意风景，从而使“一花一世界”的永恒之美，真正变成眼前永不凋谢的生动美丽现实。
　　荷花既是佛门圣物，象征“出淤泥而不染”，同时，它又是道教标识，充满了珍祥色彩。而大儒周敦颐的《爱莲说》，又赋予荷花高尚的人格魅力。
　　我在创作《秋荷》系列作品时，非常注意荷梗中虚而外直这一与竹子非常相似之天然特性的逼真艺术显现。不仅非常注意“荷花夜雨”这一审美场景的细微传神提炼，还非常注意“月下赏莲”这一独特审美场景之艺术氛围的形象生动凝聚。因为在月色的洗礼与映衬之下，满眼的荷花更显素雅之色，大有仙人凌空翩翩而至的神奇景象。正如宋人诗云：“十里荷花带月看，花和月色一般般。只应舞彻霓裳曲，宫女三千下广寒。”地上之水，天上之月，遥相眺望，不仅是烘托、发掘荷花清性之美的有效方式，而且三者的结盟，更是精神的投合，是“无染”、“无住”之人生情怀的一统。
　　从宋再上观于唐，唐朝的咏荷诗，既有李白笔下的大气磅礴之作，如“镜湖三百里，菡萏发荷花”，也有温庭筠口里的庭院深深之叹，如“半夜竹窗雨，满地荷叶声”，其境界是各不相同的。而我，则忠实遵循郑板桥“画竹需胸中有竹”的古训，既要让苍劲的秋荷在我的胸中栩栩如生，更想让历朝历代咏荷诗词的神髓和一代代绘荷大师名作的风采，也能够在我的《秋荷》系列作品中浸洇弥漫，从而个性化地创作出诗书画一体、释道儒一家的精美雕艺作品，最终，一步一个脚印地实现自己的艺术理想与人生追求。
　　如果说，在中国荷文化研究的书籍里，去学习领会梳理方家们的真知灼见，从而构筑超我必备的知识框架，那么，随时留意荷塘景色一年四季的不同变化，跳过春天、夏天两季的鲜嫩与繁华，绕开冬天的枯萎与落寞，而独自沉迷于秋天的丰满荷塘，并且执著守望这块诗意沉雄的艺术沃土，则就是我的审美理念已经进入最佳状态的一种冷静选择。
　　是的，春夏两季，荷塘有“小荷才露尖尖角”的蓬勃生机，有“镜湖三百里，菡蓞发荷花”的壮丽景色，然而，它们却缺少红花绿叶白莲藕一起悄然生长的喜悦与成熟，是一种美中不足。只有秋天的荷塘，并且是已经阅览过初秋与中秋而进入深秋的荷塘，这才具有与整个大地的丰收同一个频率的喜悦与成熟，从而呈现出一种文化与艺术上的象征之美。这，才是完美的春华秋实轮回之序。
　　正因为这样，哪怕是眺望枯萎落寞的冬之荷塘，你也不会产生苍凉、悲伤的心绪，因为在枯萎荷叶荷梗的下边，不仅仅有白玉般的莲藕，而且还有来年新荷生命种子的悄然律动，正非常形象地验证着一句外国名诗的不朽魅力：冬天到了，春天还会远吗？
　　因此，我执著守望秋天的荷塘，实质上，是深度洞察了自然界和人生与艺术之荣枯法则后的一种自觉选择。这是因为，天地间拥有一种无言之大美。我们必须为此而手捧一颗不无几分战战兢兢的敬畏之心。
　　我们应该忠实遵守和敬畏自然与人生的一切规律及法则。